По ФЕРНАО ПЕСОА РАМОС*
Прошло несколько лет со времен иллюзий, существовавших до 1964 года, но за это время крайностей произошло много событий.
«Мученичество Христа было бы противоположным мученичеству Дионисия: в первом случае жизнь судима и должна быть искуплена; во втором достаточно справедливо поддерживать что-либо само по себе. «Дионисий против распятого».
(Жиль Делез, Ницше).
1.
Терра-эм-Транс (1967) оказал влияние не только на поколение кинематографистов, но и на широкий круг современных художников. От Элио Ойтисики до Хосе Селсо Мартинеса, включая Каэтано Велозу, у всех есть заявления, подтверждающие их удивление фильмом, в том числе его близость к тому, что впоследствии стало «Тропикализмом».
Терра-эм-Транс был снят во второй половине 1966 года, все еще испытывая прямые последствия военного переворота 1964. Хотя первые фильмы «Синема Ново» были более интимными (см. Пауло Сезара Сарасени, Хоакима Педро де Андраде, Леона Хиршмана и Кака Дьега), обе постановки связан с Центрами народной культуры UNE до 1964 года (длинный эпизод Пять раз Фавела а еще незаконченный Коза отмечена смертью), как первый полнометражный фильм Глаубера (Барравенто), или винтовки Руи Герра разработал вымышленную вселенную, в которой фигура народа или «популярного» проявляется как инаковость.
Эта фигура предстает как «другой», который не является «я» (подавляющее большинство кинематографистов — мужчины, социально «белые», выходцы из среды бразильского среднего класса). На популярного другого смотрят сначала с недоверием и удивлением, затем с раздражением и, наконец, с изумлением. В целом мы наблюдаем историческую эволюцию репрезентации «популярного» инаковости, беспрецедентную в этой форме в бразильской культуре. Он переходит от сопереживания социальному другому к тяжелому нечистому сознанию, расколу, который мы также обнаружим в период под названием «Возобновление» и в первое десятилетие 2000-х годов.
Первые контуры изображения «популярного» появляются в первом полнометражном фильме Нельсона Перейры душ Сантуша. Река, 40 градусов, вышедшая в 1955 году, работа, которая по своей форме выражения отмечает новое бразильское кино 1960-х годов. Она все еще дышит изображением популярногонаивный', естественно и без чувства вины, в начале, подобном тому, которое открывает присутствие новых ритмов в песне и само понятие бразильской популярной музыки.
Центральное отличие, позволяющее понять особенности искусства кино, заключается в том, что в песне чужие создают свое искусство (например, традиция самбы), влияя на целое, тогда как в кино художественная деятельность других популярных до недавнего времени будет отсутствовать. До второго десятилетия 2000-х в бразильском кино никогда не было более сильной традиции популярного авторства. Возможно, именно поэтому разрыв с народной инаковостью и дилеммы совести, которые ее окружают, столь остры и ощущаются так сильно.[Я]
В фильмах поколения киноновистов до 1964 года репрезентации народной инаковости все еще удается без угрызений совести обладать знаниями о популярном другом. Есть естественность в господстве дискурса просвещенного среднего класса над другими людьми, в котором различия проглатываются без раздражения. Оно даже служит для критики популярной культуры в ее выражениях, близких к трансу (в Кандомбле, футболе, сильных ритмах самбы), как мы можем видеть в таких произведениях, как Барравенто, Ос Фузис, в пяти сериях Пять раз Фавела, в СМИ группы Фаркаса, которая позже составит Бразильская правда (Вирамундо, Subterraneos do Futebol, Носса Эскола де Самба, в меньшей степени Память о Кангасу), короче Абсолютное большинство Леон Хиршман и другие.
Из фильмов до 1964 года. Бог и дьявол в Стране Солнца Он беспрецедентным образом лопает пузырь классической репрезентации и доминирующей позиции повествовательного голоса, посредством которого провозглашается популярное у других. Сомнительна позиция критики отчуждения бандитизма (cangaço) и мессианства, характерного для народной агентности. Сухие жизни, который исходит из традиции, предшествовавшей Cinema Novo, как последний вздох слезливого реализма послевоенного периода, также отстает в интенсивности уроков, которые он хочет преподать, хотя и не нарушая.
В любом случае производство, созданное до 1964 года или осуществленное сразу после переворота, обладает знаниями, которые могут (и должны) включать в себя объективные (называемые «научными») знания о механизмах отчуждения. Отчужденным людям преподают урок: они думают, что их сознание лишь материализует представления социальной ценности на работе. Кинематографическое повествование затем воплощает в себе возможность посредством художественной педагогики (бретчианской или нет, это спор того времени) раскрыть вселенную, в которой преобладает товарный фетиш.
2.
Однако есть один момент, который составляет основу недоверия кинематографистов среднего класса к другой популярной культуре. Оно появляется как препятствие на пути мысли об отчуждении. Это создает барьер интенсивности для напористого пропозиционального дискурса политической практики, который раскрывает карту овеществления через то, что он называет «идеологией». Сила интенсивности барьера поражает мысль, и карты нет, а есть карта, которую она сама истощает, когда расставляет. Препятствием являются чувства, которые взрываются «изнутри» в интенсивных доиндивидуальных дифференциальных отношениях без конвергенции, ощущения, которые свободно размножаются под влиянием популярности и которые здесь мы называем «трансом». Экзальтированные состояния выражения развиваются в форме необычного становления, с яростью. Они превосходят сознание, потому что с момента своего запуска делают из него материю. Это свободные инстинктивные линии, так сказать, до того, как они стали индивидуализированными.
Транс обходит стратегии объяснения, которые направлены на размышление посредством утверждений и пропозициональных драматических речей об отчужденном положении субъекта истории. Состояния транса – как они присутствуют в популярном религиозном трансе Кандомбле; в трансе цели и в поглощении наслаждения ожиданием футбола; в чувственном наслаждении афро-бразильскими ритмами, среди прочего, рассматриваются в явно негативной перспективе при первой встрече поколения киноновистов с популярностью.
Низшая позиция других популярных морально оправдывает отрицание персона этой инаковости и открывает пространство для мысли как урок прагматики. винтовки, Барравенто, Абсолютное большинство, Зе да Качорра (Пять раз Фавела) следуют позиции, отрицающей силу инаковости как становления и утверждающей массовую культуру как синтез отчуждения. Таким образом, линейная имманентность интенсивности транса на территории популярного действия замыкается в катексисе и может уйти в фигуру популярного другого, понимаемого как отрицание. Это касается и эпизодов. Наша школа самбы (Бразильская правда)e Школа самбы, Радость жизни (Пять раз Фавела)(в обоих случаях отчуждение из-за транса в самбе); Футбольное метро e Гарринча Радость народа (отчуждение из-за футбольного транса); Вирамундо e Барравенто (отчуждение из-за транса в популярной религии Умбанда-Кандомбле).
Яркое проявление идеологии того первого момента мы находим в таком тексте, как «Предварительный проект Манифеста Народного центра культуры» Карлоса Эстевама Мартинса, идеолога КПК. Помимо прочего (текст не упрощен), он характеризует популярное искусство как «наивное», место гетерогенной множественности трансового поля, которого следует избегать, следуя объективной карте идеологии, обеспечиваемой знанием отчуждения в реификация товара. Несмотря на все конфликты и близость между CPC и Cinema Novo, горизонт речи Карлоса Эстевама Мартинса очень глубок в этих первых фильмах молодых кинематографистов.
Он стремится прояснить фетиш и дает компас для познания диалектической рациональности исторического материализма. Оно поддерживается отрицанием, которое приходит с «щипцами» в слой популярного транса, который сам по себе является утвердительной силой – и как таковой открывается во множественность некристаллизованных импульсов и имманентных интенсивностей, которые ускользают от реальности. контроль утверждения знаний.
3.
Терра-эм-Транс он хочет радикально порвать с этим слоем отрицания популярного, хотя и показывает, что все еще чувствует его плотью. Что характеризует повествование фильма, раскрывающее корень трансценностного движения тропикализма, так это устранение гравитации, лежащей в основе дилеммы. Глаубер хочет преодолеть чувство вины, и радость является доказательством девяти. Он доказывает, что не принимает ига и восстает против дополнения милосердия и сочувствия. Терра-эм-Транс делает еще один поворот в первой позиции конфликта с нечистой совестью – усугубляющейся в Бог и дьявол в Стране Солнца в начальном Антонио дас Мортес – и возвращается к самому себе более резко, в винтовом движении, которое входит в парадигму раздражения и высвобождается в контркультуру. «Иррационализм», очень популярная в то время концепция, явно выражен в Терра-эм-Транс.
В 1967 году фильм отражает начало этического кризиса, в основе которого лежит исчерпание профессорского господства практики над отчуждением, которому удалось развиваться, не будучи расколотым нечистой совестью. Это открывает беспрецедентную трещину в просвещении других популярных. Это знак события, возможно, большого, если мы хотим говорить о том, чтобы быть в гармонии с новым эпистема (если использовать современную фильму концепцию, близкую философии), пришедшую в Бразилию и начавшую доминировать в части кинематографической продукции во второй половине 20-го века, вплоть до первого десятилетия 21-го века.
Идея популярной культуры, утверждающей свободную, необузданную интенсивность, оставляет позади критику транса как двигателя овеществления, но несет в себе нечистую совесть по поводу того, во что верили в предыдущий момент. Отречение отчужденных людей является основной причиной их покаяния, и их освоение новой территории разрывается. В конце концов, трудно жить с бременем того, что гетерогенные знания об отчуждении могут однажды возобладать. Вступлению в контексте тропикализма удастся поглотить не только популярный транс от радости разврата, но и саму массовую культуру и ее культурные товары – развитие, выходящее за рамки этого эссе.
4.
Таким образом, в ключевых фильмах этого периода ощущается «этический кризис», который выражается в Земля в трансе (1967) Соревнование (Сарачени/1965) и храбрый воин (Даль/1968). Если Терра-эм-Транс, спереди, открывает окно в тропическую фрагментацию, все еще ощущая на своем лице ветер «прошлого» 1964 года, Соревнование e Храбрый воин Это произведения, которые более непосредственно говорят об обстоятельствах государственного переворота, который сейчас позади. Нам придется подождать таких фильмов, как Macunaima (1969) Хоакима Педро де Андраде или Бразилия 2000 год (1968) Уолтера Лимы-младшего, чтобы в бразильском кино мы могли найти фронтальный диалог, без угрызений совести, с тропической чувствительностью. Terra em Transe, Вызов, Храбрый воин, составляет основу того, что мы называем «второй троицей» Кино Ново,[II] произведения, у которых на глиняных ногах лежит бремя мучающего их этического кризиса и в основе которых лежит разочарование в вере в активное действие другого популярного.
Это фильмы, в которых показана драма мальчика из среднего класса, столкнувшегося с идеологическим контекстом, который однажды был ему дорог и внезапно исчез после 1964 года. Они, как новаторски заметил Жан-Клод Бернарде в своей современной книге того времени: Бразилия во времени кино (1967), откровенный и искренний диалог между самим поколением киноновистов и окружающей его вселенной: постпубертатными молодыми людьми из городского среднего класса, с их сомнениями и дилеммами. Центральный персонаж больше не дальний дальнобойщик (винтовки), снимающий (Сухие жизни)или бандит-убийца (Бог и дьявол в Стране Солнца), раздражаясь перед лицом пассивности и народного отчуждения, но сам молодой человек столкнулся с экзистенциальными дилеммами, которые связаны с политической практикой, требующей острого исторического момента.
Культурная вселенная других людей теперь видится с другой точки зрения. Критика отчуждения переходит на новую плоскость, в которой действие может иметь опыт обостренной и неконсолидированной индивидуации. Быть или не быть «помолвленным» остается позади как движущая сила кризиса совести, окружающего фильмы, хотя он все еще сильно вибрирует в этом втором дыхании Cinema Novo. Терра-эм-Транс является величайшим выражением процесса нового раскола, момента, когда определенности, существовавшие до 1964 года, становятся все более отдаленными, а фрагментарная вспышка 1968 года («суперкрутые осколки над Копакабаной»), тропицизма, вооруженной борьбы, контркультуры, от раздраженной наслаждения, возникают в чувствительности поэта. В разделе, который приносит последний экзистенциалистский вздох, обсуждается сентиментальное воспитание молодого главного героя, которого разрывает на части интенсивность, высеченная в непоправимой трещине различия.
Пауло Мартинс – своего рода тропический Гамлет. Им движет чувство вины и связанный с ней эффект — нечистая совесть. Поэтому дело не в обиде, как хотелось бы некоторым, переносящим в кино неуместную здесь историческую мебель. Просвещенный средний класс, создавший «Синема Ново», не возмущается и не может возмущаться эксплуатацией народа, поскольку он извлекает из нее выгоду как класс. Обратное могло быть правдой, но люди, народные классы, в то время не создавали кино (кино – это искусство, тесно связанное с совершенным технологическим мастерством и финансовыми ресурсами). Таким образом, преобладающим аффектом в художественной (а также документальной) главном движении в истории бразильского кино (и национального производства во второй половине 20-го – начале 21-го века) является нечистая совесть и вина, а не обида.
5.
В 1966 году Глаубер Роша начал производить Земля в трансе, сразу после съемок короткометражки Мараньян 66, об избрании Жозе Сарни в правительство Мараньяна. Режиссер утверждает, что между началом съемок у него прошло шесть месяцев. Земля в трансе и первый экземпляр. В фильме рассказывается воспоминание начиная со смерти Пауло Мартинша (Жардель Фильо), который в бреду вспоминает свое прошлое существование. Поэт и политический активист, Пауло колеблется среди политических сил Эльдорадо, которые конкурируют за его поддержку. С одной стороны, Порфирио Диас (Пауло Отран), правый популистский лидер, с которым Пауло был связан в юности; с другой стороны, Фелипе Виейра (Хосе Левгой), лидер с левыми тонами, которого Пауло привлекает Сара (Глаус Роча), активист-коммунист. Есть также фигура власти средств массовой информации, воплощенная Хулио Фуэнтесом (Пауло Грасиндо). Между Виейрой и Диасом Мартиншу приходится иметь дело с популярными лидерами и самими людьми, чьи проявления отклоняются от их ожиданий и кажутся помехой для их уверенности.
На момент выхода Терра-эм-Транс подвергся критике за то, что он не позиционировал себя ясным и дидактическим образом по отношению к социальным силам, в которых он фигурирует, изображая движение истории. Фильм напоминает столкновение с популярным другим как выражение недомогания. Он застревает сухо, прямо, без стабилизации пути выхода в искупительных модальностях, таких как катарсис через жалость.
Терра-эм-Транс Его можно рассматривать как синтез дилемм поколения киноновинок. Это его великий момент, его оперный момент, когда дыхание имеет плотность, чтобы достичь тона драматического восторга при соприкосновении с великой Историей и проникает в нее с легкостью и естественностью. Экзистенциальные колебания, находившиеся ранее в зачаточном состоянии, приобретают плотность для качественного скачка и обретают свое воплощение в трагедии. Персонаж Пауло Мартинша – прямая кристаллизация этого действия, редкий персонаж в нашей фильмографии из-за легкости, с которой он обретает плотность, чтобы уйти от обыденной повседневности в крайний момент – «кровавый космос», как он сам определяет это.
после Земной транс, другие попытаются имитировать трафик, но немногим это удастся. В последующие годы бразильское кино, кажется, наводняется маленькими «Пауло Мартинсами», пытающимися покинуть жизнь и войти в историю, но скачок хрупкий, и искусственность движения становится очевидной.
У Пауло Мартинша есть великие муки, великая вина, которую он носит на своей спине и пробегает по фильму, как мебель: он в глубине души презирает людей и их пассивность, их раболепие, «их кровь без силы», как он говорит в определенный момент. Это презрение, которое появляется вначале, когда он противостоит крестьянскому вождю, упрекая его в том, что он «так труслив, так раболепен», и определяет «народного другого» как «всегда слабых людей, слабых и напуганных людей».
Выражение другого популярного как «отчужденного» здесь уже не имеет критической массы и аморфно расширяется, как мы анализировали. Оно открывает творчество Глаубера Роча в пропасть и выводит его на новый драматический уровень, внутри которого он впоследствии будет продвигаться в своей зрелой фильмографии. Дилемма, вызванная презрением к популярному другому, в фильме обостряется из-за убийства крестьянина, который из-за своей слабости и пассивности спровоцировал тошноту Пауло Мартинса.
Главный герой чувствует себя виноватым, но не желает справиться с этим чувством в режиме пассивной привязанности, очистить его состраданием. В противоречии оно активно создает кульминацию раздражения. В результате в вымышленной вселенной Паулу Мартинш покидает Виейру, лидера левых популистов в провинции, и возвращается к ночам оргий и удовольствий в городской столице Алекриме. Ниже приведена ключевая последовательность Терра-эм-Транс, в котором неудачное участие возвращается из-за чувства вины и тошноты.
Голос повествования, притворяющийся репортажем или кинохроникой, вычленяется из потока диегезиса табличкой: «Встреча вождя с народом». Выделенная «встреча» показывает отношения главного героя со вторым человеком из народа. Причина этого эпизода состоит в том, чтобы синтезировать разрывы и самобичевание Пауло Мартинса, который больше не может объединить в своем внутреннем опыте чувство сочувствия с «популярным другим». Сочувствие, которого требуют его совесть и общество, которое его окружает, и что Глаубер имеет смелость проявиться во всей своей грубости, такой как сомнение и отрицание.
Сара, коммунистическая активистка и соратница Пауло Мартинша, хочет избежать взгляда на людей как на отчужденных агентов и доказать, что есть нечто иное. Она в отчаянии обращается к измученному недомоганием главному герою, желая избавить его от сомнений и тошноты: «Почему, зачем ты погружаешься в этот беспорядок?», - заявляет она в этот ключевой момент фильма. Затем он выводит из центра суматохи профсоюзного лидера Херонимо (Жозе Мариньо), настойчиво прося его «высказаться». Боевик-коммунист, товарищ Сары, освобождает место для речи Херонимо, стряхивая воздух. В этот момент популярный транс и шум прекращаются. Наступает тишина, чтобы послушать Херонимо. Подлинное народное руководство, «чужой», народный персонаж начинает свою речь так: «[Я] в классовой борьбе […] все не так, я действительно не знаю, что делать, самое лучшее стоит дождаться распоряжения президента».
Ситуация конфузная, образ покорного и трусливого народа, от которого Сара хотела уйти, предоставив слово Херонимо, становится очевидным и вновь подтверждает себя. Представление в фильме объединенного в профсоюзы «народа» карикатурно. Внутренние демоны Пауло Мартинса снова выходят на поверхность. Не в силах вынести демонстрацию подчинения, он приближается к Жеромино и прикрывает рот рукой. Глядя в камеру, он обращается прямо к зрителю (пронзая вселенную художественной литературы), чтобы произнести ключевую фразу фильма, вызвавшую в свое время большой резонанс: «вы видите, какой народ, идиот, безграмотный». , деполитизированный – вы когда-нибудь думали о Херонимо у власти?» Голос у него медленный и серьезный, последнее предложение произносится гортанно.
Сразу же транс с громкой барабанной дробью и людьми, танцующими самбу, возвращается на полную громкость и скорость, окружая персонажей. Появляется еще одна популярная фигура, поднимающаяся в быстром монтаже, в котором второй популярный персонаж снимается снизу вверх в трех последовательных кадрах. Настоящий «человек из народа» (которого играет Флавио Мильяччо) в суматохе умудряется самоутвердиться и выражает желание высказаться. Он открывает рот профсоюзному лидеру, берет Пауло Мартинша за руку и просит «отпуск врачей». Затем он говорит с застенчивым лицом: «Господин Херонимо делает нашу политику, но дело не в людях, я — народ, у меня семеро детей, и мне негде жить».
Все замолкают, чтобы послушать второго «человека из народа» в этом эпизоде, но как только он заканчивает, реакция немедленная. На него кричат как на «экстремиста». Простой «человек из народа», который не является членом профсоюза, но имеет плоть, голос и тело народа, вскоре умирает с револьвером во рту и закрытыми глазами. Реакция на проявление этого «человека из народа», также скромного и пассивного, возвращает повествование к Пауло Мартиншу, который погружается в очередное свое «погружение в экзистенциальный беспорядок», с раздражением оглядываясь по сторонам. Он задается вопросом о «трансе мистиков» и окружен агрессивными криками коммунистических боевиков, близких к Саре, которые хотят от нее большего действия.
В ваш адрес раздаются крики о «вашей политической безответственности» и «вашем анархизме» или даже «ваших реакционных теориях». В фильме они предстают как речи политических активистов левых взглядов. Они резюмируют тип требования, разрывающего на части совесть Пауло, потерявшую ценностную шкалу между тошнотой, безразличием и нечистой совестью – синтез идеологического контекста, в который сейчас погружено целое поколение. Это вторая смерть человека из народа (помимо крестьянина вначале), которая выпадает на долю Пауло Мартинша, по его вине.
В нем, Пауло Мартинше, есть своего рода странное феноменологическое убежище, из которого он смотрит и в котором ему удается утвердиться над хаосом, на поверхности, которая ограничивает и замораживает ощущения и привязанности. Он не может – и не хочет – преодолеть дистанцию, которая удерживает его отвращение к культурной вселенной популярного другого и к его образу жизни. Он не понимает их, он не видит задачи в желании понять их и не позволяет себе эгоистического возвращения в удовлетворении катарсиса в сострадании.
Он хочет проявить свою силу, свою волю к действию, но пассивность других людей блокирует его свободу действий. В той же степени, в какой ему нужно, чтобы люди удовлетворили его требования к действию, это вовлекает его в невозможную практику и, следовательно, вызывает агонию в вихре. Он также предвидит ошибочность простейших дилемм требований практики, в которых обвиняют политические активисты (тех, кто в художественной литературе обвиняет их в «политической безответственности» и «анархизме»).
В финальном кадре фильма он все равно появится с оружием в руках, растворяясь вдали, под звуки эпической музыки. Но именно память движет диегезисом и приводит его туда, к оружию, а не логическая или последовательная цепь совершаемых действий. Экзистенциалистские сомнения Пауло Мартинса в том, чтобы развернуть действие, не сливаются воедино в блестящем образе практики (как конец Соревнование), и именно это вызывает удивление и споры в восприятии фильма.
Есть определенный 'скукаутверждая свою «свободу» в «ситуации» оружия и войны. Таким образом, требования Сары и ее спутников не отражены, оставляя место раздраженной меланхолии и, в другом ключе, экзальтации, граничащей с развратом. Невозможность встречи в рамках замкнутого народного единства также исторически открывает широкий путь, который ведет к быстрой, плавной и фрагментированной чувствительности тропического потока.
6.
Отречение народа Пауло Мартинша имеет глубину вины, эквивалентную той, которая питает христианское отречение сына от Отца на кресте. Негативность образует вихрь экзистенциального вихря, который, требуя неполного синтеза, препятствует опыту политического действия. Неспособный избежать самобичевания вины за то, что он поддерживал массовую культуру как отчужденную (футбол, самба, кандомбле), он также не может удовлетвориться восстановлением своего эго посредством сострадания. Либертарианский взрыв тропицизма устанавливается в этой трещине, в этом декалировании, которое внезапно превращает энергию свободной привязанности в стремление, вибрирующее без территории.
При этом сознание не может закрепить организационный план. Обвинения в «политической безответственности» и «иррациональности» являются следующим шагом, который Глаубер Роша делает в 1971 году на пути манифеста, известного как «Эзтетика мечты».[III] В этом тексте уже есть Глаубер из более поздней фазы, который отвергает требования «ответственности», окружающие идеологию овеществления знания, которую несет инструментальный разум просвещенного взаимодействия. Затем он безжалостно принимает на себя власть еще не индивидуализированных влечений, занимая позицию агентности, которую он называет «космической интеграцией», вытесняя мысль об инструментальном разуме над народным отчуждением: «(в) непрерывном существовании революционное искусство в третьем мире […] O Народ — это миф буржуазии. Разум народа становится разумом буржуазии над народом».[IV]
Народ — это миф буржуазии, когда сила и разум сходятся в дискурсе взаимодействия. И это хороший кнут, питающий обратную реакцию искупления в форме катарсиса через жалость. Существует опиум самости, который требует бича и таким образом раскрывается в стабилизирующем синтезе ответственности. Мы находимся здесь, в центре раздражения Пауло Мартинса. Это приводит к невозможности утверждения власти, неся вину за дионисийско-популярного Христа, которую сам Глаубер отрицал в своей книге. Барравенто а также, в другой степени, колебался в Бог и дьявол в Стране Солнца. Крест, который явно появляется в Дракон Зла против Святого Воина и взрывается через умножение Христов Возраст Земли, следуя максиме ницшеанского Христа Заратустры: «Дионисий распятый» (а уже не «Дионисий против распятого»).
Em Дракон злаРаспятие в каатинге популярного кангасейру с его длительной медленной смертью кажется подходящим изображением очищения, которого заслужил Антониу дас Мортес. Именно он, Антониу дас Мортес, проходит весь фильм виноватым и удрученным за то, что ранее таким образом добился признания популярного выражения. Это также причина того, что интеллектуал/профессор (Отон Бастос) Дракон зла (вроде как решил Пауло Мартинс), вдохновляйтесь и действуйте, берите в руки оружие, что в конечном итоге оказывается эффективным, хотя я всегда возражаю. Мы имеем дело с колеблющимися способами индивидуации и влечениями в линиях ускользания, движением, которое полностью проявляется в поздних работах Глаубера.
Траектория приносит трудности, которые постепенно хочется оставить позади. Формулировка ясна, и уже в «Eztetyka do Sonho» Глаубера, вышедшей в 1971 году, рациональность не возникает в народе или из народа, а является лишь задействованной формой (артикулированный рационалистический дискурс) буржуазии при осуществлении своей власти над люди . Позитивная оценка инстинктивной силы транса, которую мы находим в «Эзтетике», подчеркивается в этом тексте сама по себе, чего не было (и не могло быть) в Барравенто.
Негативный взгляд на транс-культуру в Кандомбле, как он проявляется в этом фильме, показывает в перспективе, как развивалась доминирующая чувствительность в творчестве Глаубера. Бесполезно пытаться усовершенствовать движение свободной интенсивности, когда ее еще нет, но она соответствует желанию аналитика передать убеждения. Несмотря на положительную оценку сегодня образа свободной власти драйвов (танцевальные кадры и звуки атабаков, например), он не настроен в исторический момент и в кинорежим. Барравенто, который состоит из вселенной напористого разума, объединяющего и стабилизирующего привязанности. Это позиция, которую Глаубер полностью вдохнет только в полнометражных фильмах и, в частности, в своем последнем фильме (Возраст Земли, 1980) и который изложен в тексте, написанном в январе 1971 года, когда во время визита в Колумбийский университет в Нью-Йорке он сделал сообщение «Eztetyka do Sonho».
Неверие в отсутствие перспектив существования-вовлечения, следовательно, в Терра-эм-Транс его первый момент и его новаторское появление в бразильском искусстве. В последующие годы, в основном с декабря 1968 года, за ним последует прогрессивная радикальность. Это короткая и экстремальная эпоха Cinema Marginal (Рожерио Сганцерла, Жулио Брессане, Андреа Тоначчи, Карлос Райхенбах, Луис Роземберг, Невилл д'Альмейда, Элизеу Висконти). , Джеральдо Велозу и др.) и третье дыхание Cinema Novo, которое Глаубер открыл Рак с последующим Дракон Зла против Святого Воина, помимо высоких частот Боги и мертвые (Война); Наследники (Дьег); Пиндорама (Джабор); Страстная пятница, аллилуйя суббота (Хиршман); Жажда любви (Нельсон Перейра); Кто такой Бета? (также Нельсон) и другие.
Горизонт теперь открыт для радикальных переживаний, которые колеблются между наслаждением, развратом и раблезианским развратом, с одной стороны; и крик агонии, изображение безмерного ужаса, «попадания в беду», формы анималистического, скатологического и отвратительного, с другой стороны. На самом деле это две стороны одной медали, указывающие на завершающий исторический момент. В абстрактном прообразе бессмысленного детского лепетания повторений, в непропорциональной силе нечеловеческого ужаса, в анималистическом становлении радикальность этих произведений выражает борьбу за преодоление нечистой совести, фашистского насилия и паранойи пыток, видя в образе потока, что «родился ангел» (барочный ангел наслаждения и ужаса). Прошло несколько лет со времени иллюзий, существовавших до 1964 года, но в эту эпоху крайностей произошло многое.
* Фернао Пессоа Рамос Он профессор Института искусств Unicamp. Он является соавтором, среди других книг, Новая история бразильского кино (Ред.SESC).
Доработанная версия статьи, опубликованной в 2017 году на журнал Февраль.
Примечания
[Я] Интуитивно осознавая близость дилеммы, противоречия присутствия вселенной популярной музыки в высокой культуре являются центральной темой второго художественного фильма Нельсона Перейры душ Сантуша. Река Северной зоны/ 1957.
[II] См. Рамос, Фернан Пессоа. «Cinema Novo/Cinema Marginal: между удовольствием и раздражением» И. Н. Рамос, Фернан Пессоа; Шварцман Шейла. Новая история бразильского кино. СП, Ред.Сеск, 2018 (см.)
[III] Глаубер Роча, Новая кинореволюция. Сан-Паулу, Cosac Naify, 2004. стр. 248-251.
[IV] То же самое, «Эзтетика мечты», Новая кинореволюцияП. 249.
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
