По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Работа Аргана как историка-материалиста и диалектического мыслителя опыта искусства.
Подразделение
Состоит ли история искусства из области виртуозности, редких и драгоценных товаров или, наоборот, из исследования исторических способов производства ценностей? И если эта гипотеза возобладает, то в равной степени и в критической экономике и, следовательно, в размышлении о труде – как источнике ценности – и, соответственно, о городе, политике и истории?
Такая дизъюнктива была поставлена Джулио Карло Арганом (1909-92) в самом начале «Истории искусства» (История искусства)» (1969),[Я] в высшей степени теоретическое эссе, в котором он критически рассмотрел основные направления историографии искусства и которое он посвятил двум выдающимся ученым, Лионелло Вентури (1885–1961) и Эрвину Панофски (1892–1968) – двум духам Просвещения в этой дисциплине –, за кого его почитали, хотя его работы устанавливали ограничения, на которые он всегда указывал.
Это различие, обобщенное в первоначальном дизъюнктиве, направляло всю работу Аргана как историка-материалиста и диалектического мыслителя опыта искусства; То есть последнее не является простым выражением пафос, а как историко-философский способ суждения и тотализации. Следовательно, это рефлексивный режим в постоянном критическом диалоге с другими способами деятельности, а значит, в равной степени и практика, способная наметить будущие проекты.
Я начну с этого различия, поскольку оно актуально и сегодня как общий водораздел в области исследований искусства и архитектуры – это еще одна область, в которой работа Аргана развивалась взаимосвязанным и систематическим образом. Область, природа которой, стоит отметить, по своей сути неоднородна – объединяя исторические, городские, эстетические и политические проблемы – внесла решающий вклад в размышления Аргана о том, что искусство находится в постоянной диалектике с городскими проблемами.
В этом смысле, учитывая, что произведения искусства участвуют в современном процессе обращения и, следовательно, подчинены процедурам и практикам, присущим репрезентации стоимости, Арган предложил различие в отношении способа обращения с искусством: можно заботиться о значение, например, классифицируя его, квалифицируя и т. д. – или можно поинтересоваться и поразмышлять о ценности, спрашивая о ее историческом состоянии, конституции, физиологии и т. д.
Основываясь на этом различии, можно разделить линии историографии искусства на две основные группы течений в зависимости от основных интересов и принятых горизонтов. Широкое течение, помимо того, что оно укоренено в традиции и наделено огромной институциональной силой, нацелено на внешнюю форму, уже кристаллизованную, ценности. апостериорный; то есть арт-объект уже рассматривается как таковой; следовательно, они считаются по своей сути отличными от других предметов, рассматриваемых как утварь, следовательно, не имеют внутренней ценности и подлежат различным косвенным целям.
Это различие между утварью и произведением искусства, то есть между обычными предметами и другими предметами, имеющими ценность сами по себе, вытекает с точки зрения исторического горизонта из того, что когда-то отличало религиозную сферу от других в западной традиции. Основанная на стороне, которая безразлична к условиям образования стоимости – и с тех пор считает природу искусства как данность – эта история искусства стремится лишь идентифицировать и классифицировать ценность анализируемого объекта. В нем также изложены общие условия эстетического восприятия, консервации и обращения объекта, соответствующего вышеупомянутой ценности. На этих основах покоятся различные типы формализма в истории искусства и критике.
Во втором способе или режиме трактовки искусства, принятом Арганом, искусство рассматривается среди других исторических процессов производства стоимости. Таким образом, если классическая экономическая теория впервые приняла труд как субстанцию стоимости и это положение было повторно использовано в другом ключе Гегелем (1770–1831), а также Марксом (1818–83), в свою очередь, Арган воспринимал искусство по-другому. среди других форм производства стоимости и, согласно этой перспективе, как парадигматический способ работы. Таким образом, Арган смог «объединить художественный вопрос с исследованиями, связанными с динамикой производства и экономики, без риска редукционизма».[II]
Когда искусство оказывается включенным в такое историческое поле, всегда важно приблизиться к нему, противостоять различиям в социальных формах и способах работы. Точно так же необходимым условием его понятности является установление параллели с режимами присвоения и накопления богатства, которые составляют подобные социальные формации и помещают в них искусство конкретно как специфическую историческую формацию.
Режимы работы
Среди проблем, присущих такой перспективе, — производственные структуры, то есть конкретные исторические образования, наделенные определенной властью формировать поведение или влиять на него. Необходимо учитывать их не меньше, чем их отрицание, то есть решающие переходы символических режимов, которые подчеркивают трансформации или разрывы в производственных структурах и которые происходят иногда в течение поколения, радикально влияя на авторскую траекторию. Подумайте, например, о образцовом случае Жака-Луи Давида (1748-1825), впоследствии художника Королевской академии, художника революции, который позже стал писателем среди других в термидорский период, а позже - ключевым человеком. и художник-образец в консульстве и на пике бонапартизма, чтобы в конце концов стать художником в изгнании. Столкнувшись с такими изменениями, которые решительно изменили функцию искусства наряду с политическими режимами, как мы можем отнести Давида к одному авторскому режиму или символическому состоянию как художника? Короче говоря, исторические образования и присущие им авторские функции выступают факторами в составе комплекса множественных определений, из которых будет извлечен специфический синтез в виде рассматриваемой художественной практики или художественного объекта.
Таким образом, что касается греческой античности, то от так называемого «архаического» художественного периода, который предшествовал «классическому», можно выделить первую область отсчета, в которой статуи, керамика, мозаика и здания обычно создавались рабами. или ремесленники в режиме рабства. Важно иметь в виду, что такая периодизация статуса работы не применяется без разбора к другим искусствам, в которых вопрос физических усилий не учитывался (см. слово искусство), в отличие от того, что произошло в изобразительном и архитектурном искусстве. Различие между искусством с точки зрения требуемых физических усилий сегодня может остаться незамеченным, но оно, безусловно, имело значение, если рассматривать рабство или подневольное состояние – а работа либо не рассматривалась как источник ценности, либо не рассматривалась вообще.[III]
Это соображение не исключает абсолютно других исторических вопросов формы, техники или свойств материала: они сохраняются и, очевидно, требуют исследования в другой плоскости, так же как и тектонические или конструктивные вопросы, например, поддержка пирамиды, будь то ее постройка вручную. раба, будь то посредством бесплатного труда или каким-либо другим способом. Однако производство визуальных объектов, связанное с принуждением, ставит вопросы, касающиеся внутренней связи художественной формы и социальной ценности объекта, в историческое поле, сильно отличающееся от нашего, в котором критерии свободы и автономии стали решающими ориентирами для предметы современного искусства, согласно предложенному Кантом (1724-1804) противопоставлению между искусство такие как «производство ради свободы» и «ремесла», в которых последнее последовательно квалифицируется как «оплачиваемое», «неприятное» производство и может быть «навязано принудительно».[IV]
Как только этот критерий относительно режимов труда и стоимости установлен, можно сказать, что указанное выше историческое поле в некотором роде простирается на всю античную эпоху, до и после классического периода в Греции, а также римского имперского искусства, и проникает в широкие выдержки из добуржуазная христианская эпоха, в которой господствовал феодализм.
На этих основаниях можно разграничить второе поле. В нем была поручена практика изобразительного искусства – посредством контракта, других форм заказа или приобретения. – к бесплатно оплачиваемому или аналогично оплачиваемому рабочему, сначала связанному с корпорациями, а затем подвергнутому академиям, распространенным на протяжении всего меркантилистского капитализма. Этот ремесленник пользовался другим типом социальной интеграции. Это было частью процесса, уже управляемого экономической экспансией, и в разгар такого развития его стали признавать в соответствии со спецификой, которая следовала критериям, аналогичным критериям либерального профессионала. Будучи квалифицированным мастером, обладавшим известным теоретическим владением своим предметом и занимавшим несколько завидное положение с точки зрения общественного разделения труда, такой мастер-ремесленник часто держал под своим началом других рабочих. Он также иногда пользовался (со времен готического искусства конца так называемого средневековья) правом индивидуализировать свое собственное произведение, что давало ему определенные дискурсивные лицензии и прерогативу подписывать произведения.
Хотя история искусства со времен трактата Джорджо Вазари (1511-74), Le Vite de' più Eccellenti Architetti, Pittori, et Scultori Italiani (1550/1558) – который можно рассматривать как первый обзор авторов, наделенных определенными системными амбициями - несмотря на то, что он богат на особенности и предлагаемые здесь различия следует понимать просто как призмы или нормативные параметры, можно сказать, что процесс признания характер Либерализация визуальных практик постепенно происходила в Европе с момента расширения средневековых городов примерно с 12-го и 13-го веков (в зависимости от региона) и достигла определенного парадигматического предела в последние десятилетия 18-го века в абсолютистской Франции. В последнем случае профессиональный художник мог претендовать, в соответствии с установившейся традицией и законом, на должность «королевского художника», накапливая таким образом такие функции и обязанности, как размещение заказов среди своих коллег на официальные здания, а также выполнение педагогических и нормативных функций, таких как как член Академии. Однако если «королевский художник» и имел привилегии, в том числе возможность устроить свою мастерскую во дворце Лувр, «автономией» он не пользовался.
Фактически, по современным критериям, исторически и социально установленным Французской революцией,[В] художник Старый порядок он не знал свободы суждения. В отношении живописных жанров, считавшихся «второстепенными», царила определенная свобода и допускались исключения. Так было в случае с обычными сценами, или с моделями натюрмортов, или даже с автопортретами, в тех случаях, когда художник имел определенную лицензию и необходимые средства, чтобы действовать самостоятельно и часто вести переговоры с частные покупатели. Напротив, когда дело доходило до проявления его искусства в более широком жанре, то есть в том так называемом «историческом», который непосредственно интересовал Корону и обычно предназначался для дворцов и церквей, художник оставался лишенным всякой эффективной власти над средства, содержание и цель вашей работы.
Таким образом, просто в качестве сравнения и примера – и, безусловно, являясь анахронизмом – можно сказать об этом судебном профессионале со многими преимуществами, связанными с этой должностью, что ему так же не хватало собственных полномочий по принятию решений, как и старшему руководителю транснациональной корпорации. в наши дни корпорация, которая обладает множеством привилегий, связанных с его функциями, но подчиняется диктату различных приказов, которые превосходят его и лишают его положения, несмотря на материальные выгоды, достоинства свободы и автономии суждений, приписываемых в принципе либеральной профессии. Марат вообще-то называл таких художников «работниками роскоши» (роскошные наушники) и объединили их с «ростовщиками» (ростовщики).[VI]
Искусство как невмешательство
Третье поле проблем, касающееся способа работы, составило художественное производство, основанное на свободе, а затем развитое как рефлексивная практика в соответствии с ценностями автономии. Здесь работа по созданию визуальных объектов была связана, с одной стороны, с ценностями, близкими или подобными тем, которые были характерны для практики философии, которая, преодолев свое подчинение христианской церкви, восстановилась в период непосредственно предшествовавший Французской революции, привилегия свободы как отличие от рабства, по примеру традиции, изложенной в полис классический.
Таким образом, то, что живопись и искусство становятся философией, было тем, что задумал и провозгласил якобинский художник Жак-Луи Давид во время короткого междуцарствия (1792-4), во время которого существовала Французская революционная республика, до термидорианского режима.[VII] Точно так же искусство было создано для свободы и удовольствия.– в отличие от рукоделия, за деньги –То есть искусство должно быть бескорыстным, публичным и автономным — вот что предлагал Кант в своей работе. Критика суждения опубликовано одновременно с Французской революцией.[VIII]
Однако в области политической автономии, в либеральном смысле, возникшей примерно одновременно со свободой предпринимательства и «бесплатным» или оплачиваемым трудом, следует учитывать, что среда обитания смежного искусства, если оно включало принцип автономии, оно также включало новые сложные и теперь неоднозначные формы принуждения. Так, например, тот же Дэвид – будучи до переворота 9–10 термидора (27–28.07.1794 июля XNUMX г.) образцовым художником революции, членом руководящей фракции Конвента и получавшим заказы непосредственно от этого – Он также отличился (после выхода из Термидорианской тюрьмы и обретения свободы в 1795 году) открытием своей мастерской. – теперь личное – посещение платное.[IX]
И Кант, и Давид были типичными людьми Просвещения, стремившимися сформулировать новые параметры в области искусства; Как и в других областях, переживавших в то время ускоренную реструктуризацию, для искусства уже после окончания Старый порядок. Так, в середине следующего столетия сначала Делакруа (1798–1863), а затем Бодлер (1821–67) стали с тех пор называть «современным искусством». Первый, в прозаическом и нынешнем виде, в своем журнал, написанный в течение сорока лет, начиная с 1822 года; тогда как второй уже в качестве критика и первомыслителя нового явления, которое делает Марат (1793), Дэвид, первая веха «современного искусства».[X]
Автономия?
Одним из отличительных идеологических элементов «современного искусства» является открытое противодействие определенным формам опеки и отчуждения в сфере искусства. Но в эмпирической реальности, которая часто находится в противоречии с приведенным выше противопоставлением, сложная и неоднозначная ситуация художника совершенно иная и приводит его к тому, что он становится торговцем самим собой и своими произведениями. Наконец, необходимость противостоять этому новому противоречию, воспринимаемому с силой острого воздействия, а также являющемуся неотъемлемым отражением его нового общего состояния, составила, как неотделимая проблема производства и обращения произведений искусства, драматическое открытие, которое охватывал поколение авторов первой половины XIX в. – см., например, работы Домье (1808-79) и Курбе (1819-77) и других. Короче говоря, таковы были повседневные и постоянные дилеммы авторов романтизма и первого современного реализма.
В этой новой перспективе искусство в принципе стало создаваться посредством свободы, Кант Диксит.[Xi] Таким образом, художник получил свои средства производства, освободившись от опеки Короны и Церкви. Подобным же образом он овладел и способами действия и формами, которые он производил. Таким образом, он стал первым ответственным и непосредственным обладателем плодов своего труда, которые, как и другие ремесленники и мелкие торговцы, он начал представлять непосредственно на суд общественности и покупателям. – вспомните знаковый случай, когда Давид организовал коммерческую выставку своих работ после окончания революционного периода Первой Французской Республики.
Таким образом, авторская аутентичность и поэтический суверенитет как этические и эстетические ценности стали составлять декларируемые номинальные основы нового социально-художественного контракта на конкурентной основе, часто требовавшего новаторства и в свете которого уважение к жанрам. академии стали рассматриваться как характерный элемент устаревшего искусства Старый порядок. Однако и в этом плане была подчеркнута зависимость – часто решающая в эмпирической сфере – искусства от денег.
Противоположный и дополнительный негатив
Таким образом и в то же время от нас не должно ускользнуть то, что в целом и с точки зрения общие формы труда и производстваНа самом деле произошло как раз обратное – вопреки художественным требованиям автономии и авторской аутентичности – и предпосылке художественных практик как либерального ремесла. Вот почему возникла новая проблема, связанная с символической ролью искусства.
При таком сценарии, в одном из полюсов сложной двойственности, породившей новую проблему, крестьяне, ремесленники и мастера, а также мелкие и средние торговцы теряли собственные средства труда и производства и, как следствие, , вся власть или производственная автономия. Единственной возможностью, оставленной легиону бывших экспроприированных независимых производителей, как и бедным раньше, был отчужденный трудовой режим: то есть способ, которым может варьироваться доход от заработной платы, но никогда не степень свободы в отношении конфигурации и судьбы. окончание труда, определение которого теперь принадлежит исключительно работодателю и держателю капитала или покупательной способности чужой рабочей силы. Таким образом, в значительной степени на протяжении всего XIX века и большей части XX века, в период действия производительно-символического режима «современного искусства», пути труда, в области искусств и производства в целом .
Тогда, с точки зрения описанной выше двойственности, рабочий, у которого теперь не было ничего, кроме своей рабочей силы, которую можно было продать – «свободно», конечно, в отличие от регулирования, связанного с торговыми гильдиями, но также называемого «свободным» в противовес рабству, составлявшему господствующую форму труда в бывших колониях до конца XIX века.Короче говоря, «свободные», номинально, но лишенные всех средств производства, отчужденные от всех форм продукта своего работы и, в этом смысле, с точки зрения его реального состояния, двойника раба, поскольку он оставался отчужденным даже от своего метаболизма.
На другом полюсе, с другой стороны, работа в области «современного искусства», что будет допущено гипотезой, пользующейся автономией в соответствии с самой амбициозной из критических гипотез, гипотезой о Критика суждения, по Канту – стала символической парадигмой эмансипированного труда (основанного на принципе «свободы», в историческом определении Канта, упомянутом выше). Теперь парадигма «освобождения самой работы от ее социальных негативностей (освобождение трудовых ресурсов от их социального негатива) ”,[XII] По словам Аргана, искусство с определенной этической и когнитивной точки зрения стало рассматриваться как утопический горизонт или обещание для остального человечества, которое оказалось лишенным какого-либо права на самоопределение в работе и, следовательно, в равной степени оказалось исключенным. от права на совесть, развитие которого связано с выполнением труда.
Таким образом, противоречивое состояние «современного искусства», основанного на фундаментальном положении свободы и на постоянном сравнении с рабским трудом в форме товаров, всегда было пронизано такой амбивалентностью. Иными словами, оно неизменно находилось в колеблющемся состоянии между открытой оппозицией и производным и дополнительным различием, короче говоря, таким контрапунктом, перед лицом системы, которая управляет трудом, производством и присвоением богатства в общем масштабе. .
Аргана и «современное искусство»
Перенося дискуссию в другую плоскость, на этот раз по поводу большого разнообразия техник и художественных форм между античностью и новой эпохой, можно заметить появление разрывов и скачков, но также и признаки длительного структурного существования (не игнорируя, конечно, , что что касается разнообразных и разных режимов работы в современную эпоху, то всегда необходимо детализировать и корректировать).
Необходимо учитывать специфику, обусловленную сложностью и разнообразием ситуаций в современную эпоху. Таким образом, если в рамках трудового закона, как мы видели, можно наблюдать прогресс, завершающийся свободой, присущей «современному искусству», то, с другой стороны, в области техник и форм различия, касающиеся суждениям о прогрессе не место. Очевидно, что во вселенной художественных практик не существует техник, материалов, процедур и форм, превосходящих другие. Это один из предрассудков, существовавших в притонах (дворцах, церквях и академиях), так сказать, Старый порядок искусства, но который смел переход к новому режиму «современного искусства». Рассмотрение проблем искусства должно охватывать эти разные плоскости, поскольку во всех из них происходят процессы формирования ценностей, требующие специального анализа; Необходимо также вынести историческое суждение, которое поставит один способ ценностей в противоречие с другим, внутри одного и того же произведения, одно произведение перед другим и т. д.
Пока мы практически перечислили проблемы. Однако как выйти за рамки описательных и различительных суждений к новому синтезу? Иными словами, в рассматриваемой области – то есть истории искусства как исследования способов стоимости – как определить исследовательский метод, предложенный Арганом в связи с историей творчества?
Во-первых, как было видно вначале, его философский принцип или принцип заключается в концептуальном понимании искусства как продуктивной практики или способа работы. Таким образом, согласно явно гегелевской и марксистской точке зрения – той, которая делает опыт труда непременным условием способа сознания – искусство также будет способом сознания или рефлективной практикой в той степени, в которой, будучи прояснено как таковое, оно приходит к пониманию себя как работы.
Это включает в себя два порядка последствий, которые требуют внимания. Первое состоит в том, что для установления ценности данной художественной формы необходимо поместить ее в существующие формы труда и производства, т. е. сравнить ее с другими объективными социальными формами той исторической общественной формации, к которой она принадлежит. . Пример: изучая архитектуру резьбы или барокко в португальской Америке, необходимо не только выделить ее специфику, разграничить ее новизну по отношению к традиции и художественному контексту, в данном случае наряду со стилями барокко и современными стилями в Европе и в колониях, но необходимо сравнить и рабовладельческий способ работы в мастерских, а также другие ручные промыслы и формы производства.
Второе следствие, которое следует подчеркнуть: точка зрения «современного искусства» выбрана Арганом среди художественных ссылок для анализа океанских просторов истории искусства. Иными словами, Арган, который в своей интерпретации Мане (1832–83) применяет знаменитый девиз Дидро (1713–84) – «ты должен быть своего времени [это не последний раз] ) [XIII] – в принципе тоже следует тому же принципу. «Современное искусство» тогда действительно как «его причина», как матрица идей, присутствующих в его высказываниях, точно так же, как мелодические ритмы родного языка.
Проведение критически-рефлексивной работы, основанной на формообразующем опыте «современного искусства», дает историку неповторимый пыл целеустремленной рефлексии; то есть жар рефлексивного суждения при анализе прошлых художественных форм, который превращается в силу дальнего наблюдения, но при этом пристального и внимательного к деталям. Короче говоря, Арган наблюдает и говорит от первого лица, не переставая размышлять, поскольку именно такую подготовку ему привило «современное искусство».
Однако стоит подчеркнуть, что тот факт, что Арган принимает точку зрения «современного искусства», не является ни простым случаем вкуса, ни случайностью. Партия «современного искусства» неотделима от ее философского выбора. Другими словами, рассматривая искусство как работу, а последнюю, следуя Гегелю и Марксу, как фундаментальное условие сознания, Арган было которые отдают приоритет опыту «современного искусства», потому что только это, среди других видов искусства, ставил себя исключительно в качестве работы – в суверенном или эмансипированном смысле –, таким образом, воспринимая себя в соответствии со своими наиболее сознательными и последовательными позициями.
Более того, потому, что в принятой концепции опыт продолжающейся работы по освобождению, согласно когнитивным условиям, свойственным свободному определению, сам по себе является объективацией и проектом, т. е. размышлением о прошлом, определением настоящего. и прогнозируемое намерение на будущее – короче говоря, историческое суждение, материализованное в продуктивном действии в настоящем; Короче говоря, именно по этой причине история искусства стала возможной в эффективном смысле. Другими словами, это возможно не как восхвалительная история личностей или крупных произведений – то, что уже существовало со времен трактата Вазари – но возможно и эффективно как гуманитарная наука, как критика ценностей и автономное рациональное исследование истории человечества. культурные контексты и их динамика.
Короче говоря, в критико-материалистической платформе, предложенной Арганом, – в которой было установлено условие возможности критической истории искусства посредством работы синтеза, специфичного для «современного искусства», – искусство и история искусства сходятся и переплетаются неразрывно. Общая идея регулирования — это критическое суждение, которое является по преимуществу историческим суждением, или, по словам самого Аргана, если вернуться сейчас к Искусство и художественная критика, как уже говорилось в его «Истории искусства», «художественность произведения есть не что иное, как его историчность[Искусство оперы — это не что иное, как ее история.] ».[XIV]
* Луис Ренато Мартинс Он является профессором и консультантом PPG в области визуальных искусств (ECA-USP). Автор, среди других книг, Заговор современного искусства (Чикаго, Хеймaркет/ HMBS) (https://amzn.to/44t8LXq).
** Отрывок из первой части оригинальной версии (на португальском языке) главы. 12, «Аргановый семинар: искусство, ценность и работа», из книги La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, издание и введение Франсуа Альбера, перевод Батиста Грассе, Париж, издание Амстердам (2024 г., первый семестр, протокол FAPESP 18/26469-9).
Примечания
[Я] ГК АРГАН; История искусства как история города, пер. П. Л. Капра, Сан-Паулу, Мартинс Фонтес, 1992, стр. 13-4 (https://amzn.to/3ORfqVF); История дель Арте как История делла Читта, лечение Бруно Контарди, Рим, Риунити, 1984, с. 19 (https://amzn.to/3qPASm1).
[II] Родриго НАВЕС, «Предисловие», в GC ARGAN, Современное искусство/От Просвещения к современным движениям, преф. Р. Нейвс, пер. Дениз Боттманн и Федерико Каротти, Сан-Паулу, Companhia das Letras, 1993, стр. XIX (https://amzn.to/3qMIAgI).
[III] О различии, фундаментальном в Древней Греции, между человеком, который простота и тот, кто изготовленныйи связанное с этим отсутствие термина, соответствующего «работе», см. Жан-Пьер ВЕРНАНТ, «Работа и природа в Древней Греции» и «Психологические аспекты труда в древней Греции», в Мифы и мысли греков, пер. Хайганух Сарьян, Сан-Паулу, Paz e Terra, 2002, стр. 325-48, 349-56 (https://amzn.to/3swDYMo); «Труд и природа в древней Греции» и «Психологические аспекты труда в древней Греции», в Mythe et Pensée chez les Grecs, Париж, Ла Декуверт, 1988, с. 274-294, 295-301 (https://amzn.to/3PdUbyR).
[IV] См. Иммануил КАНТ, «Об искусстве вообще» (параграф 43 Критика суждения), В Кант (II)/ Избранные тексты, подборка текстов Марилены Чауи, пер. Рубенс Родригес Торрес Фильо, Сан-Паулу, Os Pensadores/Abril Culture, 1980, стр. 243-4; Эммануэль КАНТ, «#43.
[В] Революция, постановив в 1791 году о прекращении контроля Королевской академии живописи и скульптуры над Салоном и открыв его для национальных и иностранных художников, в августе 1793 года окончательно упразднила и в различных областях все академии. – «последнее прибежище всей аристократии [Последнее убежище для всех аристократов]», по словам художника Давида, также вождя якобинцев. См. Режи МИШЕЛЬ, «L'Art des Salons», у Филиппа БОРДА и Р. МИШЕЛЯ. и другие, Aux Armes & Aux Arts! / Les Arts de la Revolution 1789-1799 гг., Париж, Адам Биро, 1988, с. 40 (https://amzn.to/3PdOdxV).
[VI] «Художникам, работникам роскоши, купцам и ростовщикам было достаточно видеть, как их доходы уменьшаются вместе с революцией, оплакивать господство придворных, общественных пиявок (...) и вздыхать по восстановлению рабства, которое заставило их бросить взгляд на свою личные выгоды в возвращении угнетателей народа, растратчиков общественной казны (…) [Les Artistes, les Ouvriers de luxe, les дилеры, les agioteurs n'eurent pas plutôt vu leurs, теряют популярность из-за революции, они сожалеют о правлении куртизанок, публичные кровопролития (...) и qu'ils супирерент после восстановления l'esclavage, который позволил вам увидеть преимущества кадров в возвращении угнетателей народа, обветшалого народа общественной казны...]». См. Ж.-П.Марата в Дружба народа, н. 669, 09.7.1792 (https://amzn.to/45xtCuo), Мишель ВОВЕЛЬ (ред.), Марат: Тексты выбора, Париж, Éditions Sociales, 1975, с. 219 (https://amzn.to/3sztbRm).
[VII] Так, например, Дэвид заявил, когда в качестве члена Комитета народного просвещения он представил Конвенту предложение национального жюри по искусству: «Граждане (…) ваш Комитет [народного просвещения] рассматривал искусство во всех отношениях в которые они должны способствовать расширению прогресса человеческого духа, распространению и передаче потомкам ярких примеров возвышенных усилий огромного народа, руководимого разумом и философией, принесшего на землю царство свободы, равенства и законы./ Искусство должно, следовательно, мощно способствовать общественному образованию, но возрождаясь: гений искусств должен быть достоин народа, которого он просвещает; он должен всегда идти в сопровождении философии, которая не посоветует ему великих и полезных идей../ Слишком долго тираны, боящиеся даже образов добродетели, сковывая даже мысль, поощряли распущенность обычаев; тогда искусство служило не более чем удовлетворению гордыни и прихоти некоторых сибаритов, объевшихся золотом; а деспотические корпорации ограничивали гения узким кругом своих мыслей (…)./Искусства есть подражание природе в ее прекраснейшей и совершеннейшей форме; естественное чувство в человеке приводит его к одному и тому же предмету./ Не только очаровывая глаза, художественные памятники достигают своей цели, но проникая в душу, оставляя в духе глубокое впечатление, подобное действительности; Именно тогда черты героизма, гражданских доблестей, предстающие перед глазами народа, электризуют его душу и заставят прорасти в нем все страсти к славе, преданность спасению страны. Тогда художнику необходимо изучить все порывы человеческого рода; он должен иметь большое знание природы; Одним словом, необходимо, чтобы это было философ. Сократ, искусный скульптор; Ж.-Ж. Руссо, хороший музыкант; бессмертный Пуссен, рисующий на холсте самые возвышенные уроки философии, — все они свидетели, доказывающие, что гений искусств не должен иметь иного наставника, кроме пламени разума».Граждане (…) votre Committee учитывают искусство, поддерживают все взаимопонимания, которые делают справедливый вклад в развитие прогресса человеческого духа, пропаганду и передачу в память примеров возвышенных усилий ООН Огромный народ, проводник разума и философии, ramenant sur la terre le règne de la liberté, de l'égalité et des lois./ Les arts doivent donc puissament contribur à l'instruction publique; mais c'est en se regénérant: le génie des arts doit être digne du peuple qu'il éclaire; il doit toujours Marcher сопровождает философию, которая не дает советов о великих и полезных идеях. les arts ne servaient plus qu'à satisfaire l'orgueil et le caprice de quelques sybarites gorges d'or; et des Corporations despotiques, circonscrivant le génie dans le cercle étroit de leurs pensées (…) / Les arts sont l'imitation de la Nature dans ce qu'elle a de plus beau, dans ce qu'elle a de plus parfait; un чувство природы à l'homme l'attire vers le même objet./ Ce n'est pas seulement encharmant les yeux que les памятники искусств ont atteint le но, c'est en pénétrant l'ame, c'est en faisant Sur l'esprit une Impression profonde, подобие à la Realité: c'est alors que les d'heroïsme, de vertus civiques, предлагает людям уважение, électriseront son âme, et Feront Germer en lui toutes les страсти славы, посвящения в честь спасения отечества. Il faut donc que l'artiste ait étudié tous les ressorts du human жанр; il faut qu'il ait une grande connaissance de la Nature; il faut en un mot qu'il soit philosophe. Сократ, искусный скульптор; Жан-Жак, хороший музыкант; Бессмертный Пуссен, прослеживающий сюр-ла-туаль, плюс возвышенные уроки философии, sont autant des témoins, qui prouvent que le genie des arts ne doit avoir d'autre Guide que le flambeau de la raison (…)]». В заключение своей речи Дэвид предложил список, состоящий из мудрецов, художников всех жанров и судей, для формирования национального художественного жюри. См. Дж. Л. ДЭВИД, АПУД Мари-Катрин Сахю, «Témoignages et Documents», в книге M.-C. Сахут и Р. МИШЕЛЬ, Дэвид/ L'Art et le Politique, Париж, Галлимар-РМН, 1989, стр. 159-60; Речь Дэвида, взятая из парламентских архивов, также цитируется Дэниелом и Гаем ВИЛЬДЕНШТЕЙНОМ: Дополняющие документы к каталогам произведений Луи Давида, в «Главе II – 1789–1797, Давид и революция», Париж, Фонд Вильденштейна, 1973, с. 71; ту же речь см. также EJ DELECLUZE, Луи Давид, сын Эколь и сын Темпс/ Сувениры от Э.Ж. ДЕЛЕКЛЮЗА (Париж, Дидье, 1855 г.), предисловие и примечания Жана-Пьера Муйезо, Париж, Макула, 1983 г., стр. 158-59.
[VIII] Первое издание состоялось в 1790 году во время Учредительного собрания; второй в 1793 году II года Республики.
[IX] См. Л. Р. МАРТИНСА, «Vestígios de Volúpia» в этом томе; предыдущая версия опубликована там же, Революции: Поэзия неоконченного, 1789-1848, т. XNUMX, с. I, Сан-Паулу, Ideias Baratas/Sundermann, 2014, стр. 116-8.
[X] См. Шарль БОДЛЕР, «Классический музей Базара Бонн-Нувель». О. С., т. II, стр. 408-410. Опубликовано в Ле Корсар-Сатана (21.091.1846), дата 53 г..o годовщина казни Людовика 16 (https://amzn.to/3Z8dz3P).
[Xi] См. И. КАНТ, соч. соч.П. 243.
[XII] См. GC ARGAN, «Ancora sulla storia dell'arte nelle scuole», в Случаи критики, лечение Бруно Контарди, Рим, Риунити, 1981, с. 139.
[XIII] См. Дени ДИДЕРО. АПУД GC ARGAN, «Мане и итальянская питтура», там же, От Хогарта до Пикассо / L'Arte Moderna в Европе, Милан, Фельтринелли, 1983, с. 346 (https://amzn.to/3Efogrx).
[XIV] См. ГК АРГАН, Искусство и художественная критика, Лиссабон, Редакция Эстампа, 1988 г./ Искусство и художественная критика, Рома-Бари, Латерца, 1984, с. 145 (https://amzn.to/3QXMRJ4).
