По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*

История искусства как история труда

Классика: знание настоящего

Оппозиция, предложенная в первом томе История итальянского искусства[Я] между концепцией «классика» и различными «классицизмами» полностью иллюстрирует обновленную интонацию, которую точка зрения, специфичная для «современного искусства», придает интерпретациям Джулио Аргана, которые синтезируют проблемы из прошлого с вопросами текущих дебатов, в соответствии с принципом Дидро. вышеупомянутое изречение.[II]

Таким образом, исследование художественных форм прошлого также включает в себя исследование конститутивных элементов «современного искусства» и соответственно утверждает его содержание как историческую конструкцию. Иными словами, реинтерпретация прошлого диалектически тотализируется в приоритетной задаче исследования настоящего.

Таким образом, Джулио Арган определяет мимесис или мимесис вследствие диалектики сознания с реальностью; и соответственно понимает «классическое искусство» как его исторически ограниченное достижение. В этом смысле классическое фигуративное искусство, по мнению Джулио Аргана, «задуманное как чистейшее и совершеннейшее из явлений природы, раскрывает в ясности своих форм идеальную форму природы в ее всеобщей сущности, находящейся за пределами всякой случайной случайности».[III]

В этих терминах применима не двойственность между духом и материей, предложенная в III веке Плотином (ок. 3/204–5) и, как мы знаем, также христианством, а скорее общая точка зрения, существующая в традиции. греческой мысли, принявшей физис (природа) как высшая инстанция, в которой Логотипы. Таким образом, «классическое искусство», говорит Джулио Арган, представляет собой форму истины, «которая находится не за пределами вещей, а внутри вещей и достигается не путем выхода за пределы опыта, а путем его углубления и прояснения».[IV]

Такая форма истины, которая спит в глубине вещей и которая мимесис пробуждается как имманентный перспективный способ чувственного и рефлективного просвещения – состоит только из исторического материала, ценность которого вытекает из контекста. Таким образом мимесис Классицизм находился в неустойчивом равновесии или сочетании противоположностей: самосознания и идеализации. В этом когнитивном ключе, смешавшем знание и идеализацию, гражданин полис понимается как противоположность практика (или действие, которое было свободным и сознательным и содержало в себе цель) и поэзис (производство, которое по тому времени само по себе не было ни свободным, ни сознательным, так как, будучи делом ремесленника или раба, оно зависело от внешней цели).[В]

Поэтому загадка «классического искусства» или его смеси сознания и идеализации заключалась для Джулио Аргана в исторически уникальной и неповторимой специфике, то есть невосстановимой «классицизмами». Короче говоря, такое состояние баланса было обусловлено предпосылкой рефлексивной и существенной преемственности между физис e Логотипы, согласно своеобразным и преходящим качествам, выделенным Арганом; следовательно, это не подлежащее восстановлению предположение, которое, следовательно, заранее подчеркивало пустоту для Джулио Аргана всякого классицизма или возрождения классической модели.

Другими словами, предпосылка принципа, общего для Логотипы и физис, согласно которому сознание имело тот же фон, что и природа – предпосылка которого мимесис был наиболее видимым плодом или даже предполагаемым косвенным доказательством – на самом деле это было характерно не для вневременного и вечного «существа» или принципа, а для своеобразного этапа исторического процесса. Таким образом, Арган заключил: «Универсальность классического искусства не есть надисторическое качество, а отождествляется с его историчностью. Скажем поэтому, что, пожалуй, ни в какой другой период искусство не выражало так полно историческую действительность в целом, как в так называемый классический период греческого искусства».[VI]

Поэтому метафизика классического идеала или его вневременной ценности, которая на протяжении всей истории западного искусства питала так много фетишизированных эстетических переживаний, должна уступить место осознанию классики как исторического вопроса, что требует критического пересмотра позднейших классицизмов. . Таким образом, критическая операция Аргана, основанная на исторических суждениях, раскрывает «классицизм» как форму априорный, как ложное осознание способов труда и производства.

В заключение, критическое материалистическое определение точной идеологической функции классицизмов или так называемых «неоклассических» стилей – более того, столь же часто встречающихся в западной художественной традиции, как апология государственной формы и связанных с ней систем Римской империи – становится возможным в традициях политических и правовых форм Запада. Но условием такой решимости является критика, разрушающая вневременную ценность классики. С тех пор возможность понимания разных видов искусства основывается на предварительном знании исторического процесса.

Иными словами, таким образом становится явным взаимное или диалектическое определение между обоими способами познания. В этом смысле Арган определяет «классицизм» в противоположность «классике» как «концепцию (…) [которая] применима к периодам, в которых классическое искусство воспринимается как модель и имитируется».[VII]

Поэтому отличительный знак, разделительная линия, обозначающая противостояние классики и классицизма, относится к отказу последнего от размышлений о современности. Напротив, классика в этой перспективе уже предвосхищает некоторые качества современного реализма. – реализм, который, надо отметить, Арган выбрал в качестве основы и путеводной нити «современного искусства» –, тогда как, в свою очередь, по той же логике, классицизм есть отказ от современности и истории; классицизм, который «не только предполагает недоверие к способности искусства выражать современную историческую действительность, но и, сводя искусство к подражанию историческим образцам, сводит на нет ценность творчества, свойственного классическому искусству». [VIII]

В заключение этого этапа важно отметить в противопоставлении классицизма и классицизма, целью которого является установление типологии противоположностей, фундаментальное различие между искусством как исследованием настоящего и утверждением себя, и, наоборот, , искусство, что – отказываясь иметь дело с настоящим – она отрицает себя.

Подобный отличительный разрез будет предложен еще раз при рассмотрении других художественных структур, соответствующих различным историческим ситуациям. Следовательно, для Джулио Аргана это различие состоит в оценочном суждении и доказательстве истины, короче говоря, в решающем аспекте и параметре метода, с которым он работает.

Двойная решимость

Обратившись к другому примеру, который предлагает теперь конфронтацию между христианским аулическим искусством Равенны, структура которого является данью византийского искусства, и романским искусством – последнее любопытно и многозначительно очерчено как протореалистическое и протомодернистское – мы будем Еще раз обратите внимание на установление диалектики противоположностей и игры контрастов как центрального действия метода Джулио Аргана.

Из сопоставления таких определений, помещенных в режим взаимности, рождается диалектика, посредством которой читатель, помимо прояснения себя относительно рассматриваемого периода, может также извлечь действительные элементы сравнения для исторического суждения о его собственной текущей ситуации. из некоторого способа, смещенного и помещенного в новую перспективу в свете прошлого, как в случае рассматриваемой ниже связи между романским мастером и современным производителем.

Так, что касается, например, сравнения имперского христианского искусства Равенны, подобного византийскому искусству, и романского искусства, Джулио Арган подчеркивает в первом концепцию пространства, основанную на его фундаментально хроматическом определении как светящейся сущности. Таким образом, его хромато-световая насыщенность перекликается с архитектурной пространственностью.[IX] В переписке «душа сияет тем ярче, чем более обнажена телесная оболочка; материя конечна, но бесконечен божественный свет, который ее наполняет. Мозаика покрывает не только стены Мавзолей Галлы Плацидии, Равенна, ок. 450], но заменяет их: скашивает края, деформирует контуры арок, отменяет пересечение плоскостей, всюду налагает закон непрерывности светопропускания».[X]

Таким образом, художественная практика и ее техника, находящиеся на исторической дистанции, будут объектом двойной детерминации. Первый описывает практику и технику в соответствии с моментом разработки, то есть в соответствии с целью исходного упражнения. В этих терминах, согласно принципу плотинианского неоплатонизма, который диктует абсолютное превосходство духа над материей, как указывает Джулио Арган, «техника мозаики представляет собой собственно процесс возвращения материи из состояния непрозрачности в состояние духовное, прозрачности, света пространства».[Xi]

Однако возможно и другое определение, с современной точки зрения, согласно которой искусство представляет собой способ работы. Здесь перспектива Джулио Аргана, направленная на материальность процесса производства мозаики, выделит и высвободит или синтезирует, как мы увидим, содержащуюся в ней работу: «Мозаика сделана из маленьких кусочков стекловидной массы; эти таблетки,[XII] однако не все они имеют одинаковый размер, одинаковую форму, одинаковую прозрачность, одинаковое отражающее качество и, кроме того, крепятся к штукатурному раствору на разных уровнях и с разными наклонами, в зависимости от вдохновения и опыта художника. Оператор. Полученная таким образом неровная поверхность отражает свет, но преломляет его на бесконечные лучи, так что она кажется полной сверкающих точек, оживленных интенсивной, почти молекулярной вибрацией».

«Компетентность мозаичиста, естественно интерпретирующего данный рисунок, состоит именно в том, чтобы придать цвету максимальную глубину резкости и максимальную вибрацию поверхности, а также абсолютную тональную точность. Эти значения достигаются за счет яркой текстуры таблеток и тщательного контроля яркости цвета. Поскольку материя, естественно, не позволяет ей смешивать цвета, она использует ресурс осветления более холодных участков (например, синего и зеленого), вставки в целое каких-то теплых ноток (желтого, красного) или даже, наоборот, понижения очень сильный оттенок с более мягким». [XIII]

Таким образом, через напряжение между двумя определениями исторические контексты освещаются диалектически, рассматривая один полюс от другого, о чем будет сказано ниже. Более того, работа, содержащаяся в древней процедуре, когда-то уловленная и сохраненная под вышеупомянутым духовным значением, пробуждается на современном историческом горизонте, на котором искусство понимается как работа. Таким образом, в условиях работы – однако опосредованной и потенциально эмансипированной материалистической интерпретацией – рассматриваемое искусство вступает в непосредственный диалог с модусами и материалами современного языка, которые в конечном итоге представляют некоторую смежность, которую необходимо указать и сравнить, с древним рабочим процессом. .

В случае с мозаикой, например, в разных критических смыслах и порождающих разные суждения и выводы, можно вспомнить то точечные импрессионистические мазки, то постимпрессионистские пуантилистские мазки или даже модулированные и серийные мазки Сезанна. , и т. д. Какую роль играет игра цвета в каждом случае? Диалектический анализ будет отвечать за решение, как и куда каждый раз направлять сравнение между современной процедурой и древней, теперь переосмысленной с материалистической точки зрения...

Сила Просвещения

Контраст между романской и византийской технологиями, упомянутый выше, дает еще один пример. Таким образом, технология в византийском аулическом контексте «мыслится как способ интерпретации, очищения и сублимации материи, сведения ее к духовной ценности формы-символа».[XIV] В этом «пресуществлении материи» «(…) человек отказывается от изобретения новых типов и новых форм, предпочитая полностью принять опыт прошлого и идти к все большему совершенству, ко все более тонкой, даже утонченной, стилистической квинтэссенции».[XV]

Напротив, в романской технологии отношения между религией и технологией сочетаются с возрождением городов, сила и безопасность которых основана на производстве богатства, а не на военной мощи или способности добывать добычу. Таким образом, «ремесленник, который берет кусок золота или даже недрагоценного материала и проводит время в своей жизни, с унаследованным или приобретенным опытом, лепит или вырезает их, гармонически соединяя их с другими материалами, то творческая работа Божия продолжается, в определенным образом; и поскольку сам Бог создал эту материю как совершенствуемую через человеческий труд и, следовательно, эта материя имеет в себе духовное начало, то такая работа должна не аннулировать, скрывать или принижать ее, а истолковывать ее, развивать все ее возможности и силы, которые она в себе несет. ».[XVI]

Что касается диалектического измерения такого метода, то можно сказать, как это сделал в другом контексте бразильский литературный критик и историк Антонио Кандидо (1918), говорить о гомологичной методологии (т. е. прибегающей к построению противоположных типологий). нанятый историком Сержио Буарк де Оланда (1902-82) в Корни Бразилии (1936): «Видение определенного аспекта исторической реальности полученныйв строгом смысле этого слова, из-за одновременного внимания обоих; одно возвышает другое, оба взаимопроникают, и результат имеет огромную проясняющую силу».[XVII]

По сути, «диалектическая игра» между обоими понятиями,[XVIII] Византийская техника и романская техника, помимо точного установления отношений между религией и техникой в ​​специфике каждого контекста, представляют собой соотносительный синтез производительных экономических практик. Таким образом, подчеркивается наличие существующих материалов, а также уровень человеческой изобретательности, достигнутый при преобразовании таких материалов. Результат подчеркивает структурирование нового способа производства и формирование современного понятия прогресса.

Отличить то, что в ходе наблюдений Джулио Аргана яркое описание социальных, исторических и когнитивных структур одновременно является анализом и интерпретацией исторического процесса, а не натуралистическим перечислением ряда аспектов или описанием положительных данных. , а скорее как диалектическое объяснение движения по переустройству социальных структур – лучше всего проследить развитие идей шаг за шагом: «Романская технологическая революция рождается не из открытия новых материалов, новых инструментов, новых операционных процессов; они трансформируются, конечно, но в рамках и как следствие более глубокой трансформации культуры и социальной жизни. Что касается материалов, то обновление состоит, прежде всего, в использовании материалов, которые не обязательно являются драгоценными: если ценность придается процедурой или работой, то она тем больше и тем более достойна, чем больше она начинается снизу, из материи. это само по себе не имеет ценности. В архитектуре голая стена преобладает над мраморной инкрустацией; в скульптуре камень заменяет драгоценный, редкий мрамор; В живописи фреска конкурирует с мозаикой. Это еще и экономическая необходимость: ремесленник автономен, он действует своими силами, сырье для его работы ему не дают придворные казны, как в случае с византийским ремесленником. С другой стороны, следствием является количественный рост производства, издержки которого ограничены: искусство уже не остается в пределах двора, а распространяется и, следовательно, начинает оказывать свое влияние на гораздо более широкие социальные круги. Византийский мастер поставил на службу системе, политико-религиозной иерархии отточенную технику, руководствующуюся древними канонами, в известном смысле совершенную: степень идеального совершенства можно было сдвигать и даже повышать, но структура процедуры остались прежними, с разной степенью детализации. Романский ремесленник отвечает за собственное производство, он должен преодолевать соперничество, конкуренцию, изобретать новые виды, чтобы вызвать интерес: его техника не совершенна, но прогрессивна. С этого момента понятие прогресса и обновления связано с понятием техники: если византийская техника тем лучше, чем более строго она соответствует канону и близка к идеальному архетипу, то романская техника тем лучше, чем она новее, изобретена. Идея изобретения связана с идеей прогресса, мы прогрессируем, изобретая. Она предполагает опыт традиции, которую мы хотим преодолеть, она следует за историческим развитием, то есть техника становится историей в обществе, которое вновь подтверждает ценность истории и ее завершенность. Этот акцент на историческом опыте, который является опытом развития, а не основан на теоретических, абсолютных и неизменных принципах, является еще одним фундаментальным аспектом романской технологии».[XIX]

История искусства как история труда

Такой анализ художественных и архитектурных форм характеризует их как когнитивные синтезы, специфичные для исторического момента. Как их систематизировать в терминах Джулио Аргана как истории искусства?

Возможно, лучше всего использовать еще пару полярных контрастов и иллюстративную параллель. Если в противоположность феодальному замку собор представлял собой – как конструктивную типологию, изобретенную средневековым человеком – «великое общее богатство», то есть «гражданский памятник», в котором «община проявляет все свои возможности» и сохраняет « тот, который производит в городе самые ценные ремесленные изделия и то, что купцы привозят из дальних стран», параллельно можно представить и историю искусства – в образе собора, по Джулио Аргану, – как «великое общее богатство». и «гражданский памятник».

Историю искусства как изобретенную в наше время форму тотализации можно также выразить в терминах, аналогичных тем, которые Джулио Арган использует для типологии собора, когда называет последний «живым образом системы (…) сложный функциональный организм: (чьё) (…) пространство уже не пространство созерцания, а пространство жизни».[Хх]

В таких терминах история искусства – как живой образ системы и сложного функционального организма, составляющего пространство жизни, а также критическая и рефлективная систематизация – в отличие от системы отчуждения и капиталистического присвоения труда, поднимает вопрос новый горизонт как критическая и революционная история работы с целью эмансипации.

В заключение, поскольку с этой точки зрения история искусства критически и рефлексивно разрабатывает историю труда – полностью и социально подтвержденного – практикуемого таким образом, она выступает памятником коллективному пересозданию человечества.

* Луис Ренато Мартинс Он является профессором и консультантом PPG в области визуальных искусств (ECA-USP). Автор, среди других книг, Заговор современного искусства (Хаймaркет/ HMBS). [https://amzn.to/46E7tud]

Окончательный отрывок из оригинальной версии (на португальском языке) главы. 12, «Аргановый семинар: искусство, ценность и работа», из книги La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, издание и введение Франсуа Альбера, перевод Батиста Грассе, Париж, издание Амстердам (2024 г., первый семестр, протокол FAPESP 18/26469-9).

Чтобы прочитать первую часть нажмите на https://dpp.cce.myftpupload.com/giulio-carlo-argan/

Примечания

[Я] См. GC Argan, История итальянского искусства, пер. Вильма де Катински, технический обзор Хулио Роберто Катински, Риты де Кассия Гонсалвес и Розели Мартинс, Сан-Паулу, Cosac & Naify, 2003, 3 тома; История итальянского искусства [1968], Флоренция, Sansoni per la Scuola/Sansoni, 1996, 3 тома.

[II] «Это должно быть в свое время [это не последний раз] . См. Дени ДИДЕРО. АПУД GC ARGAN, «Мане и итальянская питтура», там же, От Хогарта до Пикассо / L'Arte Moderna в Европе, Милан, Фельтринелли, 1983, с. 346. См. также часть 1 этого текста в https://dpp.cce.myftpupload.com/giulio-carlo-argan/

[III] «… оно мыслит как чистую и совершенную più явлений природы, rivela в своей chiarezza своей формы в идеальной форме природы, в своей универсальной сущности, которая есть al di la di ogni chanceale contingenza». См. GC Argan, История итальянского искусства, том. Я, оп. цит., с. 48; История итальянского искусства, op. cit., p. 29.

[IV] [(…) Втэй, это не так другое, ma в оно шьет и больше не уходит, а аппрофондендола и кьярендола] (Курсив в цитируемом тексте принадлежит самому Аргану). См. GC ARGAN, там же, ib; История итальянского искусствасоч. соч., там же

[В] Вер примечание 3.

[VI] [... Универсальность классического искусства не есть сопрасторическое качество, а отождествляется с его историей. Скажем, что в другой период, например, искусство есть такая же вполне выразительная часть исторической действительности, в ее полноте, как в этот период. классико Греческое искусство] (Курсив в цитируемом тексте принадлежит самому Аргану) См. GC ARGAN, История итальянского искусства, том. 1, оп. цит. П. 48; История итальянского искусства, op. cit., p. 30.

[VII] [... концепция (…), которая применяется к периоду, когда классическое искусство подвергается моделированию и подражанию.]. См. GC ARGAN, там же...., Сан-Паулу, соч. цит., с. 65; История итальянского искусства, op. cit., p. 30.

[VIII]  [Не высвобождение, infatti, il classicismo, принятие модели искусства прошлого подразумевает sfiducia в способности искусства выражать настоящую realtà storica, но избавление искусства от всякого подражания modelli storici, сведение на нет ценности творчества 'a che è proprio dell' классического искусства]. См. GC Argan, То же…, там же; История итальянского искусствасоч. cit., pp. 30-1.

[IX] См. GC Argan, идем…, п. 253; История итальянского искусства, op. cit., p. 210.

[X] [Л'анима и più splende, и più è dimesso l'involucro corporeo; материя конечна, но бесконечен божественный свет che la riempie. Мозаика не отпускала стену (из Мавзолей Галлы Плацидии, Равенна, ок. 450]), но структура: смусса гли спиголи, деформирует контур арки, аннулирует пересечение пиани, накладывает ограничения на непрерывность передачи света]. См. GC Argan, То же…, стр. 253-4; История итальянского искусства, op. cit., p. 210.

[Xi] [Lмузыкальная техника – это собственно процесс создания материала, обусловленного непрозрачностью духовного, прозрачностью света пространства.]. См. GC Argan, идем…, п. 255;  История итальянского искусства, op. cit., p. 211.

[XII] Аргановый курсив.

[XIII] [Мозаика состоит из пикколи-пецци из стекловидной пасты; вопрос тессере, Однако, не все, что касается великой стезы, форма формы, траспаренца, качественная стрелковая винтовка и, нольтре, vengono fissate на Мальте в интонако, в разнообразной жизни и с разнообразными склонностями, во-вторых, в эстро и в экспериментах оператор. Неровная поверхность - это così si ottiene rittette bensì la luce, ma rifrangendola in infiniti raggi, cosiché, кажется, сверкающая точка, анимата да уна интенсивная вибрация, почти молекулярная. / [Смелость мозаичиста, естественно интерпретирующего заданный рисунок, состоит в том, чтобы придать цвет наибольшей глубине фона и наибольшей вибрации поверхности, а не в абсолютной тональной джустецце. Тем не менее, это значение связано с живой тканью тессере и тщательным контролем яркости цвета: и затем, естественно, материал не позволяет мне исчезнуть в цвете, он продолжается путем освещения текстуры troppo fredda ( например, я видел это или адзурри) вставка в конкурсе ноты кальде (джиалли, россе) oppure, и наоборот, spegnendo una inta troppo Calda со вставкой ноты fredde]. См. GC Argan, идем…, п. 254; История итальянского искусства, op. cit., p. 211.

[XIV] [(...) Да действительно подумай об этом вот так интерпретировать, уточнять, сублимировать материальное, высмеивать духовные ценности символической формы.]. См. GC Argan, идем…, п. 275; История итальянского искусства, op. cit., p. 223.

[XV] [(...) Si rinuncia a invente nuovi типи и новая форма, предпочитая предполагать в целом Опыт прохождения и протекает в смысле всегда большего совершенства, всегда более отвратительного, совершенной софистики, стилистической квинтэссенции.]. См. GC Argan, идем…, стр. 276; История итальянского искусства, оп. цит., с. 224.

[XVI] [Художник держит в руках золотую гирю или изобилие недрагоценного материала и проводит некоторое время в своей жизни, не испытывая и приобретая его, моделируя его или интальярло и гармонически связывая его с другим материалом, продолжает определенным образом творческую операцию ди Дио; и поскольку эта материя имеет в себе духовный принцип, человеческая опера не должна ни отменять, ни скрывать, ни раскрывать материю, но истолковывать ее, раскрывать все ее возможности, le forze che Door in sé]. См. ГК АРГАН, то же самое, оп. цит., с. 284; История итальянского искусства, op. cit., p. 238.

[XVII] См. Антонио Кандидо, «Смысл Корни Бразилии», предисловие, в Сержио Буарке де Оланде, Корни Бразилии, Рио-де-Жанейро, Хосе Олимпио, 1969, с. XIV.

[XVIII] Ср то же самое, там же.

[XIX] [Римская технологическая революция рождается не из нового материала, из новых структур, из новых операционных процессов: она в конечном итоге трансформируется, конечно же, в свои масштабы и достигает глубокой трансформации культуры и социальной жизни. Что касается всего материала, то новшество, по сути, состоит в нечестии материала и не обязательно является драгоценным: если ценность придается процедуре или работе, это одновременно maggiore и più похвально, так же как и если она является частью днища, материал сам по себе ценности не имеет. Nell'architettura, стена преобладает под мраморной инкрострацией; в скульптуре pietra sostituisce i marmi preziosi, редкость; nellapittura, l'affresco gareggia col мозаико. Это еще и экономическая необходимость: artigiano автономен, он действует своими силами, основного материала его труда не хватает до даты придворного тесори, как у всех византийских мастеров. Но достижением является количественное увеличение производства, которое ограничено затратами: неримское искусство не ограничивается одним огранком, оно иное и, по-другому, оказывает свое влияние на свой круг общения гораздо шире, византийское искусство ...поставить его на службу системе, ее политико-религиозному поколению, грубой технике, руководствующейся antichi canoni, в определенном смысле совершенной: в форме идеального совершенства, которое можно поставить на место, поставить наверх, в структуре процедуры соответствует стесса, поэтому sviluppo нон è che un raffinamento semper maggiore. Романическое искусство несет ответственность за свое собственное производство, оно должно побеждать в соревновании, соревновании, изобретать новые идеи для обогащения интереса: его техника – это не техника. совершенный, одна техника прогрессивный. Таким образом, на этом этапе концепция прогресса и инноваций следует за концепцией техники: византийская техника является одновременно и лучшей, и более высокой по отношению к канону и ведет к идеальному архетипу, римская техника является одновременно лучшей и более новой, изобретенной. Идея изобретения — это вопрос прогресса, если вы прогрессируете, изобретая. Изобретение предполагает опыт традиции, согласно которой, если ее преодолеть, следует sviluppo storico: così la tecnica si fa storia в обществе, которое демонстрирует ценность истории и ее финализм. Этот sfondarsi sulla sperienza storica, который представляет собой sperienza di uno sviluppo, invece che su principi theoretic, assoluti и неизменность, является еще одним фундаментальным аспектом романской технологии.]. См. GC Argan, История итальянского искусства, том. 1, оп. цит., с. 284-85; История итальянского искусства, op. cit., p. 239.

[Хх] См. GC Argan, то же самое, стр. 285-86; История итальянского искусства, op. cit., p. 240.

земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ