По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Сила негативности сознания перед лицом поставленного
Восхитительное постоянство творчества Джорджио Моранди (1890-1964) ускользает от связи между современным искусством и авангардом. Это также кажется чуждым разорванной истории Италии первой половины XNUMX-го века. Как объяснить такое расстояние? Только необыкновенная нравственная сосредоточенность на себе и рациональный подход к поступкам могут поддерживать такое постоянство. Следовательно, это согласованность, которая является результатом силы негативности сознания перед лицом того, что установлено, а также универсализирующей перспективы его действий.
Но как создание искусства, играющего само по себе, связано с такой крайней этической строгостью? Работа Моранди проистекает из критического диалога с течениями в итальянском искусстве с 1910 по 1920 год. Моранди осторожно принимает современную сторону футуризма, но отрицает неэтичную апологию динамизма, его неотраженный активизм. Он принимает умозрительное напряжение метафизики (Джорджо де Кирико [1888-1978]), враждебной миру действия, но отвергает как досезанновское содержание живописной концепции, так и тему итальянских площадей, вызывающую вечное величие. Точно так же он приветствует освобождение иллюстрированной группы, собравшейся вокруг журнала. Валори Пластики (1918-21) к позднесредневековым находкам Джотто (1267-1337) и Мазаччо (1401-1428), однако иначе – не принимая их за образец вневременного и националистического классицизма.
Фактически ось творчества Моранди определена ниже в 1920-е годы. четыреста низкий горизонт, приписывающий взгляду предвзятость главного героя, идею воздействия на вещи: короче говоря, он принимает фокус разума, видения, господствующего в пространстве.
Действительно, в парадигматической Флоренции четыреста (текстильного производства и первых рабочих выступлений Чомпи), который усовершенствовал изображение природного пространства посредством изобретения геометрической перспективы, исторический оптимизм, присущий стремлению наложить на мир человеческие измерения, отразился в уравновешенном и простом пластическом порядке. Моранди использует эти элементы в новом ключе. Низкий горизонт, уравновешенность и простота свидетельствуют, и теперь уже в работах Моранди, о явной основе пластического акта.
Однако отличие от древних дается непрозрачностью мира, то есть субъектом без оптимизма. Таким образом, если когда-то можно было геометризировать природное пространство и утверждать человеческую силу вообще, то Моранди в свое время придерживался примата разума и своего представления о пространстве. Поэтому не перевод природного пространства, а изложение идеи пространства, порожденной спонтанностью разума.
Такое обращение эквивалентно в искусстве тому, что Джулио Карло Арган (1909-1992) резюмировал как постулат Сезанна (1839-1906): «Тождество между живописью и сознанием». В этом смысле Арган синтезировал посылку периода, открытого Сезанна: «Пространство есть реальность, как она помещается и переживается сознанием, а сознание, если оно не охватывает и не объединяет объект и субъект, не является тотальным».[1]
Таким образом, именно с помощью предыдущего импрессионистского урока утверждения плоскости, а также объемов и светимости как цветовых отношений — урока, критически переработанного и восстановленного Сезанна, — Моранди опровергает классицизм и вставляет себя в точку. современной истории.
В этой «точке сознания» — общей (несмотря на кажущиеся различия) Пабло Пикассо (1881–1973), Пита Мондриана (1872–1944) и Пауля Клее (1879–1940) среди прочих — что отличало бы Моранди? На мой взгляд, диалогическое осознание, бескомпромиссное уважение к инаковости, которое — вопреки всякому унилатерализму — призывает к диалогу с другим, раскрытие сознания в непрозрачной инаковости, которую воплощает объект. Так, в экзистенциалистском и феноменологическом искусстве Моранди имманентность сознания драматизируется перед лицом непреодолимой непрозрачности материи.
В призме, скажем, стоической, вписанной в итальянскую традицию, искусство Моранди предстает как драматическое. Повторение его мотивов подчеркивает существенную неуверенность в самом результате, что делает каждое произведение искуплением свободы на уровне совести, а каждое произведение — неустранимым результатом, без признаков метода.
Неповторяющееся соотношение тонов и форм, отличающее каждое произведение, обозначает проблемный путь, ведущий сознание к напрасному и неуверенному, даже донкихотскому столкновению с материей. Действительно, как упорядочить новое пластическое пространство, исходя из современной перспективы сознания? В этом, как известно, не укладываются старые дихотомические живописные посылки, присущие догматизму и дуализму здравого смысла: те, в которых преобладает пространство как вместилище света, материя предшествует форме, как и предмет, в свою очередь, на усмотрение субъекта...
Поэтому Моранди ничего не оставалось делать, как рисовать «вверх ногами», переворачивая таким образом термины для определения качеств в живописи посткараваджо-европейской традиции (1571-1610), в которой использование света кристаллизовалось как ценностное суждение. Поэтому Моранди уходит от сознания — аналогично в произведении непосредственности фона или опоры — в поисках непрозрачности материи; другими словами, он устанавливает инаковость бутылки посреди дороги... Формы и цвета фигур будут казаться так, как если бы они были окружены тем, что их окружает; под давлением снизу, со стороны опоры – или совести: короче, как затмения или знаки сопротивления свету.
Непрозрачность объектов и материи для сознания усиливается оттенком темноты или спектральным белым, не охлаждая напряжения, присущего сознанию. Если объекты и материя — хотя и противные сознанию — не сдаются; с другой стороны, вариации света, остатки тщетных размышлений, становятся непосредственными и последовательными для наших глаз, приобретая физические качества, необходимые для их перевода в массы и объемы. Таким образом, они структурируют взаимную детерминацию между пространством и светом в соответствии с современной синхронией мысли и пространства.
Поэтому объем, пределы вещей, вариации света выступают как конкретные отношения. Изготовление света и производство пространства — возникновение мысли в сознании — замечается через ясные и отчетливые маневры: на холстах — приход и уход кисти, нарушенные пределы, драма тонов; в гравюрах — вариация регулярной сетки штрихов; на чертежах включение опоры и т.д.
*Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Автор, среди прочих книг, Длинные корни формализма в Бразилии (Хаймaркет/ HMBS).
Редакция: Густаво Мотта.
Отредактировано из оригинала, опубликованного под названием «Перспектива сознания», в Журнал обзоров / Фолья-де-Сан-Паулу, нет. 25, 11 апреля 1997 г.
примечание
[1]. См. ГК Арган. Современное искусство: От Просвещения к современным движениям. Предисловие: Родриго Навес. Перевод: Дениз Боттманн и Федерико Каротти. Сан-Паулу, компания. das Letras, 1993, с. 375, 504.
