По АИРТОН ПАШОА*
Соображения по поводу первого полнометражного фильма Хоакима Педро де Андраде
«Веселый, спонтанный, несущественный, с невинностью, которая не скрывала инстинктивной сообразительности Макунаимы — никакая модель не была бы более подходящей, чем эта, чтобы соблазнить народ, который, оглядываясь вокруг, не мог найти серьезных героев, чудесных святых, в которых он нуждался. в мире день за днём» («Mané e o soson», Драммонд).
Первый полнометражный фильм Хоакима Педро де Андраде. Гарринча, Радость народа, с 1963 года, резюмирует короткую, но уже богатую кинематографическую траекторию, полную подтекстов и тупиков, как личных, так и более общих, - различие, которое часто трудно указать, что социальный прогресс ускорял времена, предлагая вопрос за вопросом и заставляя левые художников и интеллектуалов посвятить себя постоянным размышлениям, пытаясь не отставать от взволнованной политической ситуации в стране, когда не вмешиваться решительно в ее исторический ход.
Можно сказать, что для вскипания начала 1960-х, обильно отмеченного и задокументированного, сошлись те «три исторические координаты», которые лежат в основе европейского модернизма в начале XNUMX-го века, по Перри Андерсону:[1] горизонт социальной революции, появление технических новшеств и противодействие художественному академизму, все это присутствовало в те прошедшие дни ... здесь, Вера Крус, в дополнение к Атлантиде чанчад, и мы кредитуем технологическую новизну, на с одной стороны, к девелопментализму 50-х, а с другой — к рецепции неореализма в Бразилии, научившей нас делать технически плохое кино, — технологическую революцию в обратном направлении, но бесконечно прогрессивную.
В этом смысле неудивительна карьера Хоакима Педро де Андраде, который всего двумя-тремя короткометражками и художественным фильмом сумел за четыре года затронуть самые острые вопросы того времени. Казалось бы, как ни парадоксально, серьезному, вдумчивому художнику оставалось только погрузиться в котел времени. Таким образом, если их первые проекты не стеснялись быть беззастенчиво фамильярными, задействуя личные круги и вкусы, родственников, друзей, книги, они еще и стали открывать более широкий социальный кругозор, к счастью, чем у доброй бразильской семьи, как мы можем см., например, п'Мастер Апипукоса и н'Поэт замка, оба из 1959 года, с его популярным Bandeira и его Freyre de casa-grande. Следующая короткометражка, кошачья кожа, с 1961 года, углубляет жилку, обнаруженную почти как естественное призвание, в способности вдумчиво объединять поэзию и политику, несколько зашифрованную в дань уважения крестному отцу и поэту Пасаргады.
Но это Гарринча, по сути, сложнейший фильм так называемого первого этапа деятельности режиссера, этакий увеличенный конспект (резюме?) его завоеваний и придирок. Сорок лет спустя мы можем свести его к вопросу и запутанному ответу, ощущаемому как невозможность мыслить его уникальным или однозначным в одном направлении.
Между начальными и конечными знаками, как бы оторвавшись от основной части фильма, опенинг предлагает зрителю фразу, за развитием которой мы следим то в одну сторону, то в другую, висящую, немного растерянную (joão?) , но стараясь избегать самых сбивающих с толку обводок. Риторика? Нет. Что фильм начинается именно так, с фото Гарринчи (на первой гоняется за собакой в поле), двигался быстро, то вправо, то влево, наступая и отступая, в стиле игрока, в точку почти обретая движение. Чем, кстати, были бы фотографии, как будто говорит нам их анимация, как не потерянными кадрами, к жизни которых кино должно их вновь возвращать?
После того, как нас ведет собака, мы следуем за игроком в ритме батука, в процессе великих игр, пока за ним не начинают охотиться противники, избиваемые собакой. Завершая серию фотографий игр, мы видим, как игрок лежит, падает, его лицо искажается от боли под коленом соперника. К счастью, вскоре мы нашли его выздоровевшим, всегда на движущихся фотографиях, в явно менее неловкой ситуации, обнимающего сначала президента Жуселино Кубичека под аплодисменты, затем президента Жуана Гуларта, и от последнего получающего тарелку с едой (buchada?) , под брезгливое лицо третьего (прикрывающего нос руками) и рядом мальчика, облизывающегося: «Если бы нас было 75 миллионов гарринчей, какая бы это была страна, больше России, больше США. (Нельсон Родригес)
Вместе с предложением вопросительное? восклицательный? жалко? уступает место возвеличиванию самбы «Brasil glorioso»,[2] от Escola de Samba da Portela, раскрывая очень бразильский пейзаж: взрослые и дети играют в футбол, на пляже, на улице, на пригородных полях, пока титры не начнутся снова и не закончатся, теперь в ритме телетайпа, открываясь и закрываясь. фотографии Гарринчи, крикливых фанатов, как бы возвещающих в заголовках всему миру об открытии этой славной Бразилии, парящей над холодной войной, «большей, чем Россия, больше, чем Соединенные Штаты».
В этом открытии, примерно 2:30, в окружении титров, четко выделена фраза драматурга (в самом деле?), которая, размещенная на афише, кажется, в свою очередь, злонамеренно предлагает фильм публике (buchada? ), в своего рода провокации, которая будет резонировать во всех эпизодах.
Реакция фильма, ожидаемая, уже заложена в отрицательном выражении лица гражданина (губернатора? советника?), гримаса отвращения которого запечатлена на экране. Закрыть, на одном зум молниеносно, еще до того, как мы найдем объект отвращения. Как только бучада подается, внимание переходит к противоположному и меньшему выражению лица мальчика, облизывающего губы. Поэтому, напротив, вид бучады теперь кажется аппетитным… по крайней мере, для детей. Сказать бучадинье, чтобы маленькая девочка поела? Или напоминание о том, что будущее страны действительно зависит от славной Бразилии?
В любом случае, отвергнутый прямо, заранее, следующая последовательность дает причину огромной необразованности: не будут ли кадры всего города бить по мячу, указывая на то, что мы уже, да, люди гарринча? И даже наполовину слепой, чуть не сбитый за погоню за мячом? Да, нация гарринчей! и не совсем славный, как свидетельствуют изображения людей.
Задайте вопрос об открытости,[3] Мы спустились в футбольные раздевалки и вместе с Гарринчей и другими игроками «Ботафого» приняли участие в предматчевой разминке. Выходим из раздевалки и входим вместе с толпой в «тоннель», ведущий к генералу. Вскоре после этого команда Ботафого готовится выйти на поле через туннель. Параллелизм тоннелей уже разграничивает поле общения между болельщиками и игроками, болельщиками и звездными игроками, между людьми и их «радостью».
Однако перед причастием последовательность задерживается в толпе, сопровождая долгую тревогу лицом к лицу. Это болельщики, которые предстают перед устами генерала с ободранными плечами, в спущенной рубашке, уверенно схваченные охранниками, когда они перепрыгивают через стены стадиона, ожидая, всегда ожидая «радости», день и ночь, дождь или сиять, поглядывая в другой туннель, где спортсмены тоже ждут входа. На местах операторы, члены федерации, репортеры — все в ожидании. Фильм не торопится и не жалеет зрителя. Игроки, наконец, выходят на поле, бегут репортеры, берут интервью у игроков, и у звездного игрока тоже берут интервью, когда повествование поэтично представляет его: «
Гарринча — это имя жизнерадостной птицы землистого цвета. Этот фильм призван показать, среди прочего, что тот, кто назвал Маноэля Франсишку душ Сантоса де Мане Гарринчу, знал и мальчика, и птицу, и был поэтом».
Лиризм, в котором, вероятно, доминирует Армандо Ногейра (в сопровождении Барретао и режиссера), с трибун, как можно почувствовать, типичен для нашей спортивной хроники, но он не должен затемнять рождение мифического повествования.
Как только игра, вернее игры, началась, мы ждем среди настороженной, нетерпеливой толпы звездного гениального взрыва. И ждать долго. Ас, стоя на месте, холодный, еле тащится по полю. Спокойно берет борт, немного проходит, останавливается. Он начинает бежать, все еще без мяча, призывая к себе игру, получая мяч, бегая с ним, но делая ошибки, пробуя знаменитый дриблинг, но безрезультатно. Толпа в нетерпении демонстрирует, кричит, ругается, подбадривает, и понемногу Гарринча начинает откликаться на их призывы. Уловки, старты, тормоза возрождаются и заставляют возрождаться радость людей, которые начинают бредить танцем идола. Снова и снова фотографии, когда они обрываются посреди фильма, переворачивают свой первоначальный смысл: тогда они функционируют как застывшие кадры, волшебные мгновения и волшебным образом пойманные из потока времени.
С другой стороны, за Гарринчей охотятся на поле, терпя фол за фолом, один тяжелее другого, до такой степени, что болельщик оказывается в полном «чертовом дерьме». Гарринча опускает носок, проводит рукой по травмированной голени, и тот же фанат не сдерживает «охренеть». Также замороженные для бессмертия, фотографии теперь напоминают смертность идола.
Наконец, много минут спустя, забивается первый гол, два, три, четыре, ливень из них, пока не десятый, тепло отмечаемый Гарринчей, который, вибрируя на поле, смешивается с болельщиками. Словно отвечая на призывы болельщиков и возвращаясь в свое сверхчеловеческое состояние, звездный игрок снова появился с обескураживающими обводками, изобретательными приемами, домашними голами. Эйфория захватывает стадион, толпа вторгается на поле, еще одно славное достижение, и идола в облике чаши несут на руках люди, освящая причастие. Нация и ее символ, народ и ее флаг — это одно тело и один дух.
Длинная последовательность, которую мы только что описали, от раздевалки до завоевания кубка, около 11 минут, вся ритмична, ритмично восходящая к финальному апофеозу. В нем представлен не только Гарринча, но и его люди, лицо которых отражает прогресс аса. И практически бесшумная последовательность превосходно воспроизводит игру света и отражений, которая происходит между ними, а идол отвечает на популярные молитвы. Апофеотически заряженные, мы не можем не думать о том, что, действительно, если бы мы были народом гарринчей... В то же время кадры фанатов, небольшими группами или поодиночке, с их уродством, то комичными, то трогательными, как будто уходят в прошлое. в противоположном направлении. славная Бразилия? с этим народом? эти скромные люди, которые заставляют вас смеяться и плакать? эти тысячи, миллионы беззубых, недоедающих, обездоленных?
Драматург, может быть, раздраженный невольным идиотизмом, мог бы возразить:[4] что это еще не народ гарринчей. Но неужели мы уже не те? как утверждает фильм. Как будто всего города было недостаточно, чтобы играть в мяч, последовательность предупреждает, что в долгом ожидании взрыва гения, внимательного к неправильным передачам, разочарованному дриблингу, плохим ударам, что Гарринча не всегда Гарринча, что флаг также есть свой день полупалки ... Хорошо это или плохо, но человечность мифа снова появляется в ней, руки на бедрах, стоящая неподвижно, застывшая, почти не замечающая, ноги кривые, идущая с одной стороны на другую, медленно, начиная бежать , делая это правильно, пытаясь, и терпя неудачу, и страдая в процессе, мясо врага гвоздик.
Риторика? Нет. Третий эпизод начинается с того, что Маноэль Франсиско душ Сантуш едва смотрит в камеру и смиренно свидетельствует о своем статусе национального божества. Заявление, грустное, грустное, заставляет думать не столько о «счастливой птичке цвета земли», сколько о ласточке его поэта-тезки…[5] Пригвожденный к стене (распятый?), Гарринча как бы воспроизводит традиционную проповедь вождя о благородной миссии осчастливления людей, миссии (страсти?), которую Sua Alegria даже «несколько утомляет жизнью идола» , должен «терпеть (…) потому что этого хотят люди, и для них это хорошо».
Простое появление слова «пово» до того, как Гарринча завершит свое выступление, почти чудесным образом меняет сценарий. Мы созерцаем город и его движение сверху, его трамваи, его автомобили, его суетливое население. Документальный фильм, отмечает повествование за, переходит со скрытой камерой к тесту на «популярность Гарринчи». Так, покидая Национальный банк Минас-Жерайса, куда он ходит «раз в неделю по финансовым вопросам», звезда вскоре оказывается в окружении поклонников, включенных в народную массу, «не понимая процесса идентификации». Повествование явно не поняло, как звездного игрока узнали прохожие в городе, но сцена Гарринчи в VW, изолированного посреди толпы, не доходит до таинства пресуществления, одетого так, как он был в белом, и в почти на грани того, чтобы быть поднятым в народной чашечке, он повторно редактирует то же самое обожание лужайки. Больше, чем в «народном вагоне», Гарринча завис в транспорте на руках.
Помимо славы, Мане сохраняет ту же простоту, что и колыбель (ясли?), а четвертая сцена воссоздает его скромный образ жизни в Пау-Гранде, его родном городе, родившемся у подножия гор Петрополис и английской текстильной фабрики, где он прибывает на «Фольксвагене-жуке», наконец-то освободившись от полчищ поклонников, и принимается в лоно семьи, состоящей из женщины, семи дочерей («семь капелек судьбы»… ох! «когда он ожидает маленького мальчика с кривые ноги»), с которым любит танцевать Нэт Кинг Коул, и спикер mainá, который то и дело звонит, пытается назвать звезду «Мане Гарринча», вдобавок всегда иронично взывая к одному из своих соперников на поле, «Васко». Дом Гарринчи — когда он не становится «достопримечательностью» во время чемпионата мира или «политическим центром» во время выборов, «когда появляются кандидаты, пытающиеся эксплуатировать популярность игрока», — мало чем отличается от других домов в действующем Деревня класса-класса, если бы не вид дома чудес, со стенами комнаты, увешанной вымпелами, портретами, медалями, трофеями, своего рода ex-votos, короче говоря, подтверждающими ее статус национального места паломничества. .
Но кажется, что вне дома, если верить повествованию, происходит действие нашего героя, играющего босиком, только в шортах, на грязном поле, со своими друзьями детства Пинселем и Суинге, играющими «как мальчишки — счастливые и без обязательств». После футбольного матча в Мараканазинью, за которым наблюдают дети на окрестных холмах, наступает время «бокала пива» (кока-колы, вот что это такое!), оплаченного проигравшими в «городском баре».
Из «жизни бедных мальчишек» в жизнь простых бедняков, вроде ткачей на английской фабрике, где до сих пор работают его друзья детства, как видим, вырвался только Гарринча, «плохой работник», способный «спать». среди адского шума машин».», но чья эскалация целей спасла его от еженедельной запланированной отставки, всегда согласно повествованию, и вознесла его на высоты другого национального и народного мифа, президента Варгаса, в штаб-квартире Esporte Clube Pau Grande.
Из маленького городка в большой, от дилетантства к профессионализму, с его интенсивной учебной нагрузкой, под звуки Баха[6] в фильме (стремление к побегу?) и его тюремном режиме концентрации, как показывает нам пятая серия, мы остаемся перед простым, веселым и землистым человеком (местный колорит?), всегда готовым коллегиально спровоцировать своих коллег ; о человеке, чью «славу чемпиона он продолжал хранить в скромном месте и не был способен изменить простоту своей жизни»; о человеке, который никогда не забывал народных обычаев, ел с открытым ртом, вытирая рот полотенцем, зубы ногтем... так простодушно (природный? цвет земли?), что даже не подозревал собственной физической исключительности, «колено на порыве». Только «читая газету», вспоминает повествование, он узнал, что «у него кривые ноги».
Изучается и лечится как «случай», по словам доктора. Нова Монтейро, в шестой последовательности, в которой контрастное сопоставление ненадежного освещения, невольно, быть может, подражая чарам Науки, кривой ас столь же вселенен, как и люди, которых он воплощает, не гнушаясь ни доброго целителя, ни общества святого воина, с которым ас, верхом в постели, делит комната, — в странном кадре, камера сзади (сзади?). Таким образом, как свидетельствует седьмая последовательность, с аррудой Гарринчи и доньи Дельфины, со всеми, кто связан с радио и национальными убеждениями, от президентов до заключенных, не говоря уже о делегации, страна прибывает в Чили, чтобы заново редактировать подвиг 58, «на крыльях суеверия».
И мы приходим к эпопее 62 года, в полной космогонии футбола, с его богами и фетишами, которые от суеверия до выбора являются фокусом. Восьмая серия громко и ясно провозглашает подвиги Гарринчи, обвиняя его почти исключительно во втором чемпионате мира, за исключением финала против (бывшей) Чехословакии, когда Гарринча заболел (Пеле уже выбыл во втором матче, с растяжением паха) предоставляется, если он укрепляет национальное собрание.
В девятой последовательности, би поднятой, мы переходим к торжествам, на площадях и во дворцах. Эйфория игроков, народная радость и наоборот, двукратные чемпионы едут в открытой машине, словно едут на торжественные мероприятия, банкет с политиками и властями. Наконец, фотографии тогдашнего губернатора Гуанабары Карлоса Ласерды, с улыбкой вручающего Гарринче обещанный приз, главный, как он и объявил, если он принесет асу второй чемпионат мира в Чили.
Документальный фильм о Гарринче вполне мог бы закончиться на этом, и в каком-то смысле он великолепно завершает Гарринчиаду. В следующей последовательности, предпоследней, на поле выходит феномен футбола. Но в почти несправедливом входе. Как еще объяснить вторжение 1950 года? Или понять отрывок – необоснованный – по повествованию заЧто хорошего или плохого сшивало вместе изображения, какими бы воздушными ни были мосты?[7] Таким образом, за поэтической номинацией Гарринчи (первый блок) следуют его достижения, а за популярностью (второй блок) — слава, которая, в свою очередь, не смогла изменить простоту его жизни со времен По Гранде (третий блок), который тронул в большой город десять лет назад, когда он приехал тренироваться в Ботафого (четвертый блок), где мы видим, что он подвергается профессиональной жизни, строгой концентрации по предписаниям медицинского департамента, что свидетельствует об исключительности аса. (пятый блок), который не просто верит врачам, у него есть свои частные молитвы, поверья и суеверия, которые он разделяет со всем народом (шестой блок), включая делегацию, прибывшую в Чили попробовать би (седьмой блокировать). С седьмого по восьмой…
Бразильские игроки за несколько мгновений до начала игры услышали, как генерал Мендес де Мораис, тогдашний мэр Федерального округа, завершил свою речь: «Я выполнил свой долг, построив этот стадион. Теперь вы выполняете свои, выиграв чемпионат мира!»
Таким образом, мы естественным образом перешли от эйфории 62-х к мимолетной эйфории 50-ти. Что произошло? Как санкционировать хронологический поворот к прошлому и политический поворот к объяснению феномена футбола (девятый блок)?
Прыжок был рискованным... но он того стоил. Почему?
Так получилось, что, отвергая идиотизм Нельсона Родригеса, фильм не имел коварного врага: обаяние героя, образы национального и популярного мифа, и то, что документальный фильм, при всем его отвращении к бучаде, помогал оправдывать. Как будто история исключительного мальчика, который появляется из ниоткуда, из Мараканазинью-де-Пау-Гранди, и достигает славы Городу и миру, когда страна выиграла второй чемпионат мира, ничуть не изменив своей естественности, фильм, в отсутствие оригинальных изображений, все же оживил архивные фотографии своим новаторским монтажом. Результат: очарование могло только расти по ходу эпизодов, причем непропорционально, на грани того, чтобы, казалось, поколебать негативную реакцию фильма на бухаду Родригеса.
Неужели если бы мы были народом гарринчей...? Проглотить куст? Невозможный! Так как же устоять перед волшебством образов, перед кинематографически зафиксированным подвигом биэпоса, все еще живого в глазах и сердцах бразильцев? Более того, как противостоять человечности мифа, зафиксированного самим документальным фильмом и выгравированного на лице народа? Как разорвать, наконец, этот круг, этот узел отказа и очарования, обольщения и отвращения, сросшийся в самых нервах темы?
Требовалось устранение неполадок...
В предпоследнем эпизоде воздушные шары поднимаются вверх и провозглашают на плакате «Viva o Brasil»; Маракана - это вечеринка; Генерал Мендес де Мораис произносит свою судьбоносную речь, начинается решение, и тут же второй гол Уругвая… Тишина. Вратарь Барбоза медленно встает, и единое сердце бьется в унисон народному трауру. В этот момент фильм использует обычную футбольную риторику. Аналогия с войной, однако, звучит более интригующе: «Футбол оказывает власть над эмоциями людей, которую можно сравнить только с силой войн — он переносит всю страну из величайшей печали в величайшую радость».
Однако то, что вы видите, — это страна, погруженная в глубочайшую депрессию.
Какой урок взять? Если мы вышли из нее с помощью войны, ну, так же мы можем выбраться из депрессии с помощью футбола! Политический урок массового манипулирования является классическим, и то, что делает последовательность, — это переводит в мощные образы переменный термометр человеческих агломераций (фашистских? варварских? примитивных?), чьи проявления могут расти и достигать кульминации в насилии или падать (возрастание). к блаженству.
Объяснить явление таких крайних по масштабу человеческих эмоций реакций, объяснить «власть», которую оно оказывает на толпу, иногда приводя ее в восторг до ярости, когда стадион становится римским цирком, иногда возбуждая ее до экстаза, под орган Фрескобальди, когда стадион становится храмом, а воины как бы обращаются в подвижников, повествование вызывает две теории, одну психоаналитическую, а другую психосоциальную, две теории, тоже по-своему крайние: менее разумную, который сравнивает мяч с «грудью или материнским лоном», оправдывая тем самым «горячость спора» за его обладание, — объект желания, способный привести к слепой войне, как видно в сценах генерального сражения, — к «самое разумное», а именно: «Человек использует футбол для того, чтобы расходовать эмоциональный потенциал, накопленный процессом фрустрации в повседневной жизни».
Психосоциальная теория, принятая в фильме, обвиняет сублимацию насилия в футболе, момент, когда орган умиротворения возвращается, и мы созерцаем почти мистический восторг верных болельщиков. Во время (жестокой?) бури камера запечатлела, напротив, слюну от недоедания на лицах двух молодых людей, черного и белого, их худые тела плавно поднимались и опускались (клавиши? играли? манипулировали?), предвкушая будущее "славное".
С этой психосоциальной точки зрения славная Бразилия гарринчей, очевидно, зависит от фрустрированной Бразилии повседневной жизни; радость народа, печаль народа. Грустный народ?! Ваша единственная радость - футбол? Именно на это могут указывать последние кадры предпоследней последовательности, показывающие конец игры, когда уходят последние болельщики и продавцы, развеваются газеты, стадион пустеет в меланхолии. Болельщик, уныло глядящий на пустое поле, даже отворачивающийся, притворяясь, когда понимает, что его снимают, штампует общее ощущение конца игры, возвращаясь к «реальности», слову, упоминание которого быстро и симптоматично. вниз к камере, ориентируясь на темный вход «тоннеля» генерала. Дырка в реальности? Дыра реальности? Фильм словно предупреждает об ограниченности этой славной Бразилии когтей, постоянно надувающихся и сдувающихся, день за днем, неизменно и неизбежно.
Если бы фильм закончился на этом, в другом возможном финале, а документальный фильм о футболе, конечно же, закончился бы, мы остались бы в традиционной плоскости критики отчуждения, политического использования футбола и т. д., детски-коммунистического неприятия идиотизма Нельсона Родригеса. Но нет. Фильм заканчивается возвращением людей и их радостью, прибывающих на поезде, автобусе, грузовике, вторгающихся в Маракану, почти заставляющих его подниматься и вращаться, как огромный воздушный шар...
Да здравствует славная Бразилия!? Что бы произошло? Неужели фильм раз и навсегда поддался мифу, ошарашенный активированными образами? Ты проглотил родригиста бухада?
Возвращение фильма к его проблемному очарованию, не отказываясь от первой реакции, вновь предлагает сложность темы.
Великолепная Бразилия — это миф. И этот миф, закодированный в драматургическом материале, должен быть, как и все мифы, должным образом демифологизирован. А пока мы все согласны. Но разве Гарринча тоже не миф? Не вызывает ли подозрение ваш скромный портрет ваша макунаимическая «хитрость»? Не отрицает ли «радость народа» то испытание, на которое намекают его слова, его саванное выражение? Да нет сомнений. Сам фильм, кстати, шифрует траекторию мифификации. По сравнению с первой и второй последовательностями, практически «немыми», в двух последующих, «разговорных», — от проверки популярности Гарринчи, включая его показания, до, скажем так, его свидетельства о покорности на родине, доминирует словесное повествование, сшивание образов, приказывающее, так сказать, хорошее чтение. Оставив в стороне лиризм, стоит отметить старый мифический ресурс, основанный на обездвиживании времени. Под предлогом перехода из настоящего в прошлое один оставляет набросок и попадает в другой, такой же, фактически застывший, рядом с другим мифом, Жетулио Варгасом, на стене клуба. Застывшие, таким образом, во времени и пространстве и словно наконец воссоединившиеся, отец и сын бедняков...
Однако с другой стороны, не представляет ли Гарринча в то же время национальное утверждение, утверждение гения бразильского народа?[8] Не несет ли он того намека на импровизацию, браваду, шутовство... бразильства, короче говоря, узнаваемого в других "гениях" страны, таких как Вилья, Освальд, Глаубер, Дарси и т. д.? В самом деле, в самом деле... Более того: не является ли это и народным утверждением? Разве не Гарринча Мане, то есть скромный человек, смиренный человек, простая душа, ласточка, которая, играя и играя, проводила свою жизнь праздно, праздно? А разве это не Мане — народный флаг? Подтверждение его почти безграничных возможностей? его почти несравненной жизненной силы? Тогда прогрессивный миф! левый миф!
Левый миф!? Но разве каждый миф, как и «неполитизированная речь», не является ли «по сути» правым?[9]
Клянусь ногами Гарринчи! Если именно, чтобы избежать силы образов, обаяния мифа, фильм рискнул совершить нарративный скачок, проблематизировав футбол, то теперь он с горечью поддался, проблематизировав проблематизацию… отказавшись от игры.
Видимо да, видимо концовка как бы доказывает причину идиотизма Родригеса, как будто измученный игрой, многочисленными разворотами на табло, фильм на последних минутах окончательно уступил место камбэку соперника... То есть, если прибытие на стадион было только прибытием на стадион. Но нет. Управляемый естественным аллегорическим сюжетом самбы школы самбы Империо Серрано, «O Império Desce»,[10] народное вторжение в Маракану также олицетворяет революцию. Таким образом, под революционным призывом спуститься с холма мы мельком видим, как люди с энтузиазмом захватывают наш Летний дворец.
Это не о нота бене, из знаменитой коммунистической иеремиады. Ах, если бы эта сила, весь этот союз предназначались для другой цели! Потому что к фигуре придраться не к чему. Наоборот, документальный фильм действительно заканчивается вечеринкой, причем революционной! (КакБразильский человек? Но это еще пятьсот лет!) Что бы значило представить революцию так, празднично? Способ национализировать его? Бразильская революция? Даже двусмысленный (диалектический?), это был окончательный ответ, который фильм предложил славной Бразилии идиотизма Родригеса.
Утопия, хоакиновский идиотизм? верите, что революция, с миллионами гарринчей или без них, тоже прошла бы через футбол?
Более чем обсуждение возможной эффективности или невиновности представления, когда оно приближает футбол как народный и национальный праздник к самой Революции, а затем к повестке дня, важно признать смелую позицию фильма, способного признать возможность эмансипации в самих формах отчуждения.
Но это не все. Лента заканчивается, по сути, классическим фото Гарринчи, качающегося в сетях. Таким образом, застывший в клубке в последнем кадре, то есть в «материнской груди или чреве», фильм признает и политическую силу мифа, отсюда и озабоченность всех судьбой кумира, обладание которым так горячо оспариваются как справа (Карлос Ласерда, Нельсон Родригес), так и слева (Джанго, Хоаким Педро).
Зная миф и политический спор о его собственности, мы могли бы пойти немного дальше и углубить невидимый тупик. Признав миф, как отделить его от народа, раз отождествление укоренилось? Как отделить от народа его радость, его флаг? Миф тоже — народ!? И каждый миф нельзя демифологизировать!?
В этом случае лицо отвращения в разгар исследования Джанго знаменитости звезды может быть прочитано в другом ключе, являясь довольно прямым осуждением популизма, тюрьмой, в которую, возможно, клетка мэйнны, всегда прорывающаяся в ассоциации с политиками, будь то в доме Гарринчи или после банкета би. Тем не менее, ключевая фраза майна «Васко» может тогда намекать на популистский авантюризм и его открытие Америки, несравненные преимущества ловли, как маленькой птички, народного и национального мифа, чья политическая осада видна, когда круг замыкается. сосредоточиться на клетке, и Гарринча, наклонившись, чтобы увидеть птицу, появляется, наконец пойманный.
Ну, критика была направлена на правый популизм, можно сказать, на популизм Ласерды... Учитывая эту мини-аллегорию землистого цвета птицы, проглоченной, то есть посаженной в клетку оливковой вороной. Мы должны различать, сейчас! популизм левых и правых… А как же Джанго, делящий бухаду с Гарринчей? Не он ли тоже воспользовался популярностью звезды? Несомненно. И разве Джанго не поддержали левые? Не тех ли, кстати, людей звало на сцену и к экранам новое кино?
В таком случае, столкнулись бы мы тогда с критикой и самокритикой левого популизма?!
Иными словами, вопрос деликатный и тернистый: как признать миф, не признав лжи, или как признать народ, не признав популизма... Апоретик? Фильм осуждает политическую эксплуатацию мифа (и, соответственно, людей), но не заходит так далеко, чтобы осуждать «эксплуатацию» мифом (и людьми) его политической эксплуатации. При нетронутом народном флаге даже не задумываешься, как говорит Поэт, о его «инстинктивных проделках Макунаимы». Отсутствующие элементы? Конечно нет. Чтобы не погружаться в биографические болота, которые на самом деле публичны, — мог бы фильм исследовать, скажем так, «партизанский темперамент» кумира, его нелюбовь к «тренировочной рутине», знаменитую «склонность к полноте»; вкус к шуткам, истинно «прожорливым», даже не вне поля, макунаистически говоря, что-то уже вошедшее в фольклор, а вкус к играм даже на поле, не только на тренировках с коллегами, но и с соперниками, именно те шутки, которые делали людей такими счастливыми, которые никогда не уставали видеть, как он проходит мимо защитника и снова ждет его, бедный Жоао, исключительно ради удовольствия снова обмануть его, возможно, столько раз, сколько он мог, не было команд, подавляющих его эксцессы , его и соперника.
Если бы, наконец, глубоко исследовать, например, игривость Гарринчи, то в нем непременно вырисовывались бы следы нехарактерности маландро. Macunaima, запись, которую Хоаким Педро сделает несколько лет спустя, в 1969 году, после Отец и девочкаИз 1966.
Это было не так, конечно. Гарринча был далеко, далеко, в одном ударе Macunaima...[11] Критика политической эксплуатации популярности кумира не могла процветать до критики народничества, что определенным образом подразумевало критику народа. Другими словами, критика определенного видения людей и воплощающих его идолов. Короче говоря, это зависело от огромного разочарования... или землетрясения, если вспомнить Глаубера и его Терра-эм-Транс. Отброшена тогда, как анахроническая, критика популизма, по крайней мере, в том систематическом смысле, который стал иметь после переворота 64 года и переворота внутри переворота 68 года выражение о конце иллюзий левых, потому что, однако мы можем интуитивно уловить некое подозрение в воздухе, как бы на поверхности фильма, парящее над глубочайшими безднами левого мифа и популизма.
Как мы видели, на безусловное «было бы» драматурга режиссер отвечает, по крайней мере, вопросительным, безусловно сомнительным «было бы». Будет ли тогда эта страна гарринчей полностью отвергнута? С точки зрения идиотизма Родригеса, славной Бразилии, «больше, чем Россия, больше, чем Соединенные Штаты», да. В то же время, в менее восторженных выражениях, это не то, о чем говорит фильм, увлеченный и которым «радость народа». Что трудно было устоять перед соблазном мифа, несомненно, о птицеподобном мальчике, который провел свою жизнь, играя с мячом, праздно, праздно, если не почти невозможно не поддаться поэзии и человечности своей ласточки. - как природа. Даже в самый человеческий момент, может быть, самый беззащитный, пытающийся разогреться, все еще холодный на поле, бьющий и промахивающийся, мяч за мячом, даже в самый уязвимый момент, под тысячами глаз, ожидающих ожидаемого щелчка, пока этот момент способствует очарованию айдола. Таким образом, очарованный фильмом и завораживающий, как если бы он стал жертвой собственного яда, как это было со времен зарождения кино и его более чем безжалостного искусства обольщения, этот вопрос не мог не задаться почти навязчиво. : как отличить миф – по образам – от народного утверждения?
Другими словами, способно ли кино демистифицировать? Разве кинематограф par excellence не является фабрикой мифов? Возможно, другой тип кино… Кино-верит? несмотря на технические и формальные трудности?[12] Ведь фильм удивляет человечностью спортивного кумира, исследуя немного его жизнь на поле и за его пределами, а также жизнь его поклонников, задерживаясь на снимках популярных типов, почти забывая себя посреди толпы. Это когда он иногда не грозится покинуть ось и отправиться заботиться о рабочих английской фабрики или об игроках, подвергшихся тоталитарному режиму концентрации.
А иногда даже уходит, если речь идет о футболе, например, как о массовом явлении. Cinema verite, без сомнения,[13] а настоящее кино такое... так собрано? Где спонтанность? Где правда спонтанности?[14] Это, полагая, что длинная и «немая» последовательность, подобная первой, сразу после открытия, последовательность игры света и отражений между кумиром и фанатами, застигнутыми в долгом ожидании вспышкой гениальности, могла быть читать только в одном направлении… когда мы знаем, что (на самом деле?) в нем сосредоточены многие изречения и противоречия фильма, в котором миф о Гарринче удивляет своей двуличностью, своей человечностью и сверхчеловечностью, в которой люди удивляются своей двуличности, своей славе и своей нищете, в которой даже кино удивляется своей двуличности, своей способности скрывать и разоблачать.
Кино в стороне,[15] одна из сильных сторон Гарринча, Радость народа заключается в тщательно продуманном монтаже. И разнообразный. В нем мы находим и собрание первого диптиха, Поэт замка e Мастер Апипукоса, непрерывный, натуралистичный, — когда, например, VW Beetle, ранее остановившийся, изолированный толпой болельщиков, открывает следующую сцену, подъезжая к По-Гранде, или когда на уличных гуляниях игроки в открытой машине кажутся направляться к трибуне властей, - о собрании кошачья кожа, преимущественно идеологического характера.
Таким образом, после уругвайского гола Барбоза, поднимающегося медленно, мучительно, тяжелее тысячи якорей, матросы, повернувшись спиной, заставляют думать о предательстве ожидаемой стороны не меньше, чем о взятии на воду бразильской эскадры... как девушка взято затем, также делает воду... через глаза, слезы. Во время банкета, не помешает вспомнить, музыка Прокофьева, такая уместная и праздничная, прерывается, уступая место едва слышимым слухам, Гарринча ест кого-то другого, едва видимого, почти скрытого другими гостями; параллельные разговоры, шепчущиеся между властями, между политиком и Д. Элдером Камарой; Карлос Ласерда на заднем плане (заговор?), в монтаже, указывающем на то, что за кулисами дворцовых торжеств тоже шла другая игра — политическая, серьезная, серьезная.
Наиболее заметным новшеством является оригинальное использование архивных фотографий, чья анимация делает их почти естественным образом включенными в фильм, и их можно рассматривать как фотограммы повторного разделения. Таким образом, как мы уже говорили, фотографии Гарринчи в дебюте имитируют дриблинг игрока, вправо, влево, отступая и продвигаясь, тормозя, в том же ритме, следовательно, игр, освятивших туз . Эйфория игроков на поле от выигрыша дубля — еще один подвиг обнадеживающего монтажа, по-настоящему бодрящий, как и грусть от потери Кубка 50, в медленном и мучительном ритме заканчивающаяся снятием Комната заброшенных игроков, с чемоданами в полу, открытыми, перевернутыми и перевернутыми, брошенной одеждой.
Оживленные монтажом, фотографии порой замирают, и дают пищу для размышлений, обездвиживая. Таким образом, фото ног Гарринчи и маленького мальчика с кривыми ногами, бок о бок, следуя научному изложению «особенности этого великого игрока», заставляет задуматься, во-первых, действительно ли дело в «особенностях» и , во-вторых, во-вторых, в результате, удобно ли основывать славу страны на этой мнимой национальной "особенности". Чтобы подчеркнуть, насколько в плену суеверия (отсталости?) находилась страна, сразу после плана Д.К., вместе с друзьями и советниками, все прилипло к радио, есть фото… заключенных. На уличных празднованиях би после поднятия кубка (на пленке) появляются изображения протянутых рук, как будто отчаянно пытающихся прикоснуться к славе Бразилии, затем фокусируются на лицах, одинаково страдающих, и, наконец, на лице мальчика, глядя в другую сторону, нашу, изумленную, непонятую… Славная Бразилия – почему?
Но самый тонкий идеологический монтаж был еще впереди. Среди дворцовых торжеств неожиданно появляются (то есть не дают покоя) два фотопоявления Ласерды. Как их понять?
Помимо придания формы историческому прозвищу Корво,[16] два явления, одно зловещее другого, зум Резкий (похожий на переворот?) характер второго иллюстрирует восходящую траекторию публициста-кариоки, его президентские амбиции (между планами Дж. К. и Джанго) и его военный заговор. Между кадром Джанго с чашкой в руке, шепчущим Гарринче, и кадром Ласерды между журналистами и фотографами, на заднем плане кадр часового у дверей, охраняющего дворец, — явно указывающий на политический кризис -военные действия в стране, подстрекаемые Корво Вивандейрой. В довершение дурного предзнаменования злоупотребления, истинные обличия изменяют атмосферу празднества, доводя ее до предвестия насилия, будь то в футболе, показанном в следующей последовательности (при обсуждении его характера как массового явления), или в политике, чей демократический порядок, мягко говоря, рухнул бы после военной интервенции, которую прокукарекал Корво.[17]
Если точный монтаж может противоречить постулату прямого кино, чистой киноистины, то как объяснить такие инвестиции в монтаж? Отсутствие достаточного количества отснятого материала объясняет использование архивов. Но это не объясняет всего. В основе ресурса лежало и разделяемое значительной частью Cinema Novo эстетическое убеждение, что монтаж и правда не обязательно противопоставлены. Мало того, что они не противостояли, но кто знает, наоборот, может быть, это был только монтаж, диалектический, вертикальный, ставка на конфликт изображения и звука, способный осветить глубочайшие бездны кинематографического искусства, в котором должны быть задействованы все серьезные размышления над популярными мифами.
Смонтированный сверху вниз, вплоть до того, что практически оживлял, как мы видели, фотоархив, и, возможно, чувствовал трудности обращения с популярными мифами слева, и имея дело с ними, прежде всего, обладая обольстительным средством (мифологизируя? ), Гарринча, Радость народа не отступает от конфликта между звуком и изображением. И простой «промах» открывает новые горизонты. В какой-то момент четвертой последовательности повествование за упоминает пиво как трофей, выплаченный проигравшими победителям футбольного матча на Мараканазинью-де-Пау-Гранди, а сцена в баре показывает, как Гарринча и трое друзей пьют… кока-колу (правда, не пьют ее) .
Противоречие, слишком воющее, обязывает тормозить. Кто говорит правду? звук? Изображение? В таком случае ответом будет симметричный вой. И возникает вопрос: если, как это ни парадоксально, это повествование, мифическое, назидательное, противоречащее образу, который лежит (так как это кокаин и они делают вид, что пьют его)… кому верить? При невозможности автоматического присоединения к тому или иному, что всегда удобно, удобно хотя бы признать, что истина не обязательно заключена в образах, как могли бы наивно предполагать самые ярые защитники абсолютно спонтанной кинематографической правды. с первого взгляда.
Уже в полном упражнении у Ботафого в следующей последовательности образ не допускает звука, музыкального повествования. Упорная тренировка под звуки баховской фуги несомненно иронизирует ситуацию, наводя на мысль, что танец на поле зависит от чертовски тяжелого. В то же время монтажная игра может воспроизводить и другую игру, а именно отношения зрелища и публики. Сверху, как известно, с угла толпы, музыка, радость радость, может быть от сфер, снизу, от тех, кто бежит за другой сферой... Без ущерба для используемых ироний, фильм обнажает конфликт, само противоречие между изображением и звуком.
Когда один след опровергает другой, кому верить? Более того: что может предложить эта игра отрицаний, составленная и разоблаченная путем редактирования? Если принять во внимание последние последствия, разве весь фильм не окажется под подозрением?
Помимо различных уроков,[18] не в этом ли, однако, одно из больших достоинств документального фильма? Противопоставляя образ и звук, звук и образ, обращая внимание именно на невозможность естественного примыкания к тому или другому, не учредит ли он истину как процесс, как конструкцию? Собранное, сконструированное, разве это не единственный способ приблизиться к знанию посредством диалектического монтажа?
Монтажная игра, диалектическая, ставка на противоречие, сомнение в почти естественно ожидаемом сближении между звуком и изображением, может развернуться и в другие моменты фильма. Так, в предпоследнем эпизоде, после изложения менее осмысленной теории «материнской груди или чрева», следуют сцены настоящей решающей битвы, предвосхищаемой шеренгой полицейских, неотрывно следящих за мячом, демонстрирующих наличие в споре скрытой насилие (любящее?); а «более разумная» теория сублимации, накопившейся фрустрации народа и ожидаемого разряда энергии играет с восторгом болельщиков, умиротворенных органом на заднем плане.
А как же тогда фильм, способный переносить людей от величайшей радости к величайшей печали? Приходилось вспоминать 50 прямо сейчас, после 62? Итак, посреди бурных демонстраций за завоевание би, когда именно историческое свержение хотели стереть? Коммунистическая штучка?
Наконец, беззастенчиво обнажая различия, разногласия, противоречия между группами, не будет ли фильм воспроизводить в своем внутреннем, разорванном, противоречивом конфликте самое двуличие мифа, народа, народа и его знамени? Не воспроизводит ли он двойственность самого кино, мифа о кино?[19]
Вопросы, многие из которых против фильма, не обязательно имеют ответ в сложном кадре фильма. Но то, что они есть, почти как лепта, то, что они требуют критической конфронтации, дает представление о рельефности и дерзости документалистики.
* * *
Отрицательный ответ на набитое предложение, работавший и переработанный на протяжении всего фильма, можно не без оснований спросить — был ли он ответом Хоакима Педро? Неужели это был бы… личный ответ, то есть авторский? Фильм не отошел от оригинального проекта, режиссером которого по прибытии в Бразилию после учебы в Европе и США пригласили Луиса Карлоса Баррето и Армандо Ногейру; сценарий повернулся опус до десяти рук; большая часть документального фильма основана на архивных фотографиях и фильмах; озвученный текст за, с подписью обоих, предшествующих режиссёру, и служащий ориентиром для зрителя, вызывает ту уже знакомую нам лирику трибун, но несколько смущающую тех, кто знает истоки кинорежиссёра, вскормленного с пеленок в лучших традициях нашей поэзии Модерн. Наконец, недостатки авторства были бы бесчисленны.[20] Хоакима Педро, чтобы не втягиваться в более мрачные дискуссии о том, в какой степени или в какой степени это может существовать, не слишком ставя под угрозу жанр — автор документального фильма…[21]
Мы могли бы утверждать, что в Гарринча признаны ли уже определенные товарные знаки режиссера, такие как лиризм и политика, в трезвой артикуляции; проблематизация модных тем, таких как люди и их культура, рассматриваемых в двойном аспекте «отчуждения» и аутентичности; аллюзии на политическую сцену; сложный монтаж в своем диалектическом ключе; кино с рефлексивным, исследовательским уклоном; даже несколько маниакальный конструктивизм, просматривающийся в деталях, ведь в итоге, например, футболка с номером 7 замахивается в сетку только на классическом фото после… седьмого гола!
Однако, если оставить в стороне авторство, насколько можно говорить об авторстве в естественно коллективном искусстве, таком как кино, мы можем признать в документальном фильме историческую материю, способную формировать вне или ниже тематического и/или стилистического единства определенное объективное единство. , способный повторно поставить вопрос на более материалистических основаниях, некое этико-политическое единство, скажем, с Глаубером Роча, во введении к книге-манифесту, выпущенной в том же году, что и фильм.[22]
Живое присутствие истории, которое так помогает внести ясность в эстетические споры, явно не демонстрировалось и не было доступно. Она как бы раскрывалась, во многом благодаря самим художественным произведениям, по мере того как их фундаменты копались и выкапывались. Хорошо это или плохо, правильно или неправильно, думали и неистовствовали колонизированная страна, народ бедный, отчужденный, слаборазвитый, но потенциально богатый, способный решать свою судьбу, как, впрочем, и близкий и братский народ, кубинский , чья недавняя революция вдохновила верующих повсюду.
Не случайно многое из того, что отличает 60-е годы, связано с революционным импульсом, который приняло искусство в этот период. И уж тем более не случайно, в дореволюционную эпоху, которая нависла над левыми художниками и интеллигентами, под нуждой или желанием спуститься в народ, со всеми ошибками, вопросом народной культуры, со всеми различия, от искусства к искусству, от автора к автору, от произведения к произведению. Выдуманное или беллетризованное, созданное или подражаемое, переработанное или революционизированное, отрицаемое или утвержденное, все можно было сказать и сделать, но не игнорировать.
Эстетическая и политическая дискуссия о массовой культуре, в ее разнообразном единстве, от театра до кино, проходящая через литературу, изобразительное искусство, музыку, не была новой. Проблема, имеющая сложный характер в бывших колониях, имеет глубокие корни в Бразилии, которые можно отнести к модернизму, к самому романтизму, если не к аркадианству и заклинанию Минейры, всегда соблюдая должные пропорции, в которых начинает развиваться «народ» и «нация».[23]
Новым, так сказать, является то, что продвижение социального движения в 60-е годы, вызванное девелопменталистским десятилетием, политизировало этот вопрос, превратив его в национальный вопрос, то есть вопрос национального освобождения, более или меньше в унисон с кубинским обещанием и растущим движением третьего мира. «Колониальная ситуация», как выразился Пауло Эмилио в известной статье 1960 года,[24] задал тон дискуссиям, а кино, которое желали, и которое бродило с конгрессов 1950-х, и начало происходить в фильмах Нельсона Перейры душ Сантуша, взорвалось с Синема Ново, которое отошло от более cepecist тезисы догматичны, но не мог избежать своего исторического притяжения, когда колебался спектр популярного (дух времени?).
Какой выход? или выходы? Солидные, конечно, привержены тому, что они должны быть в принципе с новым кинематографом. Одну из них предоставил сам Нельсон Перейра с его популярной лирикой, его песней о человеке из народа, которая уходит корнями в культурную агитацию воинствующего коммунизма и находит благодатную почву в 1950-х и 1960-х годах.[25] Искушение Нельсона было велико, и кошачья кожа Я уже частично совершил это путешествие от общего к частному, от социального к индивидуальному, не упуская из виду ни одного термина.
Гарринча, или Мане, как знамя народа, не переставая возрождать смирение поэт замка, также перевоплощает другого популярного поэта, Эспириту да Луш Соареш, из Рио, Северная зона, с 1957 года, в исполнении Гранде Отело и вдохновленный жизнью Зе Кети. Самбист с холмов, народный поэт, боль и радость которого пела его музыка, поет фильм Нельсона Перейры. если в Река, сорок градусов, с 1955 года поется народ и его борьба, в другом, спустя два года, поется и их певец, сплочённый, как они есть, он и его народ, в одном духе.
Само собой разумеется, что то же самое единство, поэтическое и политическое, мы снова находим в фильме Хоакима Педро. То же причастие… Нельсоновское. Сомневаться? Просто риторика, а мимоходом просто персонаж, когда Эспирито возвращается на поезде из квартиры Моасира, где происходит несовпадение с эрудированной культурой. Сидя в поезде, он достает из кармана пачку песен, безутешно смотрит на нее и грозится выбросить в окно. Но когда он услышал в параллельном разговоре, как самба укоренилась в народной жизни, его сомнения, казалось, рассеялись, и он вернулся к утверждению своей культуры и культуры своего народа, начав петь новый гимн, новую самбу. , в незабываемом продолжении.
Без сомнения, директор Сухие жизни? Я так не думаю, учитывая, что целостность его первых двух фильмов, почти чудесная, до такой степени, что они представляют собой подлинные реликвии древнего Рио,[26] безусловно, проистекает из его глубокой убежденности в силе бразильского народа.
Был ли другой выход?
Был Глаубер Роха, который с его Барравенто, с 1962 года, погрузился в народную религиозность в рыбацкой деревне в штате Баия, и с ее Бог и дьявол в Стране Солнца, с 1964 года, а затем в 1963 году, путешествовал в глубины «отчуждения», совершая паломничества вглубь sertão в поисках мессианства креста и меча. Преобладает и двусмысленность в трактовке темы, утверждаемая и отрицаемая одновременно, интериоризуя, по выражению Исмаила Ксавьера, «двойное движение валоризации — обесценивания «народного»».[27]
Выход был больше? Копали и копали… без тревоги.
Другой путь, возможно, проблематизировал бы его, как он уже сделал в некотором роде с Поэт замка e Мастер Апипукоса, когда бедный кузен и богатый кузен были воссоединены в диптихе, семейный альбом в конечном итоге выявил популярные предпочтения портретиста, и с кошачья кожа, более наглядно, не только показывая некоторые внутренности карнавала, но и отбрасывая, предполагая опыт страдания, механистический дискурс «сознательности» и «политизации».
Затрагивая острую тему, проблематизируя народную и национальную культуру, Гарринча, Радость народа затронул пределы различных мифов, народного мифа, мифа народа, мифа кино. Это вернется к ним, без сомнения, как карма каждого политического кинорежиссера, но в эрудированном регистре, мобилизуя свои литературные источники, окончательно встав на путь, который отличал бы его, — снимать неэкранируемое.[28]
*Эйртон Паскоа писатель, автор, среди прочих книг, увидеть корабли (e-galaxia, 2021, 2-е издание, журнал).
Первоначально опубликовано под заголовком «Mané, bandeira do povo» в журнале Новые исследования Cebrap № 67 (ноябрь 2003 г.).
Справка
Гарринча, радость народа
Бразилия, 1962 год, документальный, 58 мин.
Режиссер: Хоаким Педро де Андраде.
Сценарий: Хоаким Педро де Андраде, Луис Карлос Баррето, Армандо Ногейра, Марио Карнейро и Давид Э. Невес.
Производство: Луис Карлос Баррето и Армандо Ногейра.
Повествование: Херон Домингес.
Монтаж: Нелло Мелли и Хоаким Педро де Андраде.
Фотография: Марио Карнейро.
Премьера в коммерческих сетях: Рио-де-Жанейро, 29 июля 1963 года.
Примечания
[1] «Современность и революция», избирательное сродство (организация Эмира Садера и перевод Пауло Кастанейры, Сан-Паулу, Бойтемпо, 2002 г.).
[2] Вот отрывок, который поется и читается: «Моя славная Бразилия, / ты прекрасна, ты сильна, ты колосс; / ты богата самой природой. / Я никогда не видел такой красоты! / Названный Землей Санта-Крус, / о родина любимая, земля любимая, страна светлая!»
[3] Для целей нашего анализа вот эпизоды фильма (58 минут, а не 70 минут, как обычно указывается в нескольких файлах) и среднее время каждого из них: 1.a) Открытие (или предложение бучада) (5мин): а) начало титров; б) фотографии Гарринчи; c) фраза Нельсона Родригеса; г) город, бьющий по мячу; д) кредиты; два.a) Люди и их радость (11мин): а) Раздевалка Ботафого; б) скрученный; c) чемпионаты/праздники; 3.a) Популярность Гарринчи (3 мин): а) заявление игрока (портрет смирения); б) испытание в центре города; 4.a) Пау Гранде, или буколическая жизнь (5 мин): а) дом/семья Гарринчи, визиты главного/политика; б) голая и «пивная» (кока-кола) с друзьями детства; в) старт на текстильной фабрике / Esporte Clube Pau Grande; 5.a) В Ботафого или профессиональном футболе (4мин): а) тренировка; б) концентрация; 6.a) Медицинские показания, или «Дело Гарринчи» (1мин); 7.a) Национальное суеверие (1мин): а) Д. Дельфина: б) Дж.К.; 8.a) Гарринчиада, или эпопея ЧМ-62 (12мин): а) игры; б) конец 58; в) конец 62 года; 9.a) Праздники (3 мин): а) народный праздник; б) дворцовая вечеринка; 10.a) Феномен футбола и две теории (9:30 мин): а) конец 50-х: вечеринка и разочарование; б) две теории (психоаналитическая и психосоциальная) / генеральная битва / генеральная радость / генеральная меланхолия; 11.a) Финал, или взятие Мараканы (4 мин): а) прибытие болельщиков; б) повторные голы идола; в) фото Гарринчи в сети.
[4] «Povo de garrinchas» можно рассматривать с лингвистической точки зрения как идиоматизм или идиотизм, выражение непереводимого характера, словом, идиоматическое. Выражение личной утопии, автор «povo de garrinchas», следовательно, всегда в языковых терминах — своего рода идиот субъективности.
[5] Верить в Nascentes (согласно Houaiss словарь португальского языка) и нет аурелион (ср. «крапивник»), приближение не только поэтическое, но и этимологическое. Garrincha, или garriça, или wren, производное от «camba» («черный») + «xirra» или «xilra» («ласточка»), будет эквивалентно на языке тупи-гуарани «черной ласточке».
[6] Музыкальное признание, за возможную какофонию которого его не следует винить, было в ведении молодого и щедрого мастера Гильерме де Камарго.
[7] За исключением вступительной и финальной частей, которым повелевает музыка, «Brasil glorioso» и «O Império desce» соответственно, мы можем разделить повествовательный текст фильма на девять тематических блоков: 1-й) поэтическое именование; 2) популярность Гарринчи; 3.º) буколическая жизнь в Пау-Гранде; 4.º) тяжелая жизнь в Ботафого; 5) «дело» Гарринчи; 6) народное суеверие; 7) Гарринчиада, или эпос о би; 8) речь генерала; и 9) феномен футбола или обе теории.
[8] «Мане Гарринча был одним из тех провиденциальных кумиров, с которыми довелось встретиться народным массам и даже воротилам, периодически ответственным за судьбы Бразилии, предложив им игрока, противоречащего всем сакраментальным принципам игры, и тем не менее добившегося наибольшего вкусные результаты. Разве это не было бы на самом деле признаком того, что страна, не готовая к славной судьбе, к которой мы стремимся, также сумеет преодолеть свои ограничения и недостатки и достичь точки величия, которая сделала бы нас по отдельности величайшей гордостью, благодаря исчезновению прежних колониальные комплексы?» (Карлос Драммонд де Андраде, «Мане и мечта», когда день футбола, Рио-де-Жанейро, Рекорд, 2002, с. 217).
[9] Ролан Барт, мифологии (перевод Риты Буонгермино и Педро де Соуза, Рио-де-Жанейро/Сан-Паулу, Дифель, 1978).
[10] Вот та часть, которую поют, или, вернее, то, что мы могли от нее различить: «Царство нисходит,/ чтобы показать там, в городе,/ что оно имеет цену,/ но не имеет суеты./ Нет разделения/ […] / потому что сила, / это союз, делает. / Вот почему наша школа, / когда она нисходит, слава Богу, / всегда приносит победу».
[11] Смотрите толкование Macunaima Исмаил Ксавьер, Аллегории недоразвитости: новое кино, тропиализм, маргинальное кино. (Сан-Паулу, Бразилия, 1993 г.). В своей критике национального маландрагема фильм является еще одним примером перехода от «аллегории надежды» к «аллегории разочарования».
[12] «Чтобы сделать фильм такого типа, в котором вы пытаетесь запечатлеть спонтанную реальность, когда и где бы она ни происходила, вам действительно нужно иметь портативное, легкое, незаметное оборудование, чтобы оно не воспринималось, не вмешивалось и не изменяло реальность. Хотя это оборудование уже существует, в основном из-за влияния телевизионного рынка, у нас, в Бразилии, его нет (…) Фильмы, которые мы делаем, Гарринча например, очень обиделся. Если бы у меня была возможность исследовать область разговорного звука, концепции, я мог бы достичь гораздо большего. Сцены, которые я пытался снимать на улице, откуда на самом деле исходил звук, были очень технически испорчены. Я был вынужден отказаться от них. Максимум, что я мог сделать, это взять интервью в студии, не скрывая, впрочем, что это было интервью. Он спрашивал, слушал и записывал звук и изображение. В любом случае, даже с современным оборудованием проблема не полностью решена, потому что камера всегда мешает, требуя особой техники для каждого стиля фильма» («O cinema-verdade», интервью Хоакима Педро и Марио Карнейро Мариалве Монтейро и Роналдо Монтейро, Журнал «Кинокультура», Belo Horizonte, sd [вероятно, 1963], p. 138).
[13] риторика в сторону, Диксит Глаубер: «Гарринча является какое-то настоящее кино и нет настоящее кино как тип кинотеатра(Обзор бразильского кино, Рио-де-Жанейро, Бразильская цивилизация, 1963, с. 123, курсив мой).
[14] Как выразился более пуристский критик в статье того времени: «(…) истинное кино это, прежде всего, подлинный и искренний документ о любом аспекте реальности.// Гарринча, радость народа [НИЦ] был представлен авторами как пример истинное кино [НИЦ]. Таким образом, предложенная цель состояла в том, чтобы предоставить документ о повседневной жизни футболиста, его контактах с профессией, его семейной жизни, его положении перед восторженной публикой. Но давайте перейдем к фактам. В фильме сначала показана серия игр Botafogo с акцентом на некоторые красивые цели от Гарринчи. Позже мы видим его в своей скромной комнате, танцующим поворот с дочерьми. Мы следим за его прохождением через центр Рио, вскоре обнаруженным десятками поклонников. Есть краткое интервью с игроком и заявления врача из Ботафого. Начинается длинная документация о чемпионатах мира, в которых играл Гарринча и, неизвестно почему, еще и о том, что в 1950 году Бразилия проиграла Уругваю. Последовательность текущих событий с жестоким обращением прерывается кадрами болельщиков, аплодирующих или страдающих на трибунах стадиона. Так заканчиваются долгие 70 минут [НИЦ] в Гарринча, радость народа [НИЦ]; доступный материал, однако, мог бы стать хорошим короткометражным документальным фильмом о футболе в Бразилии.// Пришло время спросить: где жизнь игрока снята в прямом эфире, в спонтанных разговорах, в непредвиденных отношениях в раздевалках, барах , улицы? Где психология болельщиков с теми вкусными комментариями, которые вы слышите в конце игр и которые выражают всю страсть? Где тот реалистический ключ, тысячекратно повторенный с самых разных ракурсов, который позволяет зрителю пересечь поверхность людей и коллективов, проникнуть в их внутренности, перейти от простой видимости к тому, что есть на самом деле?// Мы не судим о том, что есть на самом деле? достоинства фильма Хоахима Педро. Мы критикуем наивное и поспешное намерение назвать это истинное кино [НИЦ], как если бы это определение было эквивалентно простому жесту надевания куртки (…)» (Хосе Ф. де Баррос, «Бразилия переносит кино в Сестри-Леванте», Журнал «Кинокультура», op. соч., П. 74-75).
[15] Для наглядного обзора нового документального фильма, когда режиссер познакомился с методами истинное кино, или прямое кино, см. Luciana Araújo (соч. соч., особ. раздел «Нью-Йорк» гл. 4, «Сезон за границей», с. 126-130).
[16] «Важно отметить, что в данном случае яростность Ласерды в борьбе против Варгаса достигла такой точки, что журналист предоставил Сэмюэлю Вайнеру предлог для того, чтобы отомстить за кампанию, начатую в прошлом году против Варгаса. Timaltima Hora. Так появилось прозвище «Корво», которое он будет носить на протяжении всей своей жизни. // На самом деле ник произошел от карикатуры карикатуриста Лана, опубликованной в Timaltima Hora, 25 мая 1954 г. (…) // Ласерда (…) также присутствовал на похоронах [полицейского обозревателя Нестора Морейры, жертвы избиения полицией], весь в черном. Со слезами на глазах он произнес речь у могилы, осуждая полицейское насилие (…) Сэмюэл Вайнер, также присутствовавший на церемонии, описал Лану то, что напомнило ему фигуру Ласерды, попросив карикатуриста охарактеризовать своего врага как перед ним ворона край гроба. Рисунок имел такой успех, что был снова опубликован 27 мая, и с тех пор журналист не избавился от этого прозвища» (Марина Гужман де Мендонса, Разрушитель президентов — политическая траектория Карлоса Ласерды: 1930–1968 гг., Сан-Паулу, Кодекс, 2002 г., с. 146).
[17] Лусиана Араужо предлагает другую интерпретацию, наводящую на размышления, не обязательно антагонистическую: «(…) Я считаю, что фильм через фигуру Гарринчи комментирует его собственную [режиссёра] близость к власти. Включение Banco Nacional de Minas Gerais (финансиста фильма, который фигурирует в титрах благодарности) слишком широко, чтобы иметь только финансовые причины. Точно так же стремление сосредоточить внимание на Карлосе Ласерде (на фотографиях и в фильмах) выходит за рамки обращения, которое оказывалось другим политикам (включая президентов, более влиятельных, чем Ласерда). Возможно, в эти моменты прослеживается неуловимая связь между кинематографическим зрелищем и футбольным зрелищем, между режиссером и игроком. В общем, приверженность власти, которая позволяет (или поощряет) шоу через финансирование» (соч. соч., п. 151).
[18] «(…) в этих условиях мы не использовали искусственное освещение, мы снимали происходящее, и у нас было несколько камер. Это было одно из нововведений фильма, которое сразу же, даже на следующей неделе, принял Карлос Нимейер на том Canal 100 (…) Он использовал одну камеру для съемки крупным планом. Когда он увидел наши кадры с пятью камерами, расположенными по-разному, он сразу же применил эту тактику. Он начал редактировать некоторые сцены, как делает и сегодня, избегая, в общем, того монтажа, который я сделал в Гарринча и воспроизведение сцен на съемочной площадке, чтобы футбольные болельщики могли просматривать их с разных ракурсов, всю пьесу, без кинематографического сокращения, происходящего в середине, которое было характерной чертой фильма. Гарринча(«Конфликт в отношениях между режиссером и оператором», интервью Хоакима Педро де Андраде, отредактированное Давидом Франса Мендесом и транскрибированное из видео Адрианы Лутф, Размеры, год I, № 0, 1992, с. 19).
[19] По-своему, несколько неуклюже, он затронул Глаубера в самых сложных вопросах кино, а также защищая новое кино (как это ни парадоксально?) как новый народный миф: «Гарринча, потому что его авторы осведомлены о кино (и, следовательно, о бразильском процессе в целом), включает в себя первые признаки демистифицирующего кино, которое начинается с самих популярных мифов: кино, которое указывает на себя как новый миф народа, заменяя мифы, которые оно само разрушает в своем способе раскрытия, познания, обсуждения и преобразования» (соч. соч., п. 124).
[20] Чтобы увидеть апории темы, рассматриваемой в идеалистическом и/или формалистическом контексте, ср. Жан-Клод Бернарде Автор в кино — политика авторов: Франция, Бразилия 50-х и 60-х годов (Сан-Паулу, Бразилия/Эдусп, 1994 г.). На страницах, посвященных Глауберу, Жан-Клод сталкивается с другим видением авторства, развитие которого могло бы привести дискуссию в менее субъективистскую область.
[21] Или, по словам режиссера: «Действительно есть большая разница в разделении труда и ответственности между созданием документального кино, журналистского или нет, и художественного, сценариев. Одна из фундаментальных частей кинематографа verite отвечает за оператора или звукозаписывающего устройства. Режиссеру очень трудно снять такой фильм, даже если у него есть оператор, который может быстро выполнить его распоряжения. Как правило, бывает так, что режиссер также является оператором или звукорежиссером. Так вы получите лучшие результаты. Техники в этом случае отождествляют себя с творцами, интеллектуалами. Это, следовательно, гораздо более выраженная командная работа, гораздо более верная, чем в других видах кино. Гарринча это результат совместной работы многих людей, в том числе монтажной, за счет гораздо большей степени импровизации. Большая часть творения импровизирована либо при съемке сцены, либо при записи, либо при монтаже. Вопреки тому, что происходит с игровым фильмом («О синема-вердаде», соч. соч., П. 52-53).
[22] «Величайшую ответственность за истину несет автор: его эстетика есть этика, его мизансцены-сцены является политикой» (Глаубер Роша, соч. соч., П. 14). А «мораль бразильского «кино ново», — добавляет он далее, сближая этику, эстетику и политику, — фатально революционна» (Я бы., п. 44).
[23] Просто чтобы дать представление об ананасе — учитывая личную невозможность реконструкции его извилистого исторического пути с разнообразными конфигурациями и реконфигурациями — мы узнаем, что только с 60-х по 80-е годы выделяются три различных созвездия, согласно Centro de Estudos. de Arte Contemporânea (Ceac), ответственный за публикацию различных номеров Искусство в журнале, оценка, проведенная в конце 70-х годов с явной целью политического и культурного вмешательства. После благоприятного начала и мрачного конца 60-х годов, в результате переворота и ужесточения режима после 68-го года, политическая открытость привела к переосмыслению или даже возобновлению — критически — пути, который был жестоко прерван. Новая иллюзия? Тот, кто хочет очистить «недавний плод», который продолжает пахнуть и по сей день, может начать с семинары Марилены Чауи, датированные 1983 годом, которые дают обзор грандиозного предприятия. Книга является частью драгоценной коллекции, Национальное и популярное в бразильской культуре, запущенный Brasiliense в начале 80-х годов, и является результатом, как следует из названия, дискуссий, проведенных в Ядре исследований и исследований в Фунарте. Кроме нее и уже упомянутой книги Марии Риты и Жан-Клода, в сборнике есть еще театр (Хосе Аррабаль и Мариангела Алвес Лима) и Телевизор (Карлос Альберто Перейра и Рикардо Миранда), обоим по 83 года; Пластические искусства и литература (Карлос Зилио, Жоао Луис Лафета и Лигия Кьяппини Мораес Лейте) и Музыка (Энио Скефф и Хосе Мигель Висник), датировано 82 годом. Дидактический экскурс по теме см. Также в работе Себастьяна Учоа Лейте, «Популярная культура: набросок критического обзора», Журнал бразильской цивилизации, п.o 4, сентябрь/65, с. 269-289.
[24] «Колониальная ситуация», Искусство в журнале 1, янв-март/79, с. 11-14.
[25] Марсело Риденти, В поисках бразильского народа — художники революции, от КПК до эпохи телевидения (Рио-де-Жанейро, Рекорд, 2000).
[26] См. «Реликвии древнего Рио», в журнале кинотеатры n.o 35, моя статья на кошачья кожа, короткометражный фильм Хоакима Педро 1961/62 года, своего рода изысканный эпизод, между прочим, популярной лирики, которую Нельсон Перейра открыл своими первыми двумя фильмами.
[27] И критик продолжает: «Следуя общей тенденции, [два фильма Глаубера] разрабатывают критику репрезентаций угнетенных классов, основанную на понятии «отчуждения». Но, содержащие в себе движение утверждения этих представлений как сопротивления, место идентичности, которое следует взять за отправную точку, эти фильмы также отмечены приверженностью и похвалой. Они на самом деле принимают выработанные ими значения и ищут в них какой-то урок опыта, а не только «коммуникативную» форму [проповедуемую КПК]» (глухое море, соч. соч., п. 162).
28] ср. моя статья «Дебют Хоакима Педро: спящий великан и народный флаг» в Ревиста USP n.o 63, сен/октябрь/ноябрь 2004 г.
