Габриэла Феро

01/08/2023

Пластические искусства • культура

По ЭЛИССОН ЛЕАНДРО МАСКАРО

Соображения о работе художника-пластика.

Если политическое искусство и отражает историческое время, то в некоторых случаях оно даже умудряется его сгущать; однако во времена, которые не хотят быть сжатыми, осмысленными или радикально измененными, как, например, капитализм начала XXI века, полноценное и действенное критическое искусство, схватывающее и обнажающее противоречия времени, является редким и исключительным. В отличие от нынешнего фона, картина Габриэлы Феро представляет собой один из самых ярких моментов оригинальности в политическом искусстве XNUMX века. В редком сочетании качественной технической работы и утонченного философского прочтения политики Габриэла Феро освободилась от слабостей и ловушек современного искусства и в то же время преодолела традиционные исторические тупики левого искусства: она самый выразительный художник в мире новый марксизм.

Исключительность полноценного критического искусства, потенциал которого взрывоопасен, обусловлена редкостью артикуляции между художником и борьбой. Как правило, искусство строится индивидуалистически, как произведение гения или направлено непосредственно на потребительский рынок, отчужденное от широкой перспективы борьбы; с другой стороны, политическое искусство охраняет пределы самой политики — в исторической дуге, которая шла от социалистического реализма к современной редукции к либеральной борьбе за репрезентацию. Слабо политизированный художник, со стандартизированными прочтениями и хрупкими критическими схемами — просветляющий за счет простого откровения страдания или пробуждающий сострадание или, все-таки, хвастливый за счет превозношения силы борцов — был эталоном ХХ века. Деполитизированный художник, или политизированный леволиберальным режимом в неолиберальные времена, является эталоном сегодняшнего времени. Только вырвавшись из таких ловушек, можно достичь авангардных уровней в искусстве.

Один лишь вопрос об уместности критического искусства сегодня уже является доказательством того, что современная борьба уступает проглотимому полю либерализма. Справа либеральное искусство, напрямую связанное с рынками; слева — искусство, которое критикует, чтобы вставлять и изображать, но в рамках самого капиталистического воспроизводства, не оспаривая и не разрушая его ориентиров. Столкнувшись с дугой, которая идет от подчинения художественного импульса рынку искусства к борьбе за репрезентацию в системе, но не против системы, Габриэла Феро выдвинулась на уникальную позицию: ее искусство, из осколков субъективности в капитализме , касается как субъективности, так и капитализма.

Художница, критическая тема своего времени

Несмотря на то, что она начинала с уровня, характерного для многих выдающихся художников начала XNUMX века, ее обучение в Escola do Parque Lage поместило ее, в принципе, в типизированное пространство этос современное искусство – Габриэла Феро управляет Тур де силу в среде, из которой она родом: она не либеральная левая художница, она художница марксизма, которая считает капитализм своим объектом и центральной проблемой. Но, в то же время, он отходит от того, что традиционно представлялось марксистской пластикой ХХ века, занимаясь уровнем гуманистической привлекательности, результатом которого было своего рода примирение с миром через дистрибутивные, девелопменталистские решения или наслаждение данностью. сама реальность — во всяком случае, больше капитализма.

Радикальная критическая позиция Габриэлы Феро проистекает из своеобразного сочетания личной траектории, передовой художественной подготовки и политических вопросов. Габриэла Феро родилась в Сан-Паулу и Рио-де-Жанейро, а также имела значительный опыт работы в Ирландии. Она сделала своеобразную и выдающуюся карьеру гонщика на картинге. На художественном уровне, происходящая из семьи, которая уже имела склонность к живописи — мать, которая была художницей, и отец, увлеченный автоспортом и который, что символично, также рисовал гоночные шлемы, — она прошла обучение в Рио-де-Жанейро в контекст поколения выдающихся визуальных художников в последние десятилетия и которые оказались их учителями. Живя в прибрежном районе Рио-де-Жанейро с родственниками, напрямую связанными с профессиями, связанными с добычей соли в бассейне Кампос, он в конечном итоге стал непосредственно критически осознавать политические противоречия нефтяной экономики и ее социальные и экологические последствия.

Наряду со своей карьерой художника Габриэла Феро также формулирует особое теоретическое чтение. Его критическая позиция — личная и художественная — связана с передовой марксистской подготовкой как в политической теории, так и в философской сфере, о чем свидетельствует его непосредственный контакт с неизбежными работами и мыслями, такими как работы марксистского теоретика искусства Никоса Хаджиниколау, из которых является одним из переводчиков на португальский язык. Также участвуя в моей исследовательской группе в USP в течение нескольких лет — будучи дорогой ученицей, с которой я часто размышлял об искусстве и философии — Габриэла Феро до сих пор ведет диалог с самыми передовыми работами марксистской критики последних десятилетий в области идеологии и искусства. , также занимается переводом некоторых фундаментальных текстов в этой области. Непосредственно занимаясь теоретической областью, которую я называю «новым марксизмом», Габриэла Феро — редкая художница и мыслитель искусства, добившаяся непосредственно радикального философского познания в критике капитализма.

Политическое искусство в XNUMX веке.

XNUMX век представляет собой в искусстве особый камертон в тех же противоречиях, которые возникли в XNUMX веке. По сути, формы искусства и политики одни и те же — производные или сформированные в соответствии с определениями капитализма. Но в среднем по самому способу производства постфордизм конца XNUMX-го и начала XNUMX-го века имеет специфический режим накопления и способ регулирования перед лицом предшествующих ему моментов, таких как фордизма первых трех четвертей ХХ века. Искусство также остается, по сути, структурированным в определениях, противоречиях, силах и общих ограничениях, возникающих из общительности через товарную форму, тех же самых, которые пронизывали XNUMX-й век и достигают сегодня. Однако в средних сроках искусство раскрывает некоторые специфические горизонты и идеологии в нынешние времена постфордизма.

Что касается общих условий детерминации, то искусство при капитализме сталкивается с императивом преодоления системы путем сенсибилизации субъектов, конституируемых и идеологически подвергаемых сомнению капиталом. Социалистический реализм и авангард были и остаются противоположными ответами, исходящими из одного и того же замечания относительно неизбежного факта: человек, который может совершить революцию, не революционер.

Следовательно, либо на его языке говорят, чтобы победить его (социалистический реализм), либо он порывает с его горизонтами, чтобы раздражать его и бросать ему вызов (авангард). Третье решение проблемы, заключающееся в том, чтобы принять нереволюционного субъекта, не вовлекая его и не противопоставляя ему, характерно для неполитического искусства, которое прямо считается рыночно-ориентированным: производить то, что непосредственно желает потребитель. Три политические позиции искусства — две интервенции и одна капитуляции — остаются неизменными на протяжении столетий капитализма и по сей день.

Что касается его производства и распространения в различных средствах массовой информации в рамках одного и того же способа производства, у искусства есть определенные стратегии, которые всегда заканчиваются способами введения, репрезентации или реформирования рамок эксплуатации, господства и угнетения. В XNUMX веке политическое искусство было искусством возвышения рабочего класса. В XNUMX веке это представление идентичностей, групп и движений. В обоих случаях стратегии подверглись включению и, следовательно, реформированию: восхваление труда и силы рабочего в фордизме; О"расширение прав и возможностейв постфордизме.

Стратегии политического искусства меняют сюжеты в соответствии со средними условиями воспроизводства капитализма, но их приемы остаются: сенсибилизация, гуманизация, инверсия иерархий, возвеличивание эксплуатируемых, подчиненных или угнетенных. Если это так, то политическое искусство оказывается реинвестированием примирения. Система восстановится. В фордизме, с наслаждением рабочего класса, который затем универсализирует свои эксплуатируемые классовые ценности; в постфордизме с доминирующими идентичностями, которые затем будут вставлены в систему.

Политическое искусство социальной реформы — это, как правило, искусство внедрения. Социалистический реализм был его фордистской стратегией во времена государственного управления товарами; «капиталистический реализм» и «реализм идентичности» — его постфордистские стратегии в неолиберальные и индивидуалистические времена. В случае социалистического реализма искусство для народа ограничивалось так называемым опытом реального социализма или официальных коммунистических партий. В конце концов, они управляли обществом государственного капитализма и национального развития; социалистический реализм был на деле национально-народным реализмом, переосмысленным как развитие производительных сил при тех же производственных отношениях. В случае нынешних постфордистских времен реализм идентичности не порывает с капитализмом; скорее, он натурализует его, стремясь улучшить его репрезентативностью. Так называемый капиталистический реализм, в свою очередь, есть высшая точка критики, которая также в конце концов поддается пристрастности: реакция против капитала или отрицание буржуазии в данном случае есть эстетическая форма сохранения того же самого, поскольку ничего другого не будет.

Обличение экологического кризиса, психического раздражения субъектов, аморальности экономики, политики и войны без исследования специфических форм, которые их составляют и воспроизводят, являются своего рода эстетикой негативности для поддержания позитивности, которая считается недопустимой. достигнутое – неспособность быть другим. Для этой периферии политического искусства конец света является образным или иллюстрируемым, но не конец капитализма. Две вставки – рабочие у власти; предметы по порядку – и отказ без преодоления горизонта: вот три возможных артикуляции частично критического искусства.

Структурно-критическое искусство не ограничивается моделями капиталистической реформы. Гуманизм призыва к состраданию к страждущим и жертвам не его стезя, потому что он легок, моралистичен и безрезультативен. Субъекты являются одновременно производителями и продуктами воспроизводства эксплуатации, господства и угнетения. Это не вопрос провозглашения отдаленного взгляда, через который классы, группы и индивидуумы олимпийски противопоставляются — эксплуататоры и эксплуатируемые, господствующие и подчиненные, хорошие и плохие, преступники и жертвы. Идеология капитала пронизывает всех, конкуренция носит всеобщий характер, товаризация тотальна, накопление есть закон.

Таким образом, полностью критическое искусство не является ни органицистским — восхвалением классов, групп, движений, ни индивидуалистическим — показом добродетельных и/или прискорбных примеров. Он достигает механизмов капитала, форм общительности, идеологии, которая является конститутивной позитивностью, а не просто негативностью, с которой нужно бороться сознательно или призывом к нравственной гордости. Поэтому полная критика в искусстве есть и полная негативность — в капитализме нет ничего, что ускользало бы от его определений, форм, законов и динамики, — и полная позитивность — только совершенно Другое выше того, что уже дано. Не идеологии — классовая власть, национализм, девелопментализм, представления — против идеологии, а идеология об идеологии; Желание за желанием: социализм над капитализмом.

Искусство Габриэлы Феро, ставя себя в центр противоречия борьбы современности, не только не поддается типичным слабостям ограниченного художественного и культурного кругозора настоящего времени, но и преодолевает превратности критики, которая традиционно не знала, как добиться решительного продвижения в идеологическом споре. Феро вмешивается своей картиной, как критический художник, без уступок в примирение капитала, — утверждая тем самым полную негативность — и в то же время демонстрируя формы и механизмы общественного воспроизводства — таким образом обнаруживая полную оперативную позитивность общительности нашего время, а также раскрытие положительных сторон идеологии и идеологий - бессознательных и желательных, выходящих за рамки возможного либерального морального шума для классового и группового сознания. Искусство создается не включением и сохранением, а негативами исследования и исключения и позитивами разрыва.

В этом смысле Габриэла Феро противоречит освященной художественной модели XNUMX-го века. Он не противопоставляет реактивно один органицизм другому — класс против идентичностей — наиболее очевидный пример этой модели якобы критического реакционизма. Отрицание всех реформ, классового и индивидуального или группового представительства действует позитивно. Темой творчества Феро является целое, но не неопределенное целое, легко отвергаемое по моральным соображениям, как это мог бы сделать капиталистический реализм, основанный на раздражении субъектов и глобальном экологическом кризисе, а структурированная тотальность. Его детерминация, его историческая причина, его социальные формы, его разнообразные формации, его динамика, его идеология.

Затем, рисуя особенности общительности в целом, Габриэла Феро раскрывает неустанную критику этого целого и идентифицирующий запрос его причин и механизмов, что также позволяет нам увидеть возможность совершенно Другого. Искусство берет на себя у Габриэлы Феро роль возвещателя науки, становясь очертателем стремления к революции. Критическое искусство не является непосредственно наукой и революцией, но есть провозглашение первого и подстрекатель второго.

Сюжет — стратегический девиз творчества Габриэлы Феро. Это не объекты или природа, как могла бы возникнуть простая критика. Объекты инертны, природа была бы сакрализирована вне человеческого, таким образом, что общество должно было бы быть только пассивным и не нарушать ход естественного или объекта. Субъект является решающей проблемой общительности, и здесь, как правило, политическое искусство уступает желанию, уже заложенному в субъектах главным Субъектом. Государственная власть, репрезентативность или даже катарсические события, такие как восстание, являются продуктами/реакцией уже данного капиталистического желания.

Габриэла Феро выходит за рамки ожидаемого: субъекты являются производителями капитала, потому что они в то же время являются его продуктами; ваши желания — это ваши проблемы; его катарсис заключается в том, что он поддается ему; его частичная, индивидуальная, групповая или классовая победа есть провал преобразования целого. Изображение желающего субъекта порядка, который его конституирует, эксплуатирует и властвует над ним, и превращение его структурного осуждения в желание совершенно другого субъекта, которого еще не существует, — это лучшая диалектика субъективности, которую может способствовать критическое искусство.

Нет идиллической точки возврата в общительности, полностью созданной и управляемой капиталом. Природа — это человек. Но человек также естественен и объективен, потому что он товар. В творчестве Габриэлы Феро нефть не ограничивается осуждением ее экологических проблем, как это обычно и удобно считают либеральные левые, и не является данными петиции за индустриализацию или просто за спасение национализма, как это представляла борьба фордизма. . Нефть суммирует противоречия фордизма и постфордизма.

На полотнах Габриэлы Феро через нефте- и газопроводы сюжеты одновременно питаются и уничтожаются. Нефть и туши акул и летучих мышей являются образными отсылками к полностью финансиализированному капитализму, в котором товар в конечном итоге правит всем, и в то же время мощно и позорно. Для Габриэлы Феро нефть человечна не потому, что сначала она хороша, а потом загрязняется людьми, а потому, что это не что иное, как нефть, и она навязывается нам, потому что циркулирует как товар.

Но, в свою очередь, человек есть предмет: насос, шланг, машина, газ - это не внешние ограничения предметов, это их куски, их детали, их двигатели, их душа. Рисуя предметы вырезанные и в то же время живые, механические и в то же время оперативные, Габриэла Феро демонстрирует полностью человеческую природу объекта/естественного и наоборот. Не бывает оппозиции, при которой одна хорошая сторона спасает другую деградировавшую. Нет ни теории развития, ни техники, спасающей человека, ни идеального человечества, спасающего природу и предметы: производительные силы являются средством и продолжением производственных отношений. Тогда это предмет, в относительном смысле, проблема капитализма и центр искусства Габриэлы Феро.

Противоречия политического искусства в Бразилии

Субъекты конституируются и действуют при тех же определениях и формах, что и капитал, но в специфических общественных образованиях. Искусство в Бразилии сталкивается с теми же дилеммами и противоречиями, что и искусство в мире, однако оно исходит из его собственных исторических особенностей, обстоятельств и привязанностей. Политическое искусство в Бразилии имеет достоинства и недостатки своей капиталистической политической динамики. Ужас — его самое явное и яркое лицо: пытка, бич, рабство, насилие, боль. Но исторически господствовавшая в стране идеологическая структура, правая и левая, всегда стремится уравновесить социальный ужас приписываемыми ему хвалеными добродетелями: вечеринка, радость, карнавальная страна, сердечный человек.

Учитывая этот идеологический сплав ужаса и сладости, бразильское искусство также утверждает такую полярность, подразумевающую просто суммирование, но не диалектическое. Когда политическое искусство претендует на критическое, прогрессивное, оно иногда утверждает боль, иногда любовь. Ты плачешь, но и смеешься. При этом ужас ограничивается экономическим, политическим и социальным моментом. Счастье, в свою очередь, также ограничено рамками дома, соседства, общины, соседства, пригородов, холмов, внутренних районов, сертанехо, туземцев, чернокожих, интерсубъективных привязанностей. Между двумя полюсами нет диалектики. Есть ужас и счастье, но они поворачиваются спиной друг к другу таким образом, что две привязанности проявляются фрагментарно или почти изолированно, не образуя целого. Война и мир, образцовое и грандиозное произведение искусства Кандидо Портинари в ООН, состоит из двух полотен.

Постфордистское политическое искусство также работает по схеме биполярности без диалектики. Тот же подчиненный и угнетенный субъект есть тот, кто в других обстоятельствах утверждает себя, гордится и начинает изображаться. Цепь отрицания и искупления выкована здесь на полном уровне: в конце будет примирение. Боль приведет к счастью. Социальная ткань не будет упразднена или заменена, она будет перестроена в лучшую сторону. Картины, написанные доминирующими полами, расами и группами, наконец, будут выставлены в музее, приобретая место рядом с традиционными картинами, сделанными доминирующими белыми людьми, которые изображают подчиненных. Угнетение и утверждение. Личности будут учитываться; тогда закон стоимости будет расширен. Оценка стоимости останется нетронутой, только теперь искупительной: от ограниченного кругооборота к расширенному кругообороту искусства как товара.

Таким образом, в Соединенных Штатах и Бразилии полюсом, с которым нужно бороться, является только колониальное рабство и его современные отголоски; капитализм как либерализм и репрезентативная институциональность — это полюс искупления. Полярность не достигает критики самого капитализма. Война и мир — два независимых маркера, как зло и добро, исключение и включение. Морализм будет его следствием, гуманизм — его лекарством, примирение с капиталом — его наслаждением.

Наряду с бразильскими художниками, которые оперировали печалью вместе с радостью — Портинари, Ди Кавальканти — есть те, кто оперировал больше печалью — Гоэлди, Ибере Камарго — и те, кто оперировал больше радости — Джанира, Альдемир Мартинс. Прославленная бразильская душа нетронута в художественной идеологии либо одним полюсом, либо другим, либо обоими, но в данном случае — одним рядом с другим. Немногие, подобно Сегаллу, были тенью в свете тропиков или, подобно Бурле-Марксу, извлекали максимум абстрактной современности из естественных красок, произраставших из земных растений. Тонкая диалектика, пронизывающая одну и ту же грань между ужасом и счастьем, между традицией и будущим, была редкостью в бразильском искусстве ХХ века. В XNUMX веке его до сих пор практически не существует.

В политическом искусстве Бразилии существует проблема формы: политический нарратив в Бразилии — это не разрыв, а непрерывность. Это не совсем соответствует действительности – Бразилия имеет историю борьбы и кровопролития – но соответствует той идеологии, которая утверждается. Поэтому идеологически нет искупительной борьбы, нет преодоления одного способа производства другим путем открытых актов противостояния — отмена рабства символизируется имперским законодательным актом. Когда постфордизм пытается исправить эту ситуацию, он лишь приводит в действие свой противоположный и дополняющий камертон: сопротивление, повседневность, повседневность, существующее и существующее сопротивление подчиненным субъектам.

Таким образом, историческая динамика идеологически утверждается как акт модернизации, без разрыва, а борьба прославляется как индивидуальный акт сопротивления, маркером и показателем которого является страдание. Оставив полюс искусства, прославляющий салонную модернизацию, одно идет прямо к другому, прославляющему предметы, раздробленные в страдании и сопротивлении. В истории идеологии Бразилии отсутствуют массы, потоки, динамика самого капитала, его противоречия, борьба, борьба, страдания и желания в одном и том же структурированном целом.

В результате в Бразилии происходит структурное и историческое ослабление политического искусства. Он даже не конкурирует с латиноамериканскими странами, прославляющими эпический героизм, такими как Мексика. Если мексиканская революция в первой половине XNUMX-го века высвободила эпическую идеологическую историчность, то затем она породила весьма выразительный мурализм, только не более критический из-за ограничений и революционных тупиков этой страны в то время. Эухенио Сиго, который должен был стать бразильским корреспондентом Диего Риверы или Давида Сикейроса, не имел ни идеологии, ни социальной материальности, которые позволили бы ему это сделать. То же самое с Тарсилой ду Амарал в лице Фриды Кало. Портинари — не Пикассо, не из-за отсутствия техники, а из-за идеологического девиза. Ди Кавальканти — это не Гуаясамин, потому что субъективация бразильца — это соль рядом с сахаром, а эквадорца — вкус сыворотки. Бразильское политическое искусство отражает бразильскую политическую идеологию.

Когда, наконец, бразильское искусство во времени эквивалентно такому же качеству искусства из других регионов мира, в нынешние времена постфордизма, это происходит из-за того, что весь мир также утратил диалектику, которая позволяла бы капитал и решающее политическое искусство. Ввергая историю в обыденное воспроизводство и реформы, которые структурно не подрывают капитализм и либерализм, политическое искусство одинаково утверждает себя во всем мире, и его утверждение как раз и является его провалом. С другой стороны, центральные капиталистические страны больше не производят авангардного искусства; в капитализме, переживающем кризис как структуру своей динамики, только внедрение в рынок является тонизирующим средством и маркером успеха.

Возможность производить как авангардную науку нашего времени, так и ее авангардное искусство лежит на границе между центром и периферией: пользуясь институтами, но не задыхаясь от них; пользуясь колючками потребления капитала, но не приспосабливаясь к его условиям и желаниям; утверждая будущий горизонт не из центра области, которая не допускает изменений, и не из периферии, с которой критика не нарушает целого, а по касательной между ними, из центра-периферии, привилегированное положение Бразилии.

У Габриэлы Феро есть все условия, чтобы изменить историю политического искусства в Бразилии, а также поставить само бразильское политическое искусство на передний план мирового искусства. После столетия полукритического политического искусства появилась, наконец, возможность структурной критики; после полувека либерально-индивидуалистического искусства, наконец, искусства, которое рассматривает субъекта-индивидуума как решающий вопрос структурированного целого. Это будет полностью бразильское, потому что это правда Бразилии, это будет полностью глобальное, потому что, по сути, ничто, что пересекает нас, не отличается от того, что пересекает мир.

Не живописность освободит для нас место и соединит нас с миром; именно революция, отсутствующая во всем мире и о которой все меньше и меньше можно писать и говорить в центре капитализма, позволит пролить свет на тех, кто первым ее обнаружит в условиях и криках XNUMX века . Часть этого потенциала находится в руках художницы, через ее кисти; другая часть находится в руках общества, которое делает борьбу своим девизом.

Живопись Габриэлы Феро может в XNUMX веке, наконец, достичь форм политического искусства, которые были затронуты в Бразилии XNUMX века, но не могли быть полностью установлены. Кабинетное искусство, размеры холста, присущие буржуазному присвоению, служащие элементами украшения домов, темы универсального вкуса, живописность и гротеск как предметы для пленной потребительской публики, живопись, которая всегда в моде и которая обеспечивает постоянный оборот художественный рынок, все это бесстрастно пересекало различные способы накопления и режимы регулирования капитализма.

Это правда, что во времена фордизма, с национальным девелопментализмом, паблик-арт и мурализм имели в Бразилии некоторый стимул. Однако ему не хватало критерия того, что изображать и как. Недостаточная критика привела к недостаточной форме. В конце концов, XNUMX-й век с Габриэлой Феро узнает полную форму настенной росписи, окончательно радикальное образное повествование о стране и мире. Крайность, которая породила Герника основанный на текстуре прочтения мира, твердой в своем негодовании и очень мощной в своих образах и позиционировании мира, она могла бы быть — по-другому, в других обстоятельствах и с другими достоинствами и целями — топливом для Габриэлы Феро, чтобы Будь художником решающим нашего времени.

Способно ли время современного капитализма — накопления именно из-за его кризиса — знать полное критическое искусство? Дело не только в том, что искусство длинно, а жизнь коротка, а в том, что случай мимолетен.