По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Понятие объективной формы было напрямую связано с рефлексивным историческим суждением, объединяющим набор критических ответов на новый цикл капиталистической модернизации в Бразилии.
1.
Какие пути ведут к эпическому искусству? Как перейти от грубого давления исторических фактов к их эстетической форме? Как превратить эстетическое время в объективное и критическое познание мира?
Понятие «объективной формы», которое мы обсудим, было направлено на решение таких проблем путем переосмысления связи между эстетическими и социально-историческими формами в новых терминах. Сформулированная в 1979 году Роберто Шварцем, она возникла в ходе бразильских литературных и критических дебатов против модели быстрой модернизации, ставшей результатом военного и делового переворота 1964 года.
В англо-американских кампусах так называемые языковой тур (лингвистический поворот), в то время как во Франции была в силе структуралистская мода, за которой следовала постструктуралистская волна. Общим знаменателем таких тенденций стало выделение сферы исторического осмысления из области эстетических форм.
Напротив, понятие объективной формы было напрямую связано с рефлексивным историческим суждением, объединяющим набор критических ответов на новый цикл капиталистической модернизации в Бразилии, возникший в результате переворота 1964 года.[Я] Таким образом, эстетические дебаты, подразумеваемые в понятии объективной формы и ранее заложенные в ее первую и прототипическую конструкцию – идею материалистической формы – привносят историко-хронологическое сходство с западной версией позднего маоизма, начиная с позднего периода. 1960-е годы, рожденные кризисом цикла капиталистической экспансии после 1945 года, так называемых «Тридцати славных [лет]».[II]
Но, помимо конкретной и общей озабоченности по поводу социально-экономической модели, существовало решающее различие: дискурсивные схемы западного маоизма были основаны на импорте формул китайской культурной революции, и как первые, так и вторые имели очень важное значение. мало общего с умственной жизнью в странах центральной экономики. Таким образом, из-за отсутствия реальной беглости и коммуникативности этому движению было суждено умереть как важнейшая причина, точно так же, как на другом уровне исчезла кубинская сосредоточенность, будь то в Латинской Америке, Германии или Италии. Вскоре, несмотря на некоторую резкость и отдельные вспышки, эти движения быстро рассеялись.[III]
С другой стороны, понятия материалистической формы и объективной формы – первая из которых была сформулирована Антонио Кандидо (1918–2017), учителем Роберто Шварца – оба основывались на связи между эстетической формой и историко-социальными отношениями. Прочно укоренившись в критической ткани и коллективном опыте повседневной латиноамериканской жизни, в постоянной трагедии, они, как мы увидим, фактически процветали и множились в художественном просторечии.
2.
Я оставлю здесь в стороне отдаленные исторические источники этой дискуссии. Это приведет нас к поздним романам Мачадо де Ассиса (1839-1908), прочитанным Роберто Шварцем:[IV] а также заметки Троцкого в 1912 и 1922 годах о культурной диалектике между «отсталыми» и «передовыми» нациями.[В] В свою очередь, я буду уделять приоритетное внимание генетическому моменту объективной формы, включая, как уже говорилось, его источник: концепцию материалистической формы.
3.
В 1970 году Антонио Кандидо основал компанию материалистический путь как «структурная редукция и формальная конденсация социальных ритмов».[VI] По словам Роберто Шварца, тогдашнего доцента и члена исследовательской группы Кандидо, «речь шла о том, чтобы объяснить, как внешние конфигурации, принадлежащие внехудожественной жизни, могли перейти в фантазию, где они стали структурирующими силами и показали в себе что-то такое, чего раньше не было». понимание. Речь шла также о том, чтобы объяснить, как критика может пройти этот путь поочередно и достичь одной области через другую, получая знания в отношении обеих».[VII]
Но почему и как возникла эта цель? В середине 1960-х и 1970-х годов произошли неравномерные, но комплексные потрясения, характерные для конца цикла экспансии после 1945 года.[VIII] Крайне важно помнить об этих корнях, поскольку долгий капиталистический кризис, о котором идет речь, еще не завершил свои коррективы. В любом случае, во многих странах быстро становится очевидным, что демократия не нужна новому порядку капитала. Идя в ногу с аномальным индивидуализмом и распылением социальных отношений, в новую эпоху массового нарциссизма и новых способов завоевания и доминирования, демократия все чаще выглядит как устаревший протокол перед лицом капиталистических императивов, все более ориентированных на получение прибыли путем лишения собственности.
Однако разрушительная критическая сила объективной формы остается острой и продолжается. Оно представляет собой своеобразную «нить Ариадны», питаемую рефлексивной деятельностью и объективной критической силой истины общественных отношений при современном состоянии мира, не простом, а лабиринтном; потому что нынешний мир появляется – или, еще лучше, скрывается – под воздействием распыления и преображения, которым управляет «фиктивный капитал».
4.
В 1970 году в рамках семинара, посвященного обзору современных критических теорий,[IX] Антонио Кандидо развил свои размышления об исторической диалектике между литературной формой и полуколониальной отсталостью, а затем и о концепции материалистической формы.[X] Семинар Антонио Кандидо не возник на пустом месте. Несколькими годами ранее, в критическом потоке, хлынувшем в ответ на переворот 1964 года, произведения музыки, архитектуры, изобразительного искусства, кино, театра, социальных наук, журналистики и т. д. систематически переплетались с уличными протестами.[Xi]
Короче говоря, резкий контраст возник в международных эстетических дебатах, когда начался процесс капиталистической реструктуризации (после 1968 года неравномерными темпами в каждой стране).[XII] Если не считать молодого и динамичного европейского кино,[XIII] Большинство визуальных художественных дискурсов, возникших в гегемонистских экономиках, хотя и были аналитически продвинутыми, были ослаблены самозамкнутостью в области чистых форм (освобожденных от контактов с неэстетическими, грубо говоря, историко-социальными формами).[XIV] С другой стороны, в некоторых периферийных странах сформировались критические и воинственные эстетические реакции.[XV] Такое искусство включало в себя аналитические достижения «развитых» стран, но включало их в обновленное размышление о продолжающейся капиталистической реструктуризации. Еще неизвестно, как это сделать.
В Бразилии процесс восстановления реализма вопреки капиталистической реструктуризации после 1964 года столкнулся с чисто аналитической модой в центральных странах.[XVI] Таким образом, творчество тогда еще молодого художника Антонио Диаса (1944-2018) осуществляло операции присвоения и вытеснения.[XVII] Фактически, в 1965 году на открытии выставки движения «Новая фигура» работы Диаса взяли верх над клише поп-арта, повернув их против империализма и бразильской деловой и военной диктатуры. Таким образом, афазия геометрической абстракции перед переворотом была преодолена.
Антонио Диас разработал понятия «негативное искусство» и «живопись как художественная критика» в заметке 1967 года.[XVIII] Оба вызывали операции присвоения и смещения форм, почерпнутые либо из минималистического искусства, либо из концептуального искусства.[XIX] В августе 1969 года вышла новая серия работ Элио Ойтисики (1937–1980) и Антонио Диаса. проектная книга,[Хх] утверждали о постоянной пористости произведения искусства по отношению к окружающей действительности, в том числе и к историческим структурам – таким как законы, едва осязаемые в художественном пространстве. Последние упоминались иносказательно через ироничные субтитры.
Помимо авторских особенностей, подобные формулировки во многом отвечали коллективному дискуссионному движению в искусстве. Ранее, в 1967 году, программное эссе Ойтикики «Общая схема новой объективности» продемонстрировало общее стремление к критической объективности и рефлексивной тотализации.[Xxi] Таким образом, он сформулировал в изобразительном искусстве стратегический горизонт материалистической формы «эстетической конденсации социальных ритмов».[XXII]
Эта передаваемая объективность между историческими структурами и эстетическими формами составляет ядро материалистической формы и объективной формы. Конечно, объективность социальных ритмов беспрестанно меняется с течением времени, но это не значит, что она менее объективно структурирована, например, классовыми отношениями, которые, как и социальные ритмы, также подвержены эстетической конденсации.
5.
В 1979 году Роберто Шварц определил объективную форму как динамическую артикуляцию, соединяющую эстетическую и историко-социальную области;[XXIII] в 1991 году он также определил ее как форму, наделенную «практически-историческим содержанием»; [XXIV] а в 1997 году — как «социальный нерв формы искусства». [XXV] Однако концептуализация и описание недостаточны для представления объективной формы. В действительности, только как конкретная художественная форма объективная форма обеспечивает понимание объективной историко-социальной материи, как способ ее критического сгущения, который обнаруживает свое собственное функционирование как челнока между двумя областями, находящимися под пристальным вниманием одновременно.
Поэтому для синтеза с социально-исторической материей, иначе непостижимой, необходимо применение эстетической и критической интуиции. Короче говоря, существуют связи между частью и целым, касающиеся субъективности, объективности и исторической динамики, которые выявляются только в искусстве.
Хотя Роберто Шварц и Антонио Кандидо создавали свои критические конструкции, имея в виду литературу XIX века, я выберу здесь примеры из их исторической среды, чтобы проиллюстрировать их критическую формулировку. Негативные операции «Новой фигурации» Антонио Диаса, экспроприировавшие поп-арт в 1965 году, визуально объективировали клише желаний высшего и среднего классов, то есть неистовство потребления.[XXVI]
Таким образом, операция присвоения и вытеснения, которая иронически изменила формулы поп-арта, диалектически сконденсировала классовый политический проект, который привел к перевороту, в двух смыслах: во-первых, иронический поворот указал на потребление как на фетиш; во-вторых, жестко высмеивая эту цель, она объективизировала протесты против нового режима, которые в то время переросли в открытый социально-политический конфликт. Таким образом, между 1965 и 1967 годами искусство подготовило генетический фонд для материалистической формы и объективной формы.
Точно так же в 1968 году, на этот раз сосредоточив внимание на минималистском искусстве через работу Сделай сам: территория свободы (Сделай сам: Территория свободы,оригинальное название на английском языке, 1968 год, клейкая лента и типография на тротуаре, 400 х 600 см), Антонио Диас обвел и разметил участок земли с помощью клейкой ленты.[XXVII] Он завершил работу камнями, напоминающими кусочки уличного тротуара, на которых на шее висела табличка, похожая на военный билет, с надписью: «в полицию». Таким образом, объясняя процесс сопротивления, ссылаясь на столкновения на улицах города и используя надписи на камнях, провоцирующие драку, Антонио Диас визуально объективировал социальные и политические протесты, объясняя идеологический и внутренний раскол между классами в Бразилии.
Вскоре после этого он разработал серию статей в изгнании, начавшуюся с Где угодно моя земля (1968). Помимо намеков на изгнание, милитаризацию и массовые лишения свободы, эти произведения привели поэтические структуры в противоречие со своими мотивами. Таким образом, вместо создания, как это обычно бывает в искусстве, уникальной формы, подходящей для мотива, произведения прибегали к враждебным или негостеприимным формам, экспроприированным из минималистского или концептуального искусства, перерабатывая и фальсифицируя их против структуры.
Таким образом, при объективации такой антитезы, как противоречие, присущие действительности конфликты доходят, помимо упомянутого объекта, до самой формы и диалектической структуры художественной практики. В этих терминах они конституировали себя как объективную форму негативности, то есть силы отрицать и бороться, превращенной в cogito и в автономном режиме или для себя.[XXVIII]
6.
Заметное распространение получила эта пластическая стратегия, которая берет конкретные отношения зависимости и превращает их в творческие, системно-познавательные и критические практики. В архитектуре Паулу Мендеса да Роша (1928-2021) объективная форма, порожденная взглядом и опытом пешехода, постоянно и молекулярно привносила этот элемент в решительно городские проекты. В качестве наглядного примера я беру архитектуру Бразильского музея скульптуры и экологии (MuBE), но примат пешехода и логика города – как эгалитарного полиса и среды для «непредсказуемых встреч» – распространяются и на вся работа Мендеса.[XXIX] Последняя, по сути, была разработана вопреки курсу современной бразильской архитектуры, чья этос монументальный и созерцательный, не случайно заимствованный из сельских загородных домов, например, в Бразилиа.[Ххх]
Для Амилькара де Кастро (1920-2002) – представителя бразильского геометрического и неоконкретного искусства, участника II Биеннале Сан-Паулу (1953) – исторический синтез с окружающей средой как объективной формой произошел в 1978 году, в работе большой остановки на площади Праса-да-Се (в Сан-Паулу), месте политических демонстраций против диктатуры того времени. Таким образом, он конденсировал новые социальные ритмы, охватывая коллективное производство временности и пространственности массами, которые в знак протеста захватили улицы и заводские дворы.[XXXI] Точно так же, используя в своих широкоформатных рисунках метлы и щетки, используемые дворниками и малярами, Амилькар де Кастро синтезировал объективные жестовые формы анонимной живой работы.
В 2019 году установка колесо обозрения, Кармела Гросс,[XXXII] сделали видимым в эпическом масштабе драматический и острый национальный момент под официальным командованием ультраправых. колесо обозрения привнес объективные формы трагической ясности через негативную архитектурную конструкцию, установленную внутри неоклассического особняка, первоначально спроектированного как штаб-квартира банка.[XXXIII] Для этого 250 произведений искусства (собранных на свалках) были распределены по полу главного зала дворца, что символизировало эклектичную архитектуру, унаследованную от Империи (1822-1889 гг.) олигархией Старой Республики (1889-1930 гг.). Разбросанные по полу старые инструменты и утварь, изношенные части машин, все технологически устаревшее, напоминали предприятия, по тем или иным причинам устаревшие.[XXXIV]
Таким образом, роскошная архитектура здания (возглавляемого неоклассической колоннадой, увенчанной французскими витражами) контрастировала с объектами, которые легко найти в деградировавших городских районах. Сложная паутина струн действовала как объединяющая система или диалектическая связь между этими двумя противоположными наборами, придавая разрозненной группе заставляющий задуматься тон нелепой целостности. Связки веревок (разных по цвету, фактуре и толщине) по-разному вырезали пространство, зигзагообразно привязывая предметы к капителям колонн — явно импровизированный ресурс, контрастировавший с показной сценической риторикой матричной свободы.
Однако за происхождением оснастки далеко ходить не пришлось (в отличие от неоклассических капителей колоннады…). Фактически, все, что вам нужно было сделать, это осмотреть культурный центр, чтобы увидеть скопление палаток, тележек и уличных торговцев, заполнивших тротуар на площади (Альфандега в Порту-Алегри) перед зданием. Веревки — символические материалы уличной торговли, которые выполняют две основные функции: днем они фиксируют прозрачный брезент на окнах маммбембе; Ночью они держат все в закрытом виде.
В городах такой торговлей занимаются мигранты, бежавшие от голода и бедности – сначала в основном из сельских районов Бразилии, а теперь и из соседних стран. Каждый вынужден существовать в условиях нестабильности, под наблюдением и угрозами, день и ночь со стороны полиции и других социальных хищников. По словам Кармелы Гросс, колесо обозрения Оно родилось из прогулки по той площади. Принесенная во дворец конструктивная практика модели сопротивления и выживания ретритников и «северино», по словам поэта Жоау Кабрала де Мелу Нето,[XXXV] переведено в несопоставимое переплетение такелажа.[XXXVI]
Там та же самая генетическая матрица, порожденная нищетой улиц, проросла и расширилась, облесив банковское пространство; Когда он ворвался в главный зал, вопреки классовым и имущественным привилегиям, он подчеркнул горькую и неравную природу бразильской социальной формации. Внезапное извержение, но на самом деле задуманное как объективная форма, реконструированная монтажом, как ударная стратегия, критически противопоставлявшая – фарсовой колоннаде – голую и импровизированную архитектуру, изначально придуманную для повседневной борьбы за оккупацию и жизнь.
7.
В заключение: подвергая сомнению и бросая вызов наблюдателю (в соответствии со схемой, типичной для критической и рефлексивной традиции немецкого романтизма), объективная форма приглашает публику реализовать ее смысл через диалектическое движение вперед и назад между разнородными областями эстетики. форма и нечистые формы, укорененные в историко-социальной тотальности. Но это произойдет только в том случае, если наблюдатель – для кульминации критически-рефлексивной игры – захочет одновременно объединить негативное рассмотрение историко-социальной целостности, фундаментального экземпляра объективной формы, с эстетическим ощущением. [XXXVII]
*Луис Ренато Мартинс является профессором-консультантом PPG в области визуальных искусств (ECA-USP); автор, среди прочих книг, Длинные корни формализма в Бразилии (Чикаго, Хеймаркет/HMBS).
ссылки
КАНДИДО, Антонио. «Латиноамериканская литература: единство и конфликт. Интервью с Беатрис Сарло». Точка зрения, н. 8, Буэнос-Айрес, 1980, стр. 3-9.
КАНДИДО, Антонио. «Литература и история в Латинской Америке (с бразильской точки зрения)», Ана Писарро, Существует история латиноамериканской литературы, Мехико, Колледж Мехико/ Каракас, Университет Симона Боливара, 1987a.
КАНДИДО, Антонио. «Литература и отсталость» [1970], в сб. Образование ночью и другие очерки, Сан-Паулу, Атика, 1987b, стр. 140-162.
КАНДИДО, Антонио. «Вариации на темы Обучение". Тексты вмешательства, подборка, презентации и заметки Винисиуса Дантаса, Сан-Паулу, Livraria Duas Cidades/Editora 34, 2002, стр. 93-107.
КАНДИДО, Антонио. «От Кортисо до Кортисо» [1973/1991]. Дискурс и город, Рио-де-Жанейро, Золото поверх синего, 2004a, стр. 105-29.
КАНДИДО, Антонио. «Диалектика Маландрагемы» [1970], в сб. Дискурс и город, Рио-де-Жанейро, Ouro sobre Azul, 2004b, стр. 17-46.
КАНДИД, Антонио. Дискурс и город, Рио-де-Жанейро, Золото поверх синего, 2004c.
КАНДИДО, Антонио.-. «Литературная структура и историческая функция» [1961]. Литература и общество, Рио-де-Жанейро, Золото над синим, 2006, стр. 177-99.
ДНЕЙ, Антонио. Где угодно моя земля, 1968, холст, акрил, 130 х 195 см.
ДНЕЙ, Антонио. Тетрадь 1967-69 гг. (Тетрадь 1967-69 гг.). Блокнот с 20 листами размером 32,5 х 24,4 см каждый, Сан-Паулу, архив, 1969 г. (дата документа), Instituto de Arte Contemporânea.
ДНЕЙ, Антонио. Сделай Сам: Территория Свободы (оригинальное название на английском языке; Сделай сам: территория свободы, скотч и типографика на полу, 400 х 600 см, 1969 г.).
ДИАС, Антонио. «Книга проектов – 10 планов открытых проектов» [оригинальное название на английском языке, 1969 г.]. Антонио Диас, тексты Ахилле Бонито Оливы и Паулу Серджио Дуарте, Сан-Паулу, Cosac Naify/APC, 2015, стр. 94-7.
ФУРАСТИ, Жан. Les Trente Glorieuses ou la Révolution Invisible с 1946 по 1975 год, Париж, Фаярд/Плюриэль, 1979.
Гросс, Кармела. колесо обозрения. 2019 г., установка с гр. 250 объектов, 370 м². Кураторы выставки: Пауло Мияда и Андре Северо. Порту-Алегри, Фарол Сантандер, 26 марта – 23 июня 2019 г.
Гросс, Кармела и Мартинс, ЛР. Колесо обозрения. Представлено Пауло Миядой, Сан-Паулу, Ed Circuito/Ed. WMF Martins Fontes, 2021 г.
КАТЦЕНШТЕЙН, Инес (ред.). Слушайте здесь и сейчас! Аргентинское искусство 1960-х годов: произведения авангарда. Нью-Йорк, МоМА, 2004.
ЛОНГОНИ, Ана. Vanguardia y Revolución/ Arte e Izquierdas en la Argentina de los шестидесятых, Буэнос-Айрес, Ариэль, 2014 г.
ЛОНГОНИ Ана и МЕСТМАН Мариано. Дель Ди Телла в «Тукуман Арде». Буэнос-Айрес, Юдеба, 2010 год.
МАРТИНС, ЛР «Новая фигура как отрицание», в журнале. ARS/Журнал последипломного образования в области визуальных искусств, н. 8, Сан-Паулу, Программа последипломного образования в области визуальных искусств / Факультет пластических искусств, Школа коммуникаций и искусств, Университет Сан-Паулу, 2007, стр. 62-71.
МАРТИНС, Л.Р. «Вся эта геометрия, откуда она берется и куда уходит?». Длинные корни формализма в Бразилии, под редакцией Хуана Григеры, перевод Ренато Резенде, вступление. Алекс Поттс, Чикаго, Хеймаркет/Книжная серия «Исторический материализм», 2019a, стр. 44-72.
МАРТИНС, ЛР «Искусство против зерна». Длинные корни формализма в Бразилии, под редакцией Хуана Григеры, перевод Ренато Резенде, вступление. Алекс Поттс, Чикаго, Хеймаркет/Книжная серия «Исторический материализм», 2019b, стр. 174-201.
МАРТИНС, Л.Р. «Свободная форма: бразильский способ абстракции или недуг в истории». Длинные корни формализма в Бразилии, под редакцией Хуана Григеры, перевод Ренато Резенде, вступление. Алекс Поттс, Чикаго, Серия книг Хеймаркет/Исторический материализм, 2019c, стр. 27-43.
МАРТИНС, Л.Р. «Деревья Бразилии». Длинные корни формализма в Бразилии, под редакцией Хуана Григеры, перевод Ренато Резенде, вступление. Алекс Поттс, Чикаго, серия книг Хеймаркет/Исторический материализм, 2019d, стр. 73-113.
МАРТИНС, Л.Р. TДлинные корни формализма в Бразилии, под редакцией Хуана Григеры, перевод Ренато Резенде, вступление. Алекс Поттс, Чикаго, серия книг Хеймаркет/Исторический материализм, 2019e.
МАРТИНС, Л.Р. «Большое колесо: эссе о крахе». Кармела Гросс и Луис Р. Мартинс. Колесо обозрения. Представлено Пауло Миядой, Сан-Паулу, Ed Circuito/Ed WMF Martins Fontes, 2021a, стр. 82-92.
МАРТИНС, ЛР «Антонио Диас – Негативное искусство». земля круглая (11.12.2020), в наличии:https://aterraeredonda.com.br/antonio-dias-arte-negativa/>.
МАРТИНС, ЛР «Годар и Поп-арт». Земля круглая (22.01.2021б), в наличии:https://aterraeredonda.com.br/godard-e-a-pop-art/?doing_wp_cron=1637244968.4145259857177734375000>.
МАРТИНС, Л.Р.Ларанха Меканика, 50 лет спустя», в земля круглая (16.02.2021c), в наличии:https://aterraeredonda.com.br/laranja-mecanica-50-anos-depois/>.
МАРТИНС, ЛР «Амилкар де Кастро в MuBE [часть 1 (07.06.2021d); часть 2 (05.07.2021e)]», доступно: https://aterraeredonda.com.br/amilcar-de-castro-no-mube/> (дата обращения: 13.06.2024).
МАРТИНС, ЛР «Эра геноцидов», в Земля круглая (30.09.2021f), в наличии: https://aterraeredonda.com.br/a-era-dos-genocidios/; «Эпоха геноцидов – II», в Земля круглая (22.10.2021г), в наличии: https://aterraeredonda.com.br/a-era-dos-genocidios-ii/.
МЕЛО НЕТО, Жоау Кабрал де. «Смерть и жизнь Северина/ Auto de Natal Pernambucano 1954-1955», там же, Завершить работу, единый том, изд. орг. Марли де Оливейра при содействии автора, Рио-де-Жанейро, Biblioteca Luso-Brasileira/ Nova Aguilar, 1999, стр. 169-202.
МИЯДА, Пауло (ред.). АИ-5 50 лет: еще не завершено. Каталог одноименной выставки, Сан-Паулу, Instituto Tomie Ohtake, 2019.
Мотта, Густаво. На острие бритвы – диаграммы бразильского искусства: от «экологической программы» к модели экономики, диссертация, Сан-Паулу, Программа последипломного образования в области визуальных искусств, Школа коммуникаций и искусств (ECA), Университет Сан-Паулу (USP), 2011, стр. 169-81, доступно по адресу: .
Ойтисика, Элио. «Генеральная схема новой объективности», Новая бразильская объективность, Рио-де-Жанейро, Музей современного искусства, 6–30 апреля 1967 г., предисловие Марио Барата, Рио-де-Жанейро, Gráfica A. Cruz, 1967, psn [реп. в Ойтисике, 1996c, стр. 110-20.
Ойтисика, Элио. «Явление сверхчувственного» [декабрь 1967 г.]. ОИТИСИКА, 1996а, стр. 127-30.
Ойтисика, Элио. «Экологическая программа» [июль 1966 г.]. ОИТИСИКА, 1996b, стр. 103-04.
Ойтисика, Элио. Элио Оититика, каталог под редакцией Гая Бретта и др. и др. (Роттердам, Витте-де-Вис Париж/Же-де-Поме/Барселона, Фонд Антони Тапиеса/Лиссабон, Фонд Галуста Гюльбенкяна/Миннеаполис, Центр искусств Уокера/Рио-де-Жанейро, Центр искусств Хелио Ойтисика, 1992-97), Рио-де-Жанейро , Мэрия города Рио-де-Жанейро/Проект Хелио Ойтисика, 1996c.
Ойтисика, Элио. «Специально для книги-проекта Антонио Диаса» [6-12 авг. 1969 – Лондон], https://legacy-ssl.icnetworks.org/extranet/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cod=213&tipo=2..
ПАЗОЛИНИ, Пьер Паоло. «Иль Геноцид». Скрипт Корсари, Милано Гарцанти, 1975a, стр. 281-2 [пер. бр.: «Геноцид», Сочинения корсаров, пер. Мария Бетаниа Аморосо, Сан-Паулу, 34 изд. 2020 г., стр. 263-4].
ПАЗОЛИНИ, Пьер Паоло. «Я мой Аккатоне в ТВ допо иль геноцид», Коррьере делла сера, 8.10.1975б.
ПАЗОЛИНИ, Пьер Паоло. «Мой «Аккаттон» на телевидении после Геноцида». Лютеранские письма, перевод Стюарта Худа, New York Carcanet Press, 1987, стр. 100-5.
ПАЗОЛИНИ, Пьер Паоло. «Пн. Аккатоне à la télévision après le genocide [Мой Аккатоне по телевидению после геноцида]», in idem, Письма Лютериенны / Petit Traité Pédagogique (Лютеранское письмо, Турин, Эйнауди, 1976), пер. Анн Рокки Пулберг, Париж, Сеоль, 2000, стр. 179-87.
ШВАРЦ, Роберто. «Замечания о культуре и политике Бресиля, 1964–1969». Современное время, н. 288, июль 1970 г., стр. 37-73.
ШВАРЦ, Роберто. «Сложное, современное, национальное и негативное» [1981], в сб. Который сейчас час?, Сан-Паулу, Companhia das Letras, 1989a, стр. 115-125.
ШВАРЦ, Роберто. «Предположения, если я не ошибаюсь, «Диалектики обмана»» [1979], в Который сейчас час?, Companhia das Letras, 1989b, стр. 129-55.
ШВАРЦ, Роберт. Который сейчас час?, Сан-Паулу, Companhia das Letras, 1989c.
ШВАРЦ, Роберт. Мастер на периферии капитализма, Сан-Паулу, Два города, 1990.
ШВАРЦ, Роберто. «Культура и политика: 1964-1969: некоторые схемы», в Отец семейства и другие исследования, Сан-Паулу, Пас и Терра, 1992, стр. 61-92.
ШВАРЦ, Роберто. «Отравленная поэзия Дома Касмурро», в двух девушек, Сан-Паулу, Companhia das Letras, 1997a, стр. 7-41.
ШВАРЦ, Роберто. «Outra Capitu», в двух девушек, Сан-Паулу, Companhia das Letras, 1997b, стр. 43-144.
ШВАРЦ, Роберто. «Национальная адекватность и критическая оригинальность» [1991/1992]. Бразильские последовательности, Сан-Паулу, Companhia das Letras, 1999, стр. 24-45.
ШВАРЦ, Роберт. Картофель победителю [1977], Сан-Паулу, Дуас Сидадес/Editora 34, 2000.
ШВАРЦ, Роберто. «Вираволта Махадиана» [2003], в сб. Мартинья против Лукреции: очерки и интервью, Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2012a, стр. 247-79.
ШВАРЦ, Роберто. «Конкурсные чтения» [2006], в с. Мартинья против Лукреции: очерки и интервью, Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2012b, стр. 9-43.
ШВАРЦ, Роберт. Мартина против Лукреции, Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2012c.
ШВАРЦ, Роберто. «Об Адорно (Интервью)». Мартина против Лукреции, Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2012d, стр. 44-51.
ШВАРЦ, Роберто. «Антонио Кандидо (1918-2017)». Во всяком случае: Интервью, Портреты, Документы, Сан-Паулу, Livraria Duas Cidades/Editora 34, 2019, стр. 407-18.
СОЛАНАС, Фернандо Э. и Октавио Гетино, директора. Час рогов. Аргентина, Grupo Cine Liberación, 1968 год.
Троцкий, Леон. «В отсталой стране» [1912]. Балканские войны 1912-13 годов: военная переписка Льва Троцкого, под редакцией Джорджа Вайсмана и Дункана Уильямса, перевод Брайана Пирса, Нью-Йорк, Monad Press, 1980, стр. 47-51.
Троцкий, Леон. «Футуризм» [1922]. Литература и революция, под редакцией Уильяма Кича, перевод Роуз Струнски, Чикаго, Haymarket Books, 2005, стр. 135-68.
—. [1922], «Эль Футуризм», в Литература и революция, предварительное примечание, подборка текстов, перевод и примечания Алехандро Ариэля Гонсалеса, введение Розаны Лопес Родригес и Эдуардо Сартелли, Буэнос-Айрес, Ediciones Razón y Revolución, 2015.
Вв. Ах. Тукуман Бернс (Тукуман горит). 1968, мультимедийная инсталляция, Росарио, Генеральная конфедерация труда Аргентины.
Примечания
[Я] См. Шварц, 1992, стр. 61-92. Из-за диктатуры эссе первоначально было опубликовано только в Современное время (Шварц, 1970, стр. 37-73); переиздан как «Культура и политика: 1964–1969: некоторые схемы» (Шварц, 1992, стр. 61–92).
[II] См. Фурастье, 1979.
[III] Это явление было тщательно синтезировано Годаром (1930-2022) в Китайский (1967): жаргон и манеры мао появляются как стили поп-арта и одновременно как джинглы e пятна
реклама, то есть просто повторяющиеся формулы, которые в соответствии с модой идут не так. См. Мартинс, 2021b.
[IV] См. Шварц, 2000; Шварц, 1989а, стр. 115-125; Шварц, 1990; Шварц, 1997а, стр. 7-41; Шварц, 2012б, стр. 9-43; и ШварЦ, 2010a, стр. 247-79.
[В] В своем наблюдении 1912 года (по поводу болгарской литературы) Троцкий указывал на неспособность «всех отсталых стран (…) развивать свою собственную внутреннюю (культурную) преемственность», будучи, следовательно, «обязанными усваивать готовые культурные продукты, которые Европейская цивилизация развивалась на протяжении своей истории» (Троцкий, 1980, с. 49). Во второй записке 1922 года Троцкий отмечал, что в некоторых случаях «отсталые страны с известной степенью культурного развития», присваивая достижения «передовых стран», «отражают такие достижения с большей ясностью и силой» (Троцкий , 2015, с. 285;
[VI] См. Шварц, 1989c, с. 132. См. также о развитии понятия материалистический путь, Кандидо, 2004b, стр. 17-46; Кандидо, 2004а, стр. 105-29. О ранее опубликованных отрывках из «De Cortiço a Cortiço», полная публикация которого состоялась только в 1991 году, но чье написание первоначально датируется 1973 годом [таким образом, в прямой преемственности с предыдущим эссе 1970 года «Литература и недоразвитость» (Candido, 1987b)] – см. «Примечание к эссе (пункт 4)», в Candido, 2004c, с. 282.
[VII] См. Шварц, 2012c, с. 48.
[VIII] За десять лет (1974-1984 гг.) ряд правительств и бывших социал-демократических лидеров (укорененных в антинацизме и политически подготовленных к построению государство всеобщего благосостояния против пауперизма) капитулировали в Европе; таким образом, они последовательно развалились: в Бонне (1974 г.), Вилли Брандт (1913-1992 гг.); в Лондоне (1976) Гарольд Вильсон (1916–1995); в Париже (1984), Пьер Моруа (1928-2013). Все они потерпели неудачу в результате внутренних маневров самой партии или близлежащих кругов, чтобы уступить место политике рыночного главенства, основанной на жесткой финансовой экономии и структурной безработице.
[IX] «На семинарах обсуждались, среди прочего, тексты из русского формализма, из структуралистов, из Адорно, Литература и революция«Троцкого», — вспоминает Шварц. Подробнее см. Шварц, 2019, с. 410.
[X] В свою очередь, подобные размышления о концепции формы восходят к взаимосвязи «литературной структуры» и «исторической или социальной функции произведения», над которой с 1961 года работал Кандидо. См. Кандидо, 2006, стр. 177-99. Тема «исторической функции» вернется как константа в некоторых других произведениях Кандидо. См., например, диалог с Беатрис Сарло, первоначально опубликованный в Точка зрения (Буэнос-Айрес, № 8, март-июнь 1980 г.) и на португальском языке в Candido, 2002 г., стр. 93-107; см. также то же самое, тема «II», с. 98-107, первоначально опубликовано как «Литература и история в Латинской Америке (с бразильской точки зрения)», см. Candido, 1987a.
[Xi] Тогда была сформирована беспрецедентная бразильская критическая система. Подробности и обсуждение см. Martins, 2019e, стр. 73-113. Протесты были запрещены после 13.12.1968 декабря 5 года АИ-5 (Институциональный закон № XNUMX), после чего последовали аресты, пытки, цензура и чистки.
[XII] Лишь позднее, в эпоху Тэтчер (1978 г.) и Рейгана (1980 г.), эта реструктуризация приобрела типичный характер для экономик-гегемонов. Таким образом, капиталистическая реструктуризация – посредством структурной безработицы, институционализированного насилия и ассимиляции банд в государственные структуры – произошла гораздо раньше на периферии и, с этой точки зрения, предвосхитила нынешнюю структурную тенденцию к разрыву между капитализмом и демократией.
[XIII] В значительной степени, Заводной апельсин [1971], Стэнли Кубрик (1928-1999), предсказал конец государство всеобщего благосостояния и аспекты нового капиталистического цикла, включая слияние государства с преступными организациями. Дискуссию по этому вопросу см. Martins, 2021c. Фактически, европейское кино – возможно, из-за его обязательно индустриального и коллективного художественного содержания – не страдало в тот период той же афазией, что и искусства с глубоко укоренившейся ремесленной традицией и обычно питаемые индивидуальной изоляцией – следовательно, более уязвимы перед догмой об автономии языка перед лицом историко-социального процесса и, следовательно, лингвистических спекуляций.
[XIV] Пазолини (1922-1975) был одним из немногих, кто в фильмах и статьях обращался к происходящему (как в поведении молодежи, так и на макроуровне), указывая на структурные изменения в капитализме (которые подразумевали науку), связанные с глобальная правая революция, основанная на глобальном объединении рынков и ассимиляции потребления (в том числе собственного и других) как ценности – с геноцидом как рутиной. Пазолини называл «геноцидом» «ассимиляцию в образ жизни и качество жизни буржуазии» «широких слоев» (субпролетариев и населения колониального происхождения), «оставшихся […] вне истории» (Пазолини, 1975а, с. 281-2). См. также Пазолини, 1975b. См. также, кстати, Мартинс, 2021ф и Мартинс, 2021г.
[XV] Что касается критического состояния искусства и сочетания конкретных историко-социальных требований момента, то ответ можно найти в эссе Шварца 1970 года «Культура и политика: 1964-1969: некоторые схемы». См. Шварц, 1992, стр. 61-92. Из-за диктатуры это эссе было первоначально опубликовано в Современное время, в июле 1970 г. См. Шварц, 1970, стр. 37-73. Параллельно в Аргентине см. де Соланас и Гетино. Час рогов (1968), фильм, снятый подпольно и получивший награду на IV Международном фестивале нового кино (Новое Кино), Pesaro, 1968. См. Solanas, Fernando E. и Octavio Getino, 1968. См. также Longoni and Mestman, 2010, о серии вмешательств. Тукуман Бернс (1968), мультимедийная инсталляция в Росарио, в Генеральной конфедерации труда (CGT) де лос Аргентинос, созданная группой из примерно 20 художников и социологов, связанных с воинственной диссидентской профсоюзной группой. См. также Каценштейн, 2004, стр. 319-26 и Longoni, 2014. Я благодарю Густаво Мотту за приведенные выше ссылки, касающиеся синтетического и тотального содержания аргентинского искусства того периода.
[XVI] О боевом повороте в искусстве и движении за построение нового реализма в ответ на военно-деловой переворот 1964 года см. Мартинс, 2019d, с. 73-113. Относительно преобладания геометрической абстракции в предыдущий период, благоприятно отражающей цикл развития в Южной Америке, см. (на примере Бразилии) Martins, 2019a, pp. 44-72.
[XVII] См. Мартинс, 2019e, стр. 75-84.
[XVIII] См. Диас, 1967–69. Факсимильное воспроизведение страниц тетради с пометками «негативное искусство» и «живопись как искусствоведение» см. Мияда, 2019, с. 24-7.
[XIX] О наступательных операциях Диаса, когда-то развернутых в Европе, см. Martins, 2019b., С. 174-201.
[Хх] На английском языке в оригинале. Программа включала 10 рабочих предложений по указанным открытым структурам. Подробности проекта см. Диас, 2015, стр. 94-7; см. также Мотта, 2011, стр. 169-81.
[Xxi] См. Oiticica, 1967. Об общем стремлении к критической объективности см. Oiticica, 1996c, p. 116. Другие размышления Ойтисики, также стремившейся реконструировать реализм в бразильском искусстве, см. Oiticica, 1996b, pp. 103-04; см. также Oiticica, 1996a, стр. 127-30.
[XXII] За установление Кандидо в «Диалетике маландрагем» основ форма эстетика материалистический, по Шварцу, как «структурная редукция и формальная конденсация социальных ритмов», см. Шварц, 1989b, с. 129-55. См. также Кандидо, 2004b, стр. 17–46 и Кандидо, 2004а, стр. 105-29.
[XXIII] См. Шварц, 1989b, стр. 129-55.
[XXIV] См. Шварц, 1999, с. 31. Данные двух первоначальных публикаций, в 1991 и 1992 годах, предшествовавших выходу книги в 1999 году, см. то же самоеП. 247.
[XXV] См. Шварц, 1997b, с. 62.
[XXVI] См. Мартинс, 2019d, стр. 74-84. См. также Мартинс, 2007, стр. 62-71.
[XXVII] Клетчатая структура, обведенная скотчем, была впервые собрана в 1969 году в Национальном музее современного искусства в Токио в рамках выставки. Современное искусство Диалог Востока и Запада. В этой и последующих инсталляциях работа была дополнена еще одной работой: в полицию, описано ниже.
[XXVIII] См. Мартинс, 2020.
[XXIX] о объективный способ об архитектуре Мендеса да Роша см. Мартинс, 2021d и Мартинс, 2021e. В настоящее время ведется редакционная работа по публикации этого текста в виде книги: Пауло Мендес да Роша и Амилькар де Кастро: Сила негатива (предварительное название, организация LRM, Сан-Паулу, MuBE/WMF Martins Fontes, 2025 г.).
[Ххх] См. Мартинс, 2019c, стр. 27-43.
[XXXI] Анализ таких операций, подробности которых здесь не применимы, см. в Martins, 2021d и Martins, 2021e, см. примечание 29 выше.
[XXXII] Гросс, 2019.
[XXXIII] Строительство здания, строительство которого было начато в 1927 году и завершено в 1931 году, последовательно служило штаб-квартирой банков провинция, Nacional do Comércio, Southern Brasileiro и Meridional, прежде чем в 2001 году получила свое нынешнее название Farol Santander.
[XXXIV] См. Гросс и Мартинс, 2021 г.
[XXXV] «УСТАВЛЕННЫЙ ОТ ПУТЕШЕСТВИЯ, ВОЗВРАЩАЮЩИЙСЯ ДУМАЕТ О том, чтобы прервать его НА НЕСКОЛЬКО МГНОВЕНИЙ И ИЩЕТЬ РАБОТУ, ГДЕ ОН – Так как я ухожу, / только смерть вижу активной, / только смерть встречаю / и иногда даже праздничную; только смерть нашла/ тех, кто думал, что они найдут жизнь,/ и то немногое, что не было смертью/, имело суровая жизнь/ (та жизнь, которая меньше/ прожита, чем защищена,/ и еще более сурова/ для человека, который уходит)» [курсив мой, заглавные буквы и скобки, из оригинала]. См. Мело Нето, 1999, с. 178.
[XXXVI] См. Гросс и Мартинс, 2021, стр. 53-62.
[XXXVII] Текст опубликован в «Досье: изобразительное искусство, левые фантазии и капитализм в Латинской Америке», в журнале Искусство и сенсориум, том. 11 (2024 г.), доступно по ссылке: https://periodicos.unespar.edu.br/sensorium/issue/view/421, вторая работа, представленная в секции «Марксизм и форма в практике художественной критики», на заседании ИСТОРИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛИЗМ 2022 – 19-я ежегодная конференция, Перед пропастью: эпоха перманентной войны и контрреволюции. Лондон, Школа восточных и африканских исследований – SOAS, Лондонский университет, 10–13 ноября 2022 г. (спасибо Бруне Делла Торре, Густаво Мотте, Николасу Брауну и Роберто Шварцу за их комментарии и предложения). Я также хотел бы поблагодарить Регину Араки за рецензию на португальскую версию. Эта работа представляет собой сокращенную версию более полного и подробного эссе «Сделай сам: объективная форма, территория критической борьбы» (английский перевод Николаса Брауна), которое будет опубликовано в начале 2025 года в сборнике. Компаньон Рутледжа по марксизму в истории искусства, изд. Тиджен Тунали и Брайан Винкенведер (Рутледж, 2025).
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
