По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Бразильский способ абстракции или недомогание в истории
Памяти Луиса Рекамана
Отсутствие сюжета и «свободная форма»
В отличие от Мексики и Аргентины, в Бразилии нет истории искусства как институционализированной дисциплины и уж тем более в форме критически-рефлексивной системы.
В 1947 году начал работу Лориваль Гомеш Мачадо (1917-1967). Портрет современного искусства в Бразилии за заявление: «Первый историк бразильского искусства, систематический и с общим видением культурного развития, эрудированный и способный к интерпретации, он у нас еще не был». Такие важные критики, как он, и такие решительные, как Марио Педроса (1900-1981), сталкивались с этой проблемой в 1947, 1952 и 1973 годах, всегда с ограниченными результатами.[Я]
Искупление принесет не исключительная книга или автор; решение остается в силе и имеет долгосрочную силу. Причин этого разрыва много, и здесь невозможно рассмотреть их. Дело в том, что монографические исследования, рассматривающие художественное течение, рассматриваемое само по себе, через призму его собственных предпосылок и обособленно определяемое в его позитивности, уже давно закрепились как направление. А после появления в начале 1970-х годов динамичного арт-рынка, ставшего результатом так называемого «бразильского чуда», а также удушения политическими репрессиями политико-социальной активности изобразительного искусства, произошли волны исследований, подчеркивающих авторскую точку зрения и конституирующих автора как позитивность и товар. Мы до сих пор погружены в эту сцену, типичную для «авторской системы».[II]
С другой стороны, история и литературная критика развивались в Бразилии систематически, в зависимости от собственных пересечений и разработки «внутренней причинности».[III] Таким образом, чтобы ответить на главный вопрос этого коллоквиума о преемственности/прерывистости истории искусств в Латинской Америке, в случае с Бразилией необходимо прибегнуть к модели систематизированного размышления о литературе и установленных ею связях с другими национальными проблемами. .
Однако мы также можем использовать архитектурный и городской дискурс Бразилиа, города, спроектированного между 1956 и 1960 годами как столица страны и являющегося частью систематического стремления синтезировать бразильскую визуальность. Аргентинский историк Адриан Горелик назвал Бразилиа «музеем авангарда».[IV] Фактически, проект Бразилиа подразумевает в своем городском плане и памятниках систематическое повествование, охватывающее колониальное прошлое, а также происхождение и природу бразильского современного искусства, которое также включает в себя неопримитивный дискурс. Таким образом, можно предположить, что случай Бразилиа также служит возможной объективацией систематического дискурса о современном искусстве в Бразилии.
Следствием такого дискурсивного комплекса является так называемая «свободная форма», зародившаяся в архитектурных работах Оскара Нимейера (1907-2012) в 1940-42 годах во время проекта строительного комплекса Пампулья (Белу-Оризонти, Минас-Жерайс). ), и который, благодаря «панамериканизму» и обстоятельствам войны, вскоре получил международное признание как современная бразильская архитектура.
«Свободная форма» в своей свободе или отклонении от корбузианского функционализма предвещает аналогичный случай в конце следующего десятилетия (1959 и XNUMX гг.) с неоконкретным искусством, несогласным с императивами конкретного искусства и сегодня также отмечается на международном уровне. Таким образом, и современная архитектура, и необетонное искусство иногда выступают эмблемами провозглашенного «таланта» бразильских авторов.
Таким образом, «свободная форма» является объективным выражением того, что можно назвать «склонностью бразильцев к формализму». Откуда эта тенденция? На каком историко-социальном опыте оно основано?
Бразильская склонность к формализму
Em Корни Бразилии (1936) историк Сержиу Буарк де Оланда (1902-1982) дал резкий ответ на вопрос о происхождении обнаруженной в бразильских патриархальных семьях склонности к управлению формами, или к тому, что тогда называлось «талантом»: она происходит от власть, которую ценности и обычаи больших домов оказали, начиная с колониального периода, на социальную и символическую формацию Бразилии.
Легкость и ловкость в обращении с формами коренятся в отвращении к труду, которое сельские олигархи, мигрируя в города, передали своим потомкам, которые приняли либеральные профессии и выбрали методы и формы, противоречащие объективности, точности и конфронтации. реальных проблем. Поздняя и зарождающаяся бразильская система образования, по своей сути клерикальная и частная, соответствовала таким замыслам и сочетала культивирование форм, оторванных от реальности, с первоначальным сегрегационизмом.
Источник проблемы полностью резюмируется историком: «Вся структура нашего колониального общества имела свою основу за пределами городских территорий. Необходимо учитывать этот факт, чтобы точно понять условия, которые прямо или косвенно управляли нами еще долгое время после того, как была провозглашена наша политическая независимость, и последствия которых не исчезли даже сегодня». [В]
Диагноз остается действительным и 75 лет спустя! Блестящая университетская диссертация, выполненная Луисом Рекаманом в 2002 году,[VI] демонстрирует, что современная бразильская архитектура основана на негородских принципах. Таким образом, посредством строгого анализа архитектурного и градостроительного дискурса обнаруживается длительная гегемония активного принципа колониального порядка, которая выражается в диктатуре аграрных форм над городскими.
Таким образом, аргумент Луиса Рекамана заключается в том, что константа системы, сформированной современной бразильской архитектурой за 20 лет с момента ее первого тотема, то есть проекта здания Министерства образования и Сауде (1936-37), Лусио Коста ( 1902-1998) и команда,[VII] проходя через вторую главу, проект бразильского павильона на Нью-Йоркской ярмарке (1939-40, Л. Коста и О. Нимейер), а также третью икону, комплекс Пампульи (1942-43), вплоть до проекты в Бразилиа (ок. 1957-60, О. Нимейер и Л. Коста). Всегда задуманные как изолированные единицы ландшафта, такие здания были окружены пустотой, смоделированными или эфемерными ситуациями (Нью-Йоркская ярмарка) или tabula rasa социальных отношений (пустынный район Пампульи).[VIII]
Свадьбы и фрукты
Короче говоря, с момента зарождения бразильской модернизации, под четким анализом, проведенным Луисом Рекаманом, система бразильской современной архитектуры возникает как уникальное ответвление связи между процессом консервативного обновления – олигархически-сельской социальной формации, которая движется к индустриализации – и соблазнительной силе новаторской доктрины, архитектуры Корбюзье (1897-1965), призванной реформировать и приспособить долгоживущие европейские города, рожденные от местной торговли (ярмарки) и средневековых ремесел, к тейлористской программе отраслевой монополист.
Откуда берется скороспелость и неповторимая сила плода союза столь разнородных супругов и столь разного происхождения? Подробно ставя вопрос, при переходе от аграрно-олигархического режима к монополистической торгово-промышленной системе, в каких условиях закреплялся союз интересов и практик между консервативным переходом бразильской производственной системы и модернизирующей техникой, в данном случае , который, основанный на промышленном планировании добычи, был вызван функционалистской доктриной французско-швейцарского архитектора?
Стоит выделить, подчеркнуть технику, атавистически связанную с революциями – но революции, конечно, технико-производительные, за исключением, конечно, революции политической, в приказном порядке. Ограничение и спецификация, которые гарантировали модернизирующимся олигархиям, в этом контексте сохраняли монополию на товары и империю на работу.
Тезис этой работы состоит в том, что вектором союза (успешно осуществленного) была общая бонапартистская стратегия – в том смысле, в котором Маркс придал этому определению[IX] – управления дискурсом в утопическое и позитивистское время о современной архитектуре как эрзац или симулякр политического процесса, опустошенный в пользу свободной игры современных форм.
Благодаря бонапартистской находчивости и государственному финансированию лабораторный этап экспериментов был быстро завершен. С триумфального появления «свободной формы» в Пампулье как фетишной формы архитектуры, предназначенной для выставок и спекуляций или для «повышения ценности», как показал зоркий глаз Луиса Рекамана,[X] Современная архитектура обрела на теплых бразильских землях – но политически замороженных авторитаризмом – знакомую атмосферу – столь же знакомую, как и другие пересаженные саженцы и практики: сахарный тростник, кокосы, большие поместья, рабство, кофе и т. д.
Кто сегодня может представить Бразилию без такого жемчуга? Великим торгово-колониальным изобретением был, во-первых, рабовладельческий латифундий – молекула формы империи – из которой произошли другие качества и сравнительные преимущества, считающиеся по сей день бразильским превосходством. Каково место Бразилиа и ее основной фигуры, «свободной формы», в таком ожерелье, которое так крепко цепляется за имперскую территориальную форму, еще одно наследие колониального прошлого?
Современная жемчужина
Поэтому, в дополнение к принадлежности этой архитектуры к покровительству и патриархату, которые до сих пор монополизируют власть государства, давайте рассмотрим ее стиль, с его уникальным брендом и силой соблазнения. Каков ген символической молекулы бразильского «таланта» современной архитектуры – «свободной формы»?
Это стало обычным явлением после критики Максом Биллом (1908-1994) «свободной формы».[Xi] проследите его до колониальной религиозной эпохи барокко. Такое заявление просто соответствует восхвалению Костой гражданской колониальной архитектуры.[XII] Однако несогласие Нимейера перед лицом урока функционализма, который он никогда не упускал из виду, носит не архитектурный, а художественный характер – и именно поэтому оно было одобрено, как можно заключить, как сыновнюю лицензию.[XIII] по Корбюзье.
Отклонение Нимейера от функционалистской черты связано скорее с двойственным и амбивалентным содержанием его абстракции, с оттенком натурализма и якобы примитивный, типичный для бразильского модернизма – гораздо больше Art Deco чем было провозглашено. «Свободная форма» напрямую заимствована из «неопримитивизма» так называемого лексикона «Пау-Бразил» и так называемого «антропофагического» искусства Тарсила ду Амарал (1886-1973). Между широкими извилистыми изгибами рисунка Тарсилы и «свободными формами» вплетена непрерывность, очевидная из простого визуального сравнения форм Нимейера с формами в живописи Тарсилы.[XIV] В обоих случаях черты воплощают суть «бразильского мужчины» и призваны стилизовать популярные формы и бразильскую визуальность. В основе этого порядка сходств, раскрывающего общие для них позднемодернистские и авторитарные предпосылки, лежит убежденность в том, что они могут сделать это сверху и посредством замысла.[XV]
Аллегории и «сравнительные преимущества»
Книга Примитивизм у Марио де Андраде, Освальда де Андраде и Рауля Боппа (2010)[XVI] эрудированное, точное и острое исследование Абилио Гуэрры демонстрирует, насколько модернистская буржуазная мифология, окружающая «бразильского человека» или его множественное расовое происхождение – европейское, коренное и африканское – и его предполагаемая прямая связь с теллурическим измерением является следствием представлений. и параметры гигиены, а также колониалистская и позитивистская антропология европейских держав XIX века. Однако такое обсуждение, несмотря на то, что оно интересно и очень политически актуально, уводит нас от цели показать в архитектурных и визуальных терминах, как «свободная форма» и систематизированный нарратив бразильского современного искусства, широко принятые, коренятся в социальная формация и бразильская символика,[XVII] отмечены латифундиями.
Если здесь невозможно подробно описать лексические и синтаксические отношения между «свободной формой» и движением По-бразилии, то стоит отметить художественное происхождение «таланта» линии архитектора, преобладающего в дизайн проекта, по сравнению со всеми остальными соображениями, напрямую отвечает модернистскому обету, который хочет быть неопримитивным.[XVIII] симбиоза строительства и природы.[XIX] Мифология непосредственной связи с природой и «талант», как естественный атрибут такой связи, объясняют вопиющее безразличие «свободной формы» к городской среде, упускаемой из виду пустотой или непосредственным сопоставлением с природой.
В Пампулье фокус загородного проекта, как отметил Луис Рекаман, заключался в зеркальной поверхности озера, отражающая функция которой была решающей для внедрения зданий и взаимного визуального взаимопроникновения форм.[Хх] Каковы понятия силы воображения или симбиотической стратегии в проектах Бразилиа?[Xxi]
Подъезды и их горизонты
Стандартные платформы, на которых базируется точка опоры образных отношений симбиоза или гипнотического захвата общего восприятия.[XXII] Это колоннады балконов двух президентских дворцов: Планальто и Альворада.
Давайте рассмотрим, как формируется его символическое значение или содержание. Оба дворца представляют собой горизонтальные постройки, окруженные большими верандами или балконами, в традициях больших усадебных домов. Архитектор заявил тогда: «Паласио да Альворада… предполагает элементы прошлого – горизонтальное направление фасада, широкий балкон, который я спроектировал с целью защитить этот дворец, напоминающую маленькую часовню в конце композиция из наших старых фермерских домов».[XXIII]
Отождествление с точкой зрения крупных землевладельцев в проектах президентских дворцов, которое имело место и во дворце Федерального верховного суда – et pour причине… – породил схему колонн, которая вскоре стала логотипом так называемого Cidade Nova.[XXIV]
Ни талантливый жест архитектора, который, подобно Тарсиле, в его спонтанном стиле возрождает детское воспоминание о жизни на ферме, ни рекламное предназначение архитектурной линии, которая уже рождается в виде логотипа и графического произведения, не являются повседневный. Дизайн колонн включает в себя одновременно соблазнительную и двусмысленную уловку, которая колеблется между абстрактной формой и этнически-культурным намеком и призвана служить эмблемой. Так, во дворцах Планальто и Альворада гибриды колонн и скульптур своими изгибами, расположенными в профиль и спереди, вызывают в памяти еще один знак страны: развевающиеся паруса плотов, превратившиеся в национальные символы со времен националистической пропаганды первый период Варгаса (1930-45).[XXV]
При этом, в зависимости от типологии особняка, орнаменты на крыльцах – памятник, снаружи – обрамление, внутри – пейзаж.[XXVI] Серрадо и разместите их в частной перспективе, поднимая обзор над общей или пешеходной плоскостью города и почвой Центрального плато.
Бразильский способ абстракции
Короче говоря, здание в своих абстрактных формах претендует на то, чтобы быть современным, но также намерено кивнуть народной памяти, в то время как объективно, в своей реализации и структурной ремиссии, оно предстает не как городской элемент, а скорее как сельское здание, которое является, как единица ландшафта и поддержкой абсолютных привилегий и прерогатив крупной собственности.
Стоит задаться вопросом, будет ли архитектурный дискурс, который связывает государство с сельской усадебной перспективой, лицензией на авторский талант или исключением из функционалистской городской логики Пилотного плана Бразилиа, который, как утверждается, предположительно является республиканским. теми, кто представлял Город Нова и его суперблоки как предназначенные для эгалитарного сосуществования.
Это не то, что можно почерпнуть из формулировок, в которых градостроитель Лусио Коста провозгласил партию Plano Piloto, а, скорее, еще раз воспоминания о старом режиме. Потому что описание Плана звучит как преднамеренный акт овладения, жест все еще новаторского значения в духе колониальной традиции. Так, по его словам: «[Настоящее] решение (…) родилось из первичного жеста тех, кто (…) овладевает (…) двумя осями, пересекающими друг друга под прямым углом, то есть знаком перекреститься».[XXVII]
Противоречие не было предметом речи и не ограничивалось словами. Фотографии Марселя Готеро (1910-1996) с пронзительной и резкой ясностью передают контраст между кажущейся чистотой геометрических форм и способами деревенского и интенсивного ручного труда, такого как в латифундиуме.[XXVIII]
Аналогичное противоречие касается и вопроса незапланированного жилья для рабочих. Нимейер признал, что в Бразилиа не было предусмотрено жилье для рабочих, которые после строительства должны были вернуться в свои регионы.[XXIX]
Утопия и недомогание
Старый порядок рефигурироваться под действием «трансформизма» в смысле Грамши? Дело в том, что противоречивая формула концепции Бразилиа недалеко от бонапартистского решения политического и социально-экономического кризиса.
В заметке Марио Педросы 1957 года записано наблюдение, сделанное в начале строительства Бразилиа: «Лусио, несмотря на свое творческое воображение (…), склонен поддаваться анахронизмам (…). В своем плане он предусматривает вдоль монументальной оси города, над муниципальным сектором, помимо «гаражей городского транспорта» (…) «казармы» (…). Что это за казармы? По его словам, это (…) армейские казармы (…). Прежде всего возникает вопрос: почему эти казармы находятся внутри города? Во-вторых, каковы конкретные функции этих войск, когда к Новой столице (…) под прикрытием внезапного высадки противника можно добраться только по воздуху? Развертывание наземных войск для ее защиты не находит военного оправдания (…). Разве что эти войска предназначались не для защиты ее от внешних врагов, а в определенные моменты, считавшиеся подходящими, тратить свои танки, таким хорошо известным нам способом, через центральную ось города, чтобы оказывать влияние на самих жителей и влиять (…) на обсуждение одной или нескольких властей Республики. Но тогда зачем меняться? Почему Бразилиа? Зачем мечтать об утопиях?»[Ххх]
Отсутствие жилья для рабочих и наблюдения Марио Педросы позволяют нам выделить мифологическую константу: константу негородского и симбиотического общества, современную версию, свободную (sic) от классовой борьбы, величественного города торгового барокко, ограниченного двор, соответствующий комплексам Эскориала (1563-84) и Версаля (1678-82).[XXXI] Такова утопия, согласно бонапартизму – для которого были подготовлены вооруженные силы – лужотропического колониального абсолютизма, фундаментальным ощущением которого является недомогание в истории.
Ностальгия и романтика (семья)
Недуг истории можно интерпретировать в субъективных культуралистских терминах как наследие глубоко укоренившегося католицизма буржуазии иберийского происхождения. Однако на объективно-историческом уровне и в конкретных терминах это недомогание выражает ностальгию по форме империи, в которой иберийская торговая буржуазия, стоящая у истоков колониальной буржуазии, пережила свою огромную экспансию в консорциуме с аристократиями.[XXXII] Абсолютизм — это его изначальная и постоянная политическая культура — одна из причин, среди прочего, почему Троцкий заявил, что демократические революции в периферийных обществах никогда не исходят от местной буржуазии.[XXXIII] Неопримитивизм — это его «первоначальная сцена» или его «семейный роман» в смысле Фрейда (1856-1939).[XXXIV] когда такая периферийная буржуазия желает замаскироваться под автономные и автохтонные образования, чтобы замаскировать свою зависимость и вассальную зависимость от буржуазии центральных экономик.
Недуг истории связан с мифологическим комплексом, который решающим образом способствует смещению политического процесса национальных решений с его подобающего места, которым является городская среда. Функционалистская архитектура, о чем свидетельствует Письмо из Афин [XXXV] (какая историческая ирония! Или, может быть, фарс?), не предусматривает агор или политической деятельности, а лишь функциональной или репродуктивной, в соответствии со своим врожденным тейлоризмом. В Бразилии, когда-то гибридизированная неопримитивизмом манифестов Pau-brasil и Antropófágo, возникших на Неделе современного искусства 1922 года, функционалистская архитектура Корбюзье (1887-1965) была ассимилирована как аллегория. Как таковое, оно, в свою очередь, было результатом консорциума художественного авангарда и аграрно-торгового капитала, связанного с кофейными латифундиями.[XXXVI]
Союз 1922 года стал прообразом и подготовил союз 1937 года между современной бразильской архитектурой и бонапартизмом Estado Novo Варгаса (1882-1954), который последовательно породил великие произведения, которые получили международное признание для бразильской архитектуры и укрепили ее систему:[XXXVII] здание Министерства образования и здравоохранения, Нью-Йоркский ярмарочный павильон, комплекс Пампулья и, наконец, Бразилиа.
Короче говоря, современная бразильская государственная архитектура, подчеркнутая своим бонапартистским аспектом, уже присутствующим в программе Корбюзье, подтверждала конфискацию политики, заключенную во дворцах и монополизированную ограниченными группами, региональными или отраслевыми, которые чередовались во власти.[XXXVIII] всегда в соответствии, за пределами случайных различий, с абсолютистским проектом создания не социальной формации, а производительной единицы.[XXXIX] Эта историческая программа, объединяющая все сектора буржуазии в Бразилии – аграрный, торговый, промышленный, финансовый и новый класс богатых менеджеров, берущий свое начало во времена первых правительств Лулы (2003–10 гг.).[Х] – против рабочих и порабощенного населения и экспроприированных наследственных прав на землю и другие активы, относящиеся к колониальному режиму.
Так, историк Кайо Прадо-младший (1907-1990) в Формирование современной Бразилии (1942), работа, предшествовавшая исследованиям «деколонизации», заявила, что Португальская Америка как колония была создана исключительно для поставок товаров на европейский рынок.[XLI]
Составляя производственную единицу, не имеющую никакой другой организации, кроме администрации, необходимой для замены форм производства, такова утопия колониального рабовладельческого торгового абсолютизма, возрожденная и обновленная бразильским бонапартизмом и введением форм абстрактного труда – или, недавно , посредством постепенно более гибких трудовых отношений, согласно действующей доктрине.
Порядок и прогресс
Завершим прочтение социального субстрата и модернистских генов визуальных форм Бразилиа. Помимо президентских дворцов по образу больших домов; в дополнение к министерским дворцам – стеклянным ящикам, имитирующим прозрачность, поскольку они расположены в пустоте, вдали от взглядов нации и окружены бесполезными колоннами, которые на практике выполняют функцию драпировок, основная цель которых – стилизовать национальность посредством воспроизведение форм популярных зданий, таких как дома на сваях (во Дворце Итамарати), или природных форм, таких как водопады и тропическая растительность (во Дворце правосудия), или, последнее, но не менее важное, сериализованная растительность (еще один признак, унаследованный от Тарсилы), напоминающая большие плантации латифундия –; в дополнение к бонапартистскому аппарату ягунчо в форме, постоянно дислоцированному вокруг резиденции власти…
И, наконец, помимо зданий министерств, послушно профилированных (на Эспланаде душ Министериос) – как дома индейцев в миссионерских производственных центрах, управляемых иезуитами – что оно готовит нам, чтобы завершить «многочисленные список» случаев симбиоза современного и архаичного аспектов, колоннада Конгресса?
Под большими корытами, в которых размещаются Палата и Сенат и которые напоминают – на этот раз среди стольких величественных эмблем – бережливость и непринужденность строгой утвари народной повседневной жизни, можно увидеть простые, сдержанные и униформы Колоннада Конгресса. Они функционируют как компоненты обширного окружающего комплекса, который включает в себя площадь Праса-дос-Трес-Подерес, а также президентский дворец и дворец Федерального верховного суда. Как мы видели, этот комплекс создает сочетание агроколониальных отсылок, которые придают Praça dos Três Poderes типичный внушительный вид сельского штаба. Какова в этом контексте конкретная символическая функция простой и строгой колоннады Конгресса? Задолго до того, как следовать прямому уроку функционалистских заповедей, они также несут на себе следы фронтальных опор, поддерживавших сараи в рабских помещениях...[XLII]
Столица новой индустриальной страны, основанной на неравенстве и полуколониальных социальных структурах.[XLIII] Бразилиа – столица с функцией создания зоны, свободной (sic) от классовой борьбы, по уже геометризированному образцу Эскориала (1586 г.) Филиппа II (1527-1598), задуманного как величественная цитадель и имперская столица – была создан для устранения конфликтов или функционирования города без политики. Фактически, как и процесс строительства в Сан-Паулу, его кажущаяся противоположность и без каких-либо следов городского замысла, он был таким же, в соответствии с той же исторической целью. Оба отражают, помимо очевидных противоречий, зловещий девиз продуктивной максимизации «Порядок и прогресс», начертанный на флаге страны во время первого военного, позитивистского и антиполитического консульства.
Они отражают Бразилиа и Сан-Паулу, а упомянутый флаг — траурную утопию без политики, когда-то португальскую колониальную торговую утопию, затем позитивистскую утопию, утопию блока БРИКС (Бразилия, Россия, Индия и Китай), утопию врожденный капитализму и заключающийся в отрицании всякой социальной формации, чтобы составить только производственный комплекс.
PS: Луис Рекаман скончался 30 августа 2024 года. Этот текст, обсуждавшийся с ним в то время, во многом обязан его ясности ума и щедрому вкусу к диалогу.
*Луис Ренато Мартинс является профессором-консультантом PPG в области визуальных искусств (ECA-USP); автор, среди прочих книг, Длинные корни формализма в Бразилии (Чикаго, Хеймаркет/HMBS).
Кепочная версия. 2 из Длинные корни…, оп. соч., первоначально подготовленный к т. организатор: Вероника Эрнандес Диас, Непрерывно/прерывисто: Los Dilmeas de la Historia del Arte en América Latina, XXXV Международный коллоквиум по истории искусства (2011, Оахака, Мексика), Национальный автономный университет Мексики/Институт эстетических исследований, Мексика, 2017, стр. 209–29, на основе перередактирования и переработки текста «Пампулья и Бразилиа или как Longas Raízes do Formalismo no Brasil» в журнале. Марксистская критика/марксистские исследования, No. 33, Сан-Паулу, Эд да Унесп, 2011, стр. 105-14.
Примечания
[Я] Луриваль продолжил: «Иногда появляются превосходные монографии, и во многих случаях монография – например, об Алейжадиньо – стоит изучения целой эпохи. Однако этого недостаточно. Те исследования, которые в большей степени, чем великий художник или хорошо охарактеризованный период, составляют связи, промежуточные отрывки, переходы, центральный интерес историка, будут временно отсутствовать. И, к сожалению, единственная правдивая история — это та, которая показывает, как меняется культура, как стандарты приобретают меру эволюции, роста». См. LG MACHADO, Портрет современного искусства в Бразилии, Сан-Паулу, Департамент культуры, 1947, с. 11. По этому вопросу см. также Педроса М., «Semana de Arte Moderna» (1952, журнал). Политика, стр. 15-21; республика. в то же время, Измерения искусства, Министерство образования и культуры, 1964, стр. 127-142), реп. в М. Педросе, Академические и современные/Избранные тексты III, Отилия Б.Ф. Арантес (организация и презентация), Сан-Паулу, Edusp, 1998, стр. 135-52; То же, «Биеннале отсюда туда», in idem, Политика в области искусств / Марио Педроса: Избранные тексты I, Отилия Арантес (организация и презентация), Сан-Паулу, Edusp, 1995, стр. 217-84; см. также то же самое, Мир, Человек, Искусство в кризисе, Араси Амарал (организация), Сан-Паулу, Perspectiva, 1986, стр. 251-58; см. также Л. Р. МАРТИНС, «Формирование и демонтаж бразильской визуальной системы», ред. Левобережье / Марксистские очерки, н. 9, Сан-Паулу, Боитемпо, апрель 2007 г., стр. 154-167; То же, «Генеалогическая схема и недуг истории», в журнале Литература и общество, Сан-Паулу, кафедра теории литературы и сравнительного литературоведения, факультет философии, литературы и гуманитарных наук, Университет Сан-Паулу (DTLLC-FFLCH-USP), n. 13, первое полугодие 2010 года, с. 186-211.
[II] См. Л. Р. МАРТИНС, «Генеалогическая схема…», op. соч.; То же, «Formação e dismanche…», op. цит.
[III] О понятии «внутренняя причинность», центральном в понятии «культурная система», см. Antonio CANDIDO, «Prefácio(s)/1st and 2nd ed.». и «Введение», в Формирование бразильской литературы, Рио-де-Жанейро, Золото над синим, 2006, стр. 11-20 и 25-32; там же, «Вариации на темы «обучения» (интервью)», там же, Тексты вмешательства, Винисиус Дантас (выборка, презентация и примечания), Сан-Паулу, Дуас Сидадес / 34, 2002, стр. 93-120. О понятии «визуальная система» и ее первоначальной конфигурации в Бразилии в 1950-х годах см. LR MARTINS, «Formação e desmanche…», op. цит. О переходе от геометрической абстракции (бетона и неоконкрета) к Новой Фигуративности см. там же «Деревья Бразилии», там же, Длинные корни формализма в Бразилии, изд. Хуан Григера, int. Алекс Поттс, пер. Ренато Резенде, Чикаго, серия книг Хеймаркет/Исторический материализм, 2018, стр. 73–113, и см. там же «Новая фигура как отрицание» в журнале. ARS/Журнал последипломного образования в области визуальных искусств, н. 8, Сан-Паулу, Программа последипломного образования в области визуальных искусств / Факультет пластических искусств, Школа коммуникаций и искусств, Университет Сан-Паулу, 2007, стр. 62-71. См. также там же: «Генеалогическая схема…», указ. цит.., стр. 188 и след.
[IV] Идея Бразилиа как «музея авангарда» сыграла важную роль при подготовке этого текста; Использование этой формулировки является исключительной ответственностью данной работы. Об идее Бразилиа как музея см. Адриан Горелик, «Бразилиа: Музей авангарда, 1950 и 1960 годы», там же, От авангарда до Бразилиа: городская культура и архитектура Латинской Америки, пер. Мария Антоньета Перейра, Белу-Оризонти, UFMG, 2005, стр. 151-90.
[В] «(…) Именно на деревенских владениях сосредоточена вся жизнь колонии в первые столетия европейской оккупации: города фактически, если не фактически, находятся в простой зависимости от них», — начала критика основного явления. , как он продолжил страницы спустя в своем диагнозе любви к «таланту»: «Не кажется абсурдным связывать с таким обстоятельством постоянную черту нашей общественной жизни: высшее положение, которое обычно имеют определенные качества в нем присутствуют воображение и «интеллект» (...). Всеобщий престиж «таланта» с особым тембром, который это слово получает в регионах, особенно там, где колониальное и рабовладельческое хозяйство оставило более сильный след (...), без сомнения, проистекает из большего приличия, которое, по-видимому, придает любому человеку индивидуальное простое упражнение интеллекта, в отличие от деятельности, требующей некоторых физических усилий». См. SB ГОЛЛАНДИИ, Корни Бразилии, преф. Антонио Кандидо, Рио-де-Жанейро, Livraria José Olympio Editora, 1969 (5-е изд.), стр. 41 и 50.
[VI] См. Луис РЕКАМАН, Оскар Нимейер, Архитектурная форма и город в современной Бразилии, докторская диссертация, ориент. Селсо Фернандо Фаваретто, зам. философии, факультет философии, литературы и гуманитарных наук, Университет Сан-Паулу, Сан-Паулу, 2002. Краткое изложение некоторых основных направлений диссертации можно найти в том же «Forma sem utopia», у Элизабеты Андреоли и Адриан Форти (орг.), Бразильская современная архитектура, Лондон, Phaidon Press Limited, 2004, стр. 106-39.
[VII] В команду, которую координировал Лусио Коста и консультировал Ле Корбюзье (1887–1965): Аффонсу Эдуардо Рейди (1909–1964), Карлуш Леан (1906–1983), Эрнани Васконселуш (1912–1965), Хорхе Морейра (1904-1992) и О. Нимейер.
[VIII] См. Л. РЕКАМАНА, Оскар Нимейер…, оп. цит., с. 84-122. Что касается социальных и политических обстоятельств, которые привели к строительству комплекса Пампулья в центре Новое Стадо (1937-45), Педроса заявил на конференции во Франции в 1953 году: «Комплекс Пампулья был построен, настоящий оазис, результат политических условий (…) того времени, когда группа правителей, обладающих полной властью, из любви к своему престижу, решила, подобно князьям-абсолютистам XNUMX и XNUMX веков, построить этот великолепный каприз (…)/ «Чудо» Министерства образования не может быть осуществлено иначе как из-за его «грандиозности» и внушительной программы. Без огромного комфорта, удовольствия, власти и богатства губернатора штата с неограниченными полномочиями проект Пампулья (…) не был бы заказан или реализован. Частично роскошная сторона новой архитектуры, несомненно, связана с ее первоначальной торговлей с диктатурой. Определенные аспекты экспериментальной беспричинности в конструкциях Пампульи проистекают из программы прихоти и роскоши местного диктатора». См. М. ПЕДРОСА, «Современная архитектура в Бразилии» (конференция, Архитектура Ожурда, декабрь 1953 г.), там же, От фресок Портинари до пространств Бразилиа, А. Амарал (орг.), Сан-Паулу, Эд. Перспектива, 1981, стр. 257-9. Приоритет, отдаваемый проектированию здания как изолированной единицы в ландшафте, предназначенной, прежде всего, для показа и созерцания, также раскрывается в недавнем тексте архитектора о проекте зрительного зала парка Ибирапуэра: «Архитектура… Как хорошо это значит видеть, как на белом листе бумаги возникает дворец, собор, новая форма, все, что создает то изумление, которое позволяет железобетон!», ср. О.НИМЕЙЕР: «Как будто все началось заново». Штат Сан-Паулу, 05.12.2002, Сан-Паулу, с. С3. Теперь, что касается нежелания архитектора реализовать проект здания Копан (1953 г.) – несмотря на то, что сегодня оно рассматривается как один из символов мегаполиса – из-за ситуации непосредственного соседства с другими зданиями (как в самом центре города) центр Сан-Паулу), см. Л. РЕКАМАНА, Оскар Нимейер…, соч. cit., pp. 14-48.
[IX] К анализу относится понятие гипертрофированной бюрократии, иногда вооруженной (армия), иногда технической (планировщики и т.п.), которая владеет правительством, когда баланс сил между буржуазией и пролетариатом препятствует прямому осуществлению политической власти последним. что Маркс осуществил возвышение второго Бонапарта в третьей половине Классовая борьба во Франции (1850), а также то, что он называл «наполеоновскими идеями», в седьмой части Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта (1852). Этот вопрос был поднят и обновлен Троцким в нескольких работах; см., в частности, главу 1 «Бонапартизм и фашизм» у Льва Троцкого «Единственный выход из немецкой ситуации», in idem, Германия, революция и фашизм, пер. анонимно, приложение Эрнест Мандель, «Очерк работ Троцкого о фашизме», Мексика DF, редактор Хуана Паблоса, том. Я, 1973, с. 177-82. Карлос Маркс, «Классовые бои во Франции с 1848 по 1850 год», у Карлоса Маркса и Федерико Энгельса, Лас Революсьонес 1848 года, Подборка статей из New Gaceta Renana, пер. В. Росес, прол. А. Кью, Мексика, Fondo de Cultura Económica, 2006; Карл Маркс, «Эль Диесиохо Брумарио» Луиса Бонапарта, пер., интр. y примечания Э. Чулии, Мадрид, Alianza Editorial, 2003; Восемнадцатое брюмера и письма Кугельману. транс. в редакции Леандро Кондера, Рио-де-Жанейро, Пас-и-Терра, 1969 г.. Читатель, интересующийся этим вопросом, может также с большой пользой ознакомиться с понятием Грамши «пассивная революция». Более подробное и обновленное обсуждение этого понятия см. в Alvaro BIANCHI, «Passive Revolution: Past Tense of the Future», in. Марксистская критика, н. 23, Кампинас, 2006, стр. 34-57; см. также Питер ТОМАС, «Современность как «пассивная революция»: Грамши и фундаментальные концепции исторического материализма», Журнал Канадской исторической ассоциации / Revue de la Société Historique du Canada, том. 17, нет. 2, 2006, с. 61-78; версия он-лайн можно найти на Эрудит, адрес:http://id.erudit.org/iderudit/016590ar>,DOI: 10.7202/016590ар.
[X] «Большинство решений, найденных в Пампулье, обусловлены его наглядностью, фактором взаимосвязи, который придает единство целому. Небольшие здания одновременно являются объектами экспозиции, вызывающими пристальное восхищение (отсюда их изолированность и большое расстояние между ними), и площадкой для созерцания самого комплекса. Каждый из них посредством планировки своей архитектуры стимулирует визуальную связь с другими блоками. Расстояние для достижения эффекта разделения и соединения имеет основополагающее значение. Не только удаленность комплекса по отношению к городу, но и отделение архитектурных объектов друг от друга через средний, что является пустотой озера. Он усиливает визуальный контакт и устанавливает неопределенную дистанцию наблюдения. Эта пустота есть нулевая степень общительности и истории. Можно было бы добавить: нулевая степень географии, поскольку речь идет уже не о позиционировании наблюдателя в координатах перспективного пространства, а вне его, где сводятся на нет когнитивные отношения пропорции, измерения и действия (праксис). » См. Л. РЕКАМАН, Оскар Нимейер…, оп. цит., с. 101-2. См. также там же, с. 103.
[Xi] Один из немногих, кто критикует»свободная форма» – вскоре прославленный на национальном и международном уровне – был Макс Билл, архитектор, скульптор и наставник в Ульмской школе (Швейцария). См. по этому поводу Флавио де АКИНО, «Макс Билл критикует нашу современную архитектуру: интервью с Максом Биллом», в журнале. Заголовок, н. 60, 13.06.1953 июня 38, Рио-де-Жанейро, Bloch Editores, стр. 39-XNUMX.
[XII] О первой из многочисленных похвал Косты колониальной архитектуре см. L. Costa, «O Aleijadinho and Traditional Architecture» (1929), там же: об архитектуре, Альберто Ксавьер (орг.), 2a ред., координатор. Анна Паула Кортес, Порту-Алегри, Editora UniRitter, 2007, стр. 12-6 (факсимиле Л. Косты, об архитектуре, Альберто Ксавьер [орг.], Порту-Алегри, UFRGS, 1962). Представление, представленное в статье, позже было пересмотрено с точки зрения критики работ Алейжадиньо, но повторено с точки зрения похвалы колониальной архитектуре.
[XIII] Тесная связь с таким содержанием объясняет щедрое и сердечное принятие Нимейером, или что-то среднее между великодушным и почтительным, несмотря на позднее включение предложения Корбюзье в победившее решение (Нимейера) в конкурсном процессе международной группой архитекторов. собраны Уоллесом Харрисоном (1895-1981) для выбора проекта штаб-квартиры Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке в 1947 году. Подробный отчет о деле Нимейера см. у O. NIEMEYER, Моя архитектура, Рио-де-Жанейро, Реван, 2000, стр. 24-9.
[XIV] По близости линий сравните, например, сочетание изогнутых и геометрических фигур на картине Тарсилы. в черный (1923, холст, масло, 100 х 81,3 см, Сан-Паулу, Музей современного искусства, Университет Сан-Паулу) с парадным фасадом Церковь Сан-Франциско (1940, Пампулья, Белу-Оризонти, Миннесота), Нимейер; Стоит также сравнить криволинейные объемы заднего фасада этой церкви с другой работой Тарсилы: Пейзаж с пальмами, в. 1928 г., бумага, карандаш, 22,9 х 16,4 см. Для получения более подробной информации см. Л. Р. МАРТИНС, «De Tarsila a Oiticica…», в Земля круглая, 25.08.2024, доступно по адресу: https://dpp.cce.myftpupload.com/de-tarsila-a-oiticica/.
[XV] Языки Тарсилы и Нимейера разделяют, помимо сеньорической привилегии модернизации и законодательства, также некоторые элементы, распространенные в их содержании, такие как память о взгляде и тактильный опыт детства, которые влекут за собой чувство аграрный и доиндустриальный, типичный для имущего класса, с привилегией памяти идентичности «преемственности между детством и взрослой жизнью (…), уничтоженной для большинства, без права выбора и сведенной к простому состоянию рабочей силы» . См. Л. Р. МАРТИНС, «От Тарсилы до Ойтитики…», op. цит.
[XVI] Абилио Герра, Примитивизм у Марио де Андраде, Освальда де Андраде и Рауля Боппа: происхождение и конформация в бразильской интеллектуальной вселенной, Сан-Паулу, Коллекция RG Bolso 3/ Романо Герра, 2010 г.
[XVII] Даже критик с троцкистской подготовкой и активизмом, а также с вдумчивым взглядом Марио Педросы заходит так далеко, что рассматривает своего рода «сравнительное преимущество» для бразильского современного искусства, существование примитивного населения и культур в стране, учитывая ситуацию. европейцев-авангардистов, которым следует искать их в другом месте. Так, в 1952 году он заявил: «Западные художники (европейского авангарда) чувствовали (в) фигурках и масках черной скульптуры конкретное, реальное присутствие «формы чувства, архитектуры мысли, тонкого выражения глубочайшие силы жизни», извлеченные из цивилизации, из которой они произошли. Эта пластическая и духовная сила, присущая этим резным предметам, была для них как откровение нового послания. Формальный смысл рисунка был утерян западной скульптурой… /Завоевание архаических культур европейским модернизмом совпало с универсалистской и примитивной мыслью Марио де Андраде (….)/ Эта прямая Бразилия – естественная, антиидеологическая – сохраняет чистоту Первоначально Тарсила также попыталась воспроизвести (…) / Примитивизм был дверью, через которую модернисты проникли в Бразилию и их письмо о бразильской натурализации. Победа архаического исторического и протоисторического искусства, а также новых современных примитивов способствовала открытию Бразилии модернистами. Именно под его влиянием вскоре после той недели родились движения «Пау-Бразил» и «Антропофагизм». И поэтому бразильским модернистам не нужно было отправляться, как их сверхцивилизованным европейским подражателям, в экзотические широты Африки и Океании, чтобы возродить силы и превратить их в более чистые и оживленные источники некоторых примитивных культур». Наряду с примитивизмом Марио де Андраде Педроса также спасает примитивизм Освальда: «Это был действительно теоретик и сознательный создатель бразильского примитивизма. (…)/ Из любви к поэзии, реальным и конкретным источникам жизни, он (Освальд) также ограничивает Бразилию ее наиболее теллурическими и физическими реалиями. Бразильвуд. Таким образом, это изначальный, непреодолимый и антиэрудитический национализм, подобный национализму Марио де Андраде». См. М. Педроса, «Неделя современного искусства», в М. ПЕДРОСА, Академический и современный…соч. cit., pp. 142-5.
[XVIII] Освальд де Андраде, «Манифест поэзии Бразилии», в газете. Коррейо да Манья, Рио-де-Жанейро, 18 марта. 1924 г., респ. в Тарсила, 20 лет, каталог, тексты А. Амарала и другие, Соня Зальцштейн (орг.), Сан-Паулу, Художественная галерея SESI, 29.09 – 30.11.1997, стр. 128-34. О. де Андраде, «Манифест антропофагов», в сб. Журнал «Антропофагия», Сан-Паулу, год I, н. 1 мая 1928 г., респ., в Тарсила, 20 лет, оп. цит., с. 135-141. О неопримитивизме бразильских модернистов см. А. ГУЭРРА, «Бразильский модернистский примитивизм в Марио де Андраде, Освальде де Андраде и Рауле Боппе», in idem, Origem e…, op. цит., с. 241-300.
[XIX] См. М. Педроса, «Введение в бразильскую архитектуру – II» (1959), там же, Из фресок…, оп. цит., с. 329-32. См. также там же, «Современная архитектура в Бразилии» (1953), там же, Из фресок…, op. cit., p. 262.
[Хх] «Новый комплекс структурирован не (…) в каком-либо самолете или городе, а вокруг озера, откуда открываются виды для лучшего созерцания, удваиваемые отражениями в воде. Все новые здания, спроектированные Оскаром Нимейером, обращены к пустоте озера. Даже часовня поворачивается спиной к улице (которая однажды станет связующим звеном с городом) и открывается своим восточным фасадом, полностью сделанным из стекла, на структурирующееся озеро (…). Экстраверсия единиц завершается в интроверсии этого комплекса Пампульи, где ослепительная игра визуалов, устанавливаемая между частями и целым – бешеные и непрерывные векторы – не выходит ни физически, ни концептуально за пределы ограниченной вселенной. который вращается вокруг озера». См. Л. РЕКАМАН, Оскар Нимейер…, оп. цит., с. 101-2; см. также стр. 103. О решающей роли имиджа в проектах Пампулья и Бразилиа см. также высказывания Нимейера: «Я помню свою первую встречу с Дж. К., и он с энтузиазмом сказал мне: «Нимейер, ты собираешься спроектировать район (sic) из Пампулья. Территория на краю дамбы с казино, церковью и рестораном». И с тем же оптимизмом, с которым двадцать лет спустя он пришел строить Бразилиа, он заключил: «Мне нужен проект казино на завтра». Чем я и занимался, работая всю ночь в городском отеле./ Пампулья была началом Бразилиа. Тот же энтузиазм. (…) С какой радостью Дж. К. поздно вечером повез нас на лодке посмотреть, как здания отражаются в водах плотины! (…) Я помню действующее казино, стены, покрытые ониксом, алюминиевые колонны и величие города, элегантно демонстрирующееся на пандусах, соединяющих первый этаж с игровым залом и ночным клубом. JK хотел создать праздничную и изысканную атмосферу». См. О. НИМЕЙЕР. Мой…соч. cit., pp. 18-9.
[Xxi] В этом комментарии я игнорирую некоторые интересные и замечательные достижения, замеченные Нимейером в некоторых городских постройках, например, в здании Копан (1953, Сан-Паулу), в котором используются смешанные решения, совмещающие коммерческое использование на первом этаже и жилые, на верхних этажах. Однако выбор фокуса здесь обусловлен не только экономией аргументации, но и приоритетом борьбы с бразильским сочетанием государственной власти и современной архитектуры, движимым альянсом Кубичека и Нимейера, сформированным в муниципальном масштабе. на окраинах Белу-Оризонти, который проходил между 1940 и 1942 годами и был возобновлен в более крупном масштабе в рамках проекта строительства новой столицы страны примерно 15 лет спустя. Что касается здания Копана, см. примечание 8 выше и Л. РЕКАМАНА, Оскар Нимейер…, соч. cit., pp. 14-48.
[XXII] Обсуждение повторяющегося режима поэтико-структурных отношений симбиоза или слияния между «я» и «другим», а также символической роли, которую они играют в нескольких решающих произведениях бразильской культуры, см. в работах Хосе Антонио Пасты Джуниора, «Разговорчивость и фиксированная идея: Другой в бразильском романе». Знак минус, н. 4, с. 13-25, доступно вwww.sinaldemenos.org>; «Роман Розы: темы Великий Сертан и Бразилия», в Анн-Мари Квинт (орг.), Ла Виль, Возвышение и дистанцирование: Études de Litérature Portugaise et Brésilienne, Париж, Исследовательский центр лузофонов, Новая Сорбонна, Cahier n. 4, 1997, с. 159-70; «Необычность двойника в Бразилии», в Зеркальная клиника в творчестве Мачадо де Ассис, Cahiers de la journée du cartel Franco-Brésilien de psychanalyse, Париж, Международная ассоциация лаканцев, 2002, стр. 37-41.
[XXIII] См. О. НИМЕЙЕР, «Свидетельство», в Ревисте. модуль, н. 9, Рио-де-Жанейро, февраль. 1958, с. 3-6, АПУД Матеус ГОРОВИЦ, «О прерванной работе: Теологический институт Оскара Нимейера» в Минха Сидаде, Портал Витрувия, 9 год, т. 2 сентября. 2008, с. 232, доступен вhttp://www.vitruvius.com.br/minhacidade/mc232/mc232.asp>. Обсуждение социокультурных предпосылок архитектурной типологии сельских часовен по сравнению с типологией городских соборов см. SB HOLANDA, op. цитировать.1969, стр. 113.
[XXIV] Сразу была замечена сила графической связи колонн президентских дворцов – так же, как в 1937 году стройные и внушительные приподнятые пилоты, видоизмененные по сравнению с первым корбузианским проектом здания Министерства образования и здравоохранения, в котором они кажутся значительно ниже. и близок к стандартизированной и лаконичной трезвости функционалистского стандарта. Колонны дворцов быстро стали визитной карточкой новой бразильской архитектуры, сочетающей монументальность с современным стилем, а позднее, через «свободную форму», с аллегорически-национальным стремлением (см. ниже). Это была ссылка на беспрецедентную высоту, благодаря предложению Нимейера, пилотных зданий Министерства образования и здравоохранения (1937-43), что, вероятно, послужило мотивом метафоры Лусио Косты о новой бразильской архитектуре: «Очень умная девушка с чистое лицо и худые ноги», АПУД Отилиа Б.Ф. АРАНТЕС, «Лусио Коста и «благое дело» современной архитектуры», Пауло АРАНТЕС, Отилия АРАНТЕС, Значение формирования: три этюда об Антонио Кандидо, Джильде де Мелло и Соуза и Лусио Коста, Сан-Паулу, Пас и Терра, 1998, с. 118. Примеры цитирования логотипа Cidade Nova в народной архитектуре см.: Горелик А. Указ. цит., с. 158.
[XXV] Включение образа плотов в коллекцию национальных символов послужило мотивом приезда в Бразилию режиссера Орсона Уэллса (1915-1985) по приглашению Estado Novo и в рамках акций панамериканизма, чтобы снять фильм о стропила. Для фотографий со съемок Это все правда, Сеара, 1942 г., см. Хорхе Шварц (орг.), От антропофагии до Бразилиа: Бразилия 1920-1950 гг.. Сан-Паулу, FAAP/Cosac & Naify, 2002, с. 367. Кинорежиссер Рожерио Сганзерла (1946-2004) непосредственно сосредоточился на взлетах и падениях проекта в двух своих фильмах: Не все правда (1986) и Тудо и Бразилия (1997).
[XXVI] См., например, фотографии Альворады у О.НИМЕЙЕРА, Мой…, соч. cit., p. 94.
[XXVII] См. Л. Коста, «Бразилиа: описательный мемориал Plano Piloto de Brasília, проект-победитель национального государственного тендера» (1957 г.), там же, Об архитектуре, оп. цит., с. 265. Следует отметить, что если типология Поднимает…, ссылка Косты скорее латиноамериканская, чем португальская – но знаменитые исследования Косты по иезуитской архитектуре (1937), а также его проект музея миссионерского искусства (1940) в Сан-Мигел-дас-Миссойнс, в Риу-Гранди-ду-Сул, как бы авторизуют ему синтезировать латиноамериканскую традицию с лузитанской традицией. Об исследованиях Косты по иезуитской и миссионерской архитектуре см. L. Costa, «Архитектура иезуитов в Бразилии», в Журнал Службы национального историко-художественного наследия, Рио-де-Жанейро, СФАН, н. 5, 1941, с. 9-104, перепечатано в Журнал Службы национального историко-художественного наследия – 60 лет: Журналу, Рио-де-Жанейро, IPHAN/Министерство культуры, n. 26, 1997, с. 104-69. О семи проектах, награжденных на конкурсе Plano Piloto (1956/1957), см. Milton BRAGA, Конкурс Brasilia: семь проектов для столицы, фоторепортаж Нельсона Кона, редактирование и презентация Гильерме Вишника, Сан-Паулу, Косак Найфи/Официальная пресса штата Сан-Паулу (IMESP)/Museu da Casa Brasileira, 2010.
[XXVIII] Существует серия фотографий строительства Бразилиа, сделанных Готеро, которые, кажется, отражают в образах предположения и последствия утверждений Косты в его мемориале, связывающих Плано Пилото с колониальной традицией. Таким образом, фотографии акцентируют внимание на противоречии между чистотой геометрических форм и интенсивным ручным трудом, подобным труду сельских крупных усадеб; закономерности, которые означают, как некоторые уже говорили, что строительные площадки гражданского строительства включают в городскую ситуацию модель крупных поместий с чрезмерной эксплуатацией рабочей силы. Фотографии Готеро см. в разделе Марселя Готеро. Бразилиа: Марсель Готеро, Сержиу Бурджи и Сэмюэл Титан-младший (орг.), с эссе Кеннета Фрэмптона, Сан-Паулу, Instituto Moreira Salles, 2010, стр. 63-75, с. 82-101; о рабочих деревнях Нуклео Бандейранте и Саколандии, продукте «самопостройки», см. особенно фотографии на стр. 86-101. Некоторые изображения доступны по адресу . См. также короткометражный фильм Хоакима Педро де Андраде: Бразилиа, противоречия нового города, 23', Filmes do Serro, 1967, в Хоаким Педро де Алмейда: Полное собрание сочинений, Бокс-сет DVD, том. 3, ВидеоФильмы, ВФД111; доступен вhttps://www.youtube.com/watch?v=SK0Cf8JsOn8>, доступ: 03.11.2016. О резком противоречии между чистотой форм и жестокостью условий труда см. также недавнее видео Клары Янни: свободная форма, видео, ч/б, 7 футов 14 дюймов, 2013 г., доступно на https://vimeo.com/88459179.
[XXIX] О признании Нимейером «непрактичности» предоставления жилья работникам в рамках Пилотного плана см. O. Niemeyer, in M. GAUTHEROT, op. цит., с. 18, первоначально опубликовано в журнале модуль, н. 18, Рио-де-Жанейро, 1960 год.
[Ххх] См. М. ПЕДРОСА, «Размышления вокруг новой столицы», там же, академики…, соч. соч., стр. 400-1.
[XXXI] Острое прочтение архитектуры и урбанизма в стиле барокко, характеризующихся логикой социального раскола и классовой сегрегации в противоположность единству готического города, см. у Хосе Луиса Ромеро, «La ciudad barroca», in idem, Западный Сьюдад, Городские культуры Европы и Америки. Лекционы и тексты под редакцией Лауры М.Х. Ромеро и Луиса Альберто Ромеро, Буэнос-Айрес, Siglo Veintiuno, 2009, стр. 151-78; см. также Ангел Рама, Ла Сьюдад Летрада, пролог Уго Ачугар, Монтевидео, Арка, 1998. Чтобы увидеть преображающее подавление рабочих Бразилиа в абстрактных формах, см. фотографии Готеро скульптуры Бруно Джорджи (1905-93), известной как Ос Кандангос (1960), в котором формы рук и плеч воспроизводят колоннаду Альворады. М. Готеро, соч. цит., с. 78-81.
[XXXII] См. Хосе Луис Ромеро, «Сьюдад-Баррока», op. цит.
[XXXIII] См. Лев Троцкий, «Отсталые страны и программа переходных требований», там же: Переходная программа, агония капитализма и задачи Четвертого Интернационала, пер. Ана Беатрис да К. Морейра, Сан-Паулу, колл. Маркс и диалектическая традиция/ Тыхэ, 2009, с. 62-4.
[XXXIV] Элизабет Рудинеско и Мишель Плон определяют понятие «семейный роман» (Семьяримлянин) как «выражение, созданное (…) для обозначения способа, которым субъект видоизменяет свои генеалогические связи, изобретая для себя посредством истории или фантазии другую семью, не являющуюся его собственной». Впервые это понятие было использовано Фрейдом в статье для книги Отто Ранка (1884-1939). Миф о рождении героя (1909, Вена); Позже он был использован в других работах, таких как Детские воспоминания Леонардо да Винчи (1910) Тотем и табу (1912-3), до последнего Моисей и монотеизм (1939). См. Элизабет РУДИНЕСКО и Мигеля ПЛОН, Словарь психоанализа, пер. В. Рибейро и Л. Магальяйнс, суперв. МАК Хорхе, Рио-де-Жанейро, Захар, 1998, стр. 668-9.
[XXXV] IV Международный конгресс современной архитектуры, Афины, 1933 г.
[XXXVI] Об этом консорциуме и центральной роли Пауло Прадо, великого покровителя модернистов, см. М. де АНДРАДЕ, «Модернистское движение» (1942), там же, Аспекты бразильской литературы, Сан-Паулу, Мартинс, 1943, стр. 225-8.
[XXXVII]О понятии формирования системы современной бразильской архитектуры см. Л. Рекаман, «Формирование современной бразильской архитектуры», там же: Оскар Нимейер…, оп. цит., с. 90-181; то же, «Форма сем…», соч. цит., с. 114.
[XXXVIII] «В речи на Учредительном собрании 1891 года Томаш Дельфино (1860-1947) заявил, что чаяния Государства и национальная воля не смогут достичь законодательной и исполнительной власти, заточенной в большом городе, если они найдут перед собой грозный барьер толпы, который в мгновение страсти вызывает смятение». См. Израиль ПИНЕЙРО, «Реальность: Бразилиа», в журнале. модуль, н. 8, с. 2–5 июня. 1957, АПУД Алина КОСТА, (Я)возможен Бразилиас: Проекты, представленные на конкурсе пилотных проектов федерального капитального строительства, магистерская диссертация, ориентир. Проф. Доктор Маркос Тоньон, Кампинас, кафедра. истории, Институт философии и гуманитарных наук, Университет Кампинаса, 2002, с. 15 (Алин Коста БРАГА, (Я)возможен Бразилиас, Сан-Паулу, Аламеда, 2011 г.). Для постоянства дизайна негородской О текущей государственной жилищной политике см. Педро Фиори Арантес и Мариана Фикс, «Как правительство Лулы намерено решить жилищную проблему: некоторые комментарии к жилищному пакету «Minha Casa, Minha Vida»», в газете. Почта гражданства, доступно по адресу: <https://www.brasildefato.com.br/node/4241>. Доступ: 13.04.2017. Относительно постоянства измерения антиполитика (что на этом этапе мы уже можем воспринимать как другую сторону дизайна негородской) в теории слаборазвитости Селсу Фуртадо (1920-2004) – безусловно, в других аспектах весьма новаторской – Франсиско де Оливейра (1933-2019) заявил: «Строго говоря, политика в теории слаборазвитости это эпифеномен»; см. Франсиско де Оливейра, Venturosa Navigation: Очерки Селсо Фуртадо, Сан-Паулу, редакция Boitempo, 2003, с. 18.
[XXXIX] См. Кайо ПРАДО-младший, Формирование современной Бразилии / колонии, Сан-Паулу, Brasiliense/Publifollha, 2000, с. 20.
[Х] О формировании «нового класса» в правительстве Лулы (2003–10 гг.), состоящего из лидеров профсоюзного движения, «превратившихся в операторов финансовых» фондов, см. Francisco de OLIVEIRA, «O Ornitorrinco», там же, Критика дуалистического разума, Утконос. Сан-Паулу, редакция Boitempo, 2003 г., стр. 145-9.
[XLI] «Если мы вникнем в суть нашего образования, то увидим, что мы фактически были созданы для снабжения сахаром, табаком и некоторыми другими предметами; позже золото и бриллианты; затем хлопок, а затем кофе для европейской торговли. Ничего больше, чем это». См. Кайо ПРАДО мл., op. цит., с. 20.
[XLII] Изображения колоннад кварталов рабов см. в кварталах рабов мельницы. Юриссака и Мейтаса, оба в Кабо-де-Санту-Агостиньо, мельница Тиноко, в Рио-Формосо, и на мельнице Коимбра, все в Пернамбуку, в Джеральдо Гомеше, Архитектура и инженерия, Ресифи, Fundação Gilberto Freyre, 1998, стр. 43-7.
[XLIII] О «полуколониальных» структурах см. Лев Троцкий, «Отсталые страны…», op. цит., с. 62-64.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
