Fora das imagens há salvação? -

Есть ли спасение вне образов?

15/10/2022

культура • Философия • Медиа и социальные сети

По ЛУКАС ФИАСКЕТТИ ЭСТЕВЕС*

В наше время максимальное разрешение изображения представления было преобразовано в показатель достоверности того, что представлено.

1.

Споры о социальной функции искусства и статус образа в современности сопровождает нас в нерешительной настойчивости, особенно когда на передний план выдвигается влияние появления новой формы восприятия реальности и различных режимов (не)чувствительности, навязанных цифровой эпохой.

Однако постоянное возвращение к таким темам является, пожалуй, симптомом самой физиономии и социальной действенности эстетизации повседневности, то есть гегемонистского, постоянного и неизбежного присутствия подслащенных и ясных образов на экранах и их двойников во всех сферах. жизни и опыта, будь то в коллективе и в общественных местах, или в нашей скрытой близости. Хотя эта тенденция усилилась благодаря новым технологическим средствам, она стала заметна с тех пор, как началась глубокая массизация культуры и перемещение художественного в капитализм.

Когда нас пересекают образы, не дающие нам передышки, очень своеобразный элемент эстетики испаряется, эффект противоположен тому, который воображали художественные авангарды прошлого века, которые так ценили включение искусства за пределы своего пространства. явная социальная изоляция. В этом новом контексте никто не исключен — наоборот. В этой насильственной интеграции всех в поверхностный и однородный эстетический режим — еще более тотальная и авторитарная форма культурной индустрии — нет больше места для мутного, для неопределенного или для того, что циркулирует без стремления к окончательному и законченному определению. .

В самом деле, образы, взятые здесь как гегемонистское образное содержание, циркулирующее в обществе, уже не просто несут определенный тип мировоззрения, а сами приобретают определяющий статус политических и социальных дискурсов. В еще одном возрождении товарного фетишизма максимальное разрешение изображения репрезентации, таким образом, превращается в показатель достоверности того, что репрезентируется. В этой схеме иерархия между представляемым и представлением перевернута. В этих образах без рефлексии сохраняется имплозия нетождественного и возникает режим образов без саморефлексии и критики.

У одних при этом наблюдается полная эстетизация повседневности, подчиняющая даже малейшее действие потребности образности. В этом случае создается впечатление, что все стало эстетически вычурным, достойным того, чтобы превратиться в образ, пущенный в оборот. С другой стороны, как у консерваторов, так и у некоторых прогрессивных кругов мы находим критику, осуждающую предполагаемое общее понижение эстетической чувствительности, как если бы мы переживали вечный кризис репрезентации, которая по-прежнему не реализует свой истинный потенциал. Уже в реакционном видении мы дистанцировались бы от великого искусства и его старых пространств, должным образом защищенных от «народного». В любом случае, при поднятии на тотальный пространственно-временной режим 24/7,[Я] статус изображения, особенно в его вездесущем цифровом аспекте, стал наделен властью определять, что является правдой, а что нет, строить политические и религиозные нарративы, которые обходятся без фактов, потому что они удовлетворены тем, что говорится о фактах. через изображения.

В этом контексте образ как средний оно стало самоцелью, поскольку способно заменить реальное с точки зрения достоверности: оно более осязаемо, чем то, что якобы представляет и демонстрирует. Чтобы прийти к такому положению вещей, потребовалось длительное тектоническое движение, чтобы лишить художественность его специфики и двусмысленная и противоречивая потеря его автономии перед лицом давления индустрии культуры и развлечений. Таким образом, эти эссеистические и неисчерпывающие строки продиктованы стремлением вынести на обсуждение определенного круга мыслителей вопрос о том, как подслащенные образы, циркулирующие в нашей среде, также поверхностные и структурированные из клише, не только изменяют представление о мир, а сам смысл и значение мира. Короче говоря, мы столкнулись бы с вопросом о том, как «общество образов», столь дорогое для постмодернистских дебатов, сделало эстетическое более привлекательным, чем сама реальность, лишенная смысла и захваченная социальным страданием.

2.

Em Сталкиваясь с болью другихСьюзан Зонтаг утверждает, что «нападение на Всемирный торговый центр 11 сентября 2001 г. оно было классифицировано как «нереальное», «сюрреалистическое», «как в кино» во многих первых свидетельствах людей, спасшихся от башен или видевших катастрофу вблизи» (СОНТАГ, 2003, стр. 23). ). Здесь мы видим, как реальное похоже на представление, а не наоборот. Возможно, мы могли бы собрать такие же свидетельства перед лицом трагедий, опустошающих национальную жизнь, таких как политическое насилие, которое только усиливается, руины и пустоты, оставленные пандемией, экологическая катастрофа, опустошающая наши леса и биомы (будь то скрытая и тихая разрушения или как катастрофическое событие, как в Брумадинью и Мариане), или геноцид чернокожих и туземцев, столь характерный для нашей истории. Также дико впечатляют повторяющиеся пожары, опустошающие наши культурные учреждения, такие как Национальный музей, Музей португальского языка и часть Синематеки. Добавленные к бесконечному списку событий, «которые, кажется, вышли из кино», уже нормализовавшихся в наше время конца, такие сцены венчают государственный терроризм, искусно уничтожающий жизни, борьбу и чувства. Короче говоря, есть общее ощущение выжженной земли.

Сталкиваясь с образами, несущими в себе глубокий политический смысл, мы охвачены перевернутым очарованием, от которого у нас переворачивается живот и в то же время останавливается. Мы настолько утомлены реальностью, что образы, которые мы получаем, потребляем и передаем, насыщают нас шоком, пока не станут нормой. Сцена смерти Хенивальдо де Хесуса Сантоса, задохнувшегося в машине, была просмотрена и просмотрена, показана до изнеможения, не причинив больших неудобств. Вздрогнув от вопроса, что делать, мы изолируем себя в плоскости образов и в конечном итоге атрофируем нашу практику.

С другой стороны, образная сила, приходящая на смену реальной, тоже обретает контуры бегства от происходящего варварства, проецируя взгляд вперед. Таким образом, этот режим имиджевого авторитета также представляет собой политическое убеждение, что среди прогрессивных слоев иногда затуманивается то, что поставлено на карту, и игнорируются дремлющие вызовы будущего. В своей доброй, но слепой вере некоторые выражают слишком большую надежду на то, что в зависимости от судьбы нации со следующего года наступит эра изобилия и социального мира. Здесь образ необходимой надежды аннулирует реальные условия и возможности размышлений о том, что нас ждет, - времена, несомненно, лучшие, чем настоящее, но не оттого столь благоприятные. При этом они забывают, что оптимизм воли должен быть соединен с пессимизмом разума.

Однако наши образы основаны не только на трагедиях. По-видимому, существует общая нить, объединяющая любое образное представление мира. Перед последним фильмом живое действие Диснея, симптом новой и более глубокой фазы творческой пустыни культурной индустрии, есть также ощущение, что то, что открывается светящейся поверхностью и чрезвычайно высоким разрешением экранов, лучше передает наши ожидания, желания, разочарования. и бедствия чем сама реальность. Таким образом, возвращение к реальности становится операцией, которая всегда трудна, потому что она эмоционально затратна. В конце концов, чему мы обязаны этим недостаточным чувством собственного наслаждения миром?

3.

Не новость, что мы уже давно находимся в исторической ситуации, когда автономное искусство претерпевает жестокое вытеснение, изоляцию и истощение. Хотя генезис таких процессов можно было обнаружить уже со времен дискуссий о гегелевской эстетике, их последствия усилились в послевоенный период по мере исчерпания классической модели эстетического авангарда. В Эстетическая теория (1969), например, Теодор Адорно констатирует, что «стало очевидным, что все, что касается искусства, перестало быть самоочевидным, как само по себе, так и в отношении к целому, и даже его право на существование» (Адорно, 2008, с. .11). Таким образом, сама категория арт-автономии начинает «проявлять момент ослепления», когда искусство перестает быть тем, чем оно было, теряет свою уникальность и оказывается под властью и уродством систематической индустрии развлечений. Столкнувшись с этим сценарием, искусство должно было бы искать «прибежища в своем собственном отрицании» (Там же, с. 514), то есть его выживание происходило бы через его собственную смерть, через его переизобретение в совершенно ином мире.

Em эстетическое измерение (1977), Герберт Маркузе также подчеркивает потерю доказательств функции и специфики искусства в послевоенном обществе. Он начинается с вопроса, который остается таким же актуальным, как и во время его формулировки. По мнению автора, «в исторической ситуации, когда бедную действительность можно изменить только посредством практика радикальная политика, озабоченность эстетикой требует оправдания. Было бы бесполезно отрицать элемент отчаяния, присущий этой озабоченности» (MARCUSE, 2016, стр. 13). Для Маркузе ответом на это отчаяние могла бы стать обновленная и критически активная эстетическая практика, произведения, способные создать мир, «в котором становится возможным ниспровержение опыта самого искусства», что позволит «возродить искусство». "бунтующая субъективность" (Там же, стр. 17-18).

Ги Дебор накануне беспорядков 1968 года также выявил недостаточность и растущее снижение роли коммуникации и искусства в обществе того времени. По его словам, «язык общения утрачивается — это то, что положительно выражает движение современного разложения всего искусства, его формальное уничтожение» (ДЕБОР, 1997, с.122). В этом обществе, охваченном образами спектакля, запрещенными спорами и полным социальным отчуждением, было бы трудно найти возможности искусства и изображения как проявления разрушительных желаний. Для Дебора «искусство во время его распада как негативное движение, продолжающее преодоление искусства в историческом обществе, в котором история еще не прожита, является в то же время искусством изменения и чистым выражением невозможного изменения. (то же самое, стр. 124). В этих терминах автономное производство само по себе было бы искусством еще не наступившего времени. Это указывало бы на еще не реализованную инаковость, на силу, которая пока может быть реализована только в самой области эстетики.

Дебаты о «конце искусства» также являются тем субстратом, на котором Фредрик Джеймисон основывает свои рассуждения о судьбе изображения в наше время. Автор уточняет, что уже невозможно мыслить искусство на автономном уровне, как производство произведений, не зависящее от внешнего давления и движимое имманентными законами, регулирующими их производство, распространение и потребление. На самом деле Фредрик Джеймисон указывает, что произошла «дедифференциация полей, так что экономика в конечном итоге совпала с культурой, сделав все, включая само товарное производство и высокую спекуляцию, культурным, а культура стала культурной». глубоко экономичен, в равной степени ориентирован на производство товаров» (Джеймсон, 2001, стр. 73). Короче говоря, Джеймсон обновляет, одновременно развивая Франкфуртский диагноз культурной индустрии.

Взяв за основу дух, который движет культурной и диалектической критикой франкфуртской традиции, Фредрик Джеймисон стремится «понять положение культуры в целом» (ADORNO, 2001, с. 21), то есть он совершает подвиг «расшифровки какие элементы общей тенденции общества проявляются через эти [культурные] явления» (там же, стр. 21). Таким образом, автор в конечном итоге определяет как одну из наиболее ярких черт постмодернистского художественного производства восторженное возвращение к формам современной традиции, в той первой ранее выявленной ностальгической тенденции. По Фредрику Джеймисону, это возвращение к историчности происходит через смещенное во времени подражание техникам и темам прошлых авангардов и движений, становясь симптомом «отсутствия интеллектуального направления повсеместно торжествующего позднего капитализма, но лишенного легитимности» (ДЖЕЙМСОН). , 2001, с.101).

Как следствие, создается недоумение, резюмирующее растворение специфики эстетического объекта в постмодерне. Однако важно отметить, что отсылка современного искусства к произведениям прошлого сама по себе не является проблемой. На самом деле Джеймисона беспокоит то, что гегемонически установленные отношения с традицией часто превращаются в отношения послушания и подражания — как будто прошлое давало ответы на дилеммы, с которыми художники сталкиваются в настоящем. Собранные и пересаженные таким образом в современную культуру, такие элементы реинтегрируются только под знаком стилизация, в лоскутном одеяле кричащих ссылок без сплоченности.

Эта бесцельная операция была бы сильным симптомом «сомнамбулической речи исторически вымершего субъекта», пытающегося решить проблемы, «давно ставшие симулякрами» (Там же, с. 101). С исчезновением отдельного субъекта с постмодернистской сцены классические представления о стиле и эстетическом движении становятся невозможными. В отсутствие себя ищут гениев прошлого.

Таким образом, прошлое становится единственной благодатной почвой для поиска формы и содержания для гегемонистского культурного производства — как на арт-ярмарках, так и на самых многолюдных коммерческих киносеансах. Однако итог трагичен: во многом из того, что производится сегодня, видна беспорядочная каннибализация всех стилей прошлого, бессвязная игра туманных стилистических аллюзий. Когда прошлое также становится содержанием многих произведений, оно возвращается к стереотипному изображению момента, которого на самом деле никогда не было, возвращению, эстетизирующему любое историческое событие, трагическое или нет. Голливуд, например, он специализировался на производстве фильмов о Холокосте и нацистском варварстве. В них страдание приобретает тон беззащитной красоты, которая большую часть времени гомогенизирует нечто поначалу непредставимое на экране. Пожалуй, наиболее ярким примером этого является фильм Жизнь прекрасна (1997).

Возможно, мы можем распространить этот аргумент на некоторые более поздние произведения, такие как Jojo Rabbit (2019) и 1917 (2019). В этих случаях мы снова имеем переформулировку военного заговора, которая уже никого не шокирует. Если Адорно проблематизировал художественное творчество после Освенцима, то эта кинематографическая традиция снимает напряжение и делает своей темой варварство — поскольку, по крайней мере, Капо (1960), Джилло Понтекорво. На момент выхода Жак Риветт уже писал на страницах Cahiers du Cinéma что абсолютный реализм или то, что может занять свое место в кино, здесь невозможен. По его словам, «каждая попытка в этом направлении обязательно незакончена («следовательно, аморальна»), всякая попытка воссоздания или смехотворно-гротескного грима, всякий подход к «зрелищу» проистекает из вуайеризма и порнографии» (RIVETTE, 1961).

Для Фредрика Джеймисона это почти навязчивое возвращение к модернизму, совершенное после войны, также выражало бы саму суть эстетики постмодернизма, которая теперь характеризуется уже не типичным современным стремлением достичь возвышенного, а скорее бессильным упорством в прекрасном. в то время как декоративный и поверхностный, представленный в художественных произведениях, которые отдают приоритет чувственной красоте как «ядру проблемы» (JAMESON, 2001, стр. 129). Мы можем включить вышеупомянутые фильмы в число представителей той же тенденции, которую Фредрик Джеймисон назвал «ностальгическими фильмами».

Повторно присваивая темы и визуальную привлекательность, типичные для традиционных фильмов, эта кинематография в конечном итоге эстетически конструирует «реальный мир», в котором «изображение является всего лишь симуляцией». Таким образом, эти фильмы создают живописный вид в череде «магически-реалистических анахронизмов», которые становятся «бесконечной цепью повествовательных предлогов, в которых доступны только имеющиеся в данный момент переживания» (Там же, с. 135). Таким образом, «мы видим себя обреченными искать историческое прошлое через наши образы». поп и наши стереотипы о нем, само прошлое навсегда остается вне досягаемости» (Джеймсон, 1985, стр. 21).

«Историчность без истории», которую выражают такие культурные произведения, также отмечены определенным шизофреническим характером. Согласно Джеймисону, понятие шизофрении, ограниченное здесь своим эстетическим измерением, хорошо обобщает установившееся сегодня специфическое восприятие времени: им управляет нагромождение разрозненных и не связанных между собой значений, в которых интенсивность настоящего сводится к образу интенсивность. Именно таким образом затрагивается субъективное переживание темпоральности, которое характеризует постмодерн, поскольку больше не существует восприятия постоянства личной идентичности во времени. Таким образом, мы начинаем «жить в вечном настоящем, с которым мало связаны различные моменты его прошлого и в котором на горизонте не видно будущего» (Там же, с. 22). Следствием этого является то, что переживание настоящего становится подавляющим и тотальным, погруженным в мир высокой интенсивности — как мы видели ранее, реальность пытается подражать образам, а не наоборот.

4.

Если мы все еще хотим сохранить образ, то нам следует искать «отношения с настоящим, которые остраняют его и позволяют нам эту дистанцию непосредственности» (Джеймсон, 1996, стр. 290), которая сейчас так отсутствует. Восстановить этот тип историчности означало бы, в конце концов, понять «настоящее как прошлое определенного будущего», вернув шок и отчуждение, вызванные драгоценным напряжением между реальным и образом. Однако при преобладании эстетически прекрасного образа, фильтров, украшающих наши лица, и фетишизированной традиции, так называемый постмодерн оставляет для нас чувство «недоумения», в котором оказаться потерянным совершенно нормально.

Поэтому становится актуальным обратить внимание на различные формы осмысления эстетического в новейшее время, такие как его влияние на другие сферы общественной жизни, особенно в том, что касается статус образа в культуре так называемого постмодернистского общества. Однако критика этих изображений без содержания и глубины должна проводиться с осторожностью. Как указывает Фредрик Джеймисон, критик должен найти в самом изобилии и гегемонии образа пробелы, чтобы породить в них потенциальность, указывающую на инаковость, выходящую за пределы того, что представлено, — которая ставит его под контроль.

Мы не должны ни прибегать к «ностальгическому призыву» и апологетике современности, которая никогда не возвращается, ни принимать тотальное «эдипово осуждение» репрессивных и устаревших характеристик современности, которая, в свою очередь, впадает в неизбежный бесплодный нигилизм. На самом деле именно современная культурная критика должна настаивать на построении нового отношения между образами и миром, который они представляют, — отношения, которое может произвести новое и дать место нетождественному, то есть тому, что не подпадает под норму.

С этой точки зрения мы могли бы сделать ставку на эффективную современную культурную политику, которая демократически направляла бы культуру и искусство в истинно эстетическом измерении, а именно, мотивировала бы производить образы, переворачивающие господствующую логику. Другими словами, потребуется взять на себя обязательство исследовать новые возможности прекрасного и возвышенного, которые могут выйти за рамки нового крутого и старого. марочный. Делая ставку на его силу, Фредрик Джеймсон утверждает, что «красота может играть эту подрывную роль», но «только в той мере, в какой она избегает простого использования, своего превращения в потребительский товар» (JAMESON, 1996, стр. 136).

Это означало бы найти в красоте критическую силу, которая не склоняется перед традицией, чтобы подражать ей, не эстетизирует реальность и не превращает ее изображение в стилизацию. Выявляя тенденции культуры постмодерна, мы должны найти их подрывные возможности сами по себе, почти как в диалектической операции, которая преодолевает свои регрессивные элементы, сохраняя, теперь уже в новом развертывании, свою критическую силу.

Поэтому было бы важно научиться красиво ходить по этим новым путям и управлять превращением образов в имаго, то есть как то, что содержит нечто за пределами видимого. В определенный момент Идиот (1869) Федора Достоевского, спросите князя Мышкина, главного героя романа: «Князь, правда ли, что ты когда-то сказал, что «красота» спасет мир? […] Какая красота спасет мир? (ДОСТОЕВСКИЙ, 2015, с.428-429).

Для современности найти этот ответ гораздо менее важно, чем беспрестанно будоражить размышления, порождаемые вопросом. В игре проб и ошибок возникают практики, которые в разломах культурной индустрии производят образы, источником авторитета которых является не их собственная овеществленная и предположительно автономная область, а художественный — и, следовательно, критический — отклик, который они дают на то, что они представляют. не говори.Я уважаю искусство, но оно выходит за его рамки.

*Лукас Фиашетти Эстевес является докторантом социологии в USP.

ссылки

Адорно, Теодор. Призмы: культурная критика и общество. Сан-Паулу: Editora Ática, 2001.

Адорно, Теодор. Эстетическая теория. Лиссабон: выпуски 70, 2008 г.

БОДРИЙАР, Жан. Симулякры и симуляция. Лиссабон: Editora Relógio D'água, 1991.

БОДРИЙАР, Жан. Полноэкранный. Порту-Алегри: Editora Salma, 2005.

ДЕБОР, Гай. Общество зрелища. Рио-де-Жанейро: контрапункт, 1997.

ДИДИ-ХУБЕРМАН, Жорж. Когда образы соприкасаются с реальностьюл. Сообщение: Белу-Оризонти, т. 2, № 4, стр. 204 – 2019 г., ноябрь 2012 г.

ДОСТОЕВСКИЙ, Федор. Идиот. Сан-Паулу: Editora 34, 2015.

ДЖЕЙМСОН, Фредрик. Постмодерн и общество потребления. В: Новые исследования CEBRAP, Сан-Паулу, № 12, стр. 16–26, июнь. 1985.

ДЖЕЙМСОН, Фредрик. Постмодернизм, культурная логика позднего капитализма. Сан-Паулу: Editora Ática, 1996.

ДЖЕЙМСОН, Фредрик. Культура денег: очерки глобализации. Петрополис: Editora Vozes, 2001.