По ФЛАВИО Р. КОТЕ*
Соображения о природе и цели искусства
Никогда еще искусство не развивалось так сильно, как с тех пор, как Гегель предсказал свою смерть. Он нуждался в ней, чтобы представить необходимость философии искусства, подобной сове Минервы, которая улетает в сумерках событий. Во имя чего можно было предположить агонию искусства?
Возможно, из-за идеализированного взгляда на эллинскую культуру, в котором предполагалось, что все люди участвовали в художественных событиях. Однако сегодня известно, что театральные представления исключали рабов, женщин, молодежь, иностранцев: они достигали примерно 5% населения. Никогда не было апогея искусства. Карнавальное шествие в Рио привлекает больше людей, чем греческое искусство: оно хочет быть броским и красивым, но ему не хватает художественной глубины.
Хайдеггер поддержал тезис Гегеля, не доказав его. Эти двое хотели извлечь истины, подтверждающие философствование, как будто искусство существовало как функция какого-то философского течения. Когда Кант определял прекрасное как бесцельное, он не учитывал использование эстетики в обществе. Это было удобно и коварно. Он отдавал приоритет в своей таблице категорий цели (чтобы сказать, что ее не было) и оставлял в стороне происхождение, которое было скрыто в фигуре гения, как будто он жил один и как будто властные отношения, умилостивляющие или не умилостивляющие появление и распространение определенного произведения не имели значения. Хотя Кант был революционером в своем противодействии использованию искусства для религиозной, политической или моралистической пропаганды, он не исследовал, как искусство действует в действительности и какие глубокие идеологические следы имеет представление о том, что такое искусство.
Когда немецкий идеализм вместе с Зольгером и Гегелем предполагал, что произведение искусства должно передавать идею, он изобретал цель искусства: трансформировать идеи. У красоты нет «одной» цели, потому что ее несколько. Архитектура всегда делается по программе потребностей, т. е. всегда финальна. В этом смысле оно оставалось бы вне искусств, но в системах искусств оно всегда присутствовало. Как искусство оно выделяется, когда в нем есть что-то еще, идея, символика, что делает его чем-то большим, чем просто пространство, созданное для удовлетворения потребностей. Но тут же есть скрытая проблема.
Самыми внушительными произведениями, как правило, являются храмы, дворцы, крепости и – в наше время – штаб-квартиры крупных компаний, то есть аппараты власти. Именно потому, что они идеологичны, они преподносятся как «идеи», как «произведения искусства», как «истины». С другой стороны, вам не обязательно быть католиком, чтобы полюбоваться собором во Флоренции или Собором Святого Семейства в Барселоне, или быть православным, чтобы полюбоваться красивой церковью на Красной площади. Наоборот, когда вы верующий, вы восхищаетесь объектом поклонения, а не произведением искусства. Вы должны потерять веру, чтобы обрести искусство, восхищаться работой за то, что она есть, а не за подделку, которой она притворяется.
Кантианское понятие красоты как «бесконечной цели» переведено на португальский язык, что наводит на мысль, что существует бесконечное количество возможных целей искусства, но выражение «Zweckmässigkeit без Zweck» скорее означает «соответствие цели без цели». Теперь, как что-то устроено так, как если бы у него были функции, которые нужно выполнять, чтобы в конечном итоге не иметь их? Архитектура соответствует программе потребностей, и только поэтому ее можно назвать прекрасной. То, что удовлетворяет потребности, существует до тех пор, пока не существует более адекватного и экономичного способа их удовлетворения. Разговоры о целях приводят к десакрализации искусства. Пока у искусства есть цели, оно не закончится.
Он только начинает освобождаться от рабства кастам аристократов и священников, буржуазии и олигархов, более или менее хорошо осведомленных в развитии искусства. Только когда они перестанут служить ауре, делающей локальную силу кажущейся трансцендентной, она вырвется на свободу и сумеет обнаружить, кем она может быть. Произведение искусства тысячелетиями было полезным рабом. Только при капитализме ей удалось быть наемным работником, что еще не является ее полной эмансипацией.
Что отличает понимание искусства в философии, так это проекция теологии того, чем должен быть человек. Каждое определение было ошибочным, от предположения, что он имеет ангельское измерение, душу, до того, что он разумен или добр по своей природе. Предполагается, что у него будут тело и душа, поэтому искусство рассматривается как вещь и идея, вещь и алетейя, означающее и означаемое, материальная опора и эстетический объект. Оттуда приходит философия и хочет спасти самую благородную часть для своего собственного неба. Искусство перестает быть действительным само по себе, становясь действительным лишь постольку, поскольку оно передает идею и спасается философией. Тогда искусство становится способным питать философию идеями, и оно может быть заменено философией искусства, которую предлагал Гегель и поддерживал Хайдеггер. Так вот, искусство создается не для того, чтобы кормить философского вампира.
Катастрофический взгляд на искусство, предложенный Гегелем и опровергнутый более поздней историей, был умилостивлен кантианским взглядом на то, что искусство должно быть структурировано так, как если бы оно имело цель, но не имело ее. Очень странно структурировать что-то так, как если бы у него были цели, только чтобы в конечном итоге отказаться от них. Это забавный парадокс. Поскольку у искусства нет цели, его должен был бы спасти рыцарь философии, но ценой осуждения его различия на смерть.
У Гегеля и Хайдеггера был аполлонический и идеализированный взгляд на древнюю Грецию. Искусство не было чем-то полностью общественным достоянием. Не считая женщин, детей, молодежи, рабов, перикосов и иностранцев, едва ли менее 5% населения посещало театральные представления. Самому греческому театру нанесли ущерб религиозные верования, которые он должен был пропагандировать. Когда Еврипид осмелился затронуть некоторые темы, такие как религиозные манипуляции со стороны жреческой касты, равенство рабов или свобода женщин, он был вынужден бежать из Афин, чтобы не быть убитым.
То, что имел в виду Кант, может быть, было чем-то другим, по другой причине. Как иллюминист, он хотел освободить искусство от рабства возмущающих верований, прелатов и аристократов, но и не подчиняя его интересам рынка. Я хотел, чтобы искусство было проявлением свободы. Для этого художник не мог зависеть от приказов начальства, будь то государственное учреждение, церковное начальство или вкус покупателя. Трудно убежать от стольких лордов.
Египетское искусство на протяжении трех тысячелетий всегда повторяло одни и те же закономерности (профильный рисунок, очерченные глаза, размер фигуры в соответствии с ее политической или религиозной значимостью), что позволяло ее идентифицировать, т. е. художник был обязан соблюдать эстетические нормы устанавливается церковной властью. У него не было свободы, он не мог изобретать. Он даже не хотел, потому что считал правильным подчиняться действующим правилам. Например, фараон должен был быть самой крупной фигурой (как бы ни была сильна его тирания) и всегда в профиль (исключение было при фараоне, придерживающемся монотеизма, что было представлено даже в семейных сценах). Подобные правила соблюдались более двух тысяч лет.
Просвещения, Кант мог хотеть освободить художника от рабства возвеличивающей мифологии или рынка; как лютеранин, он не возражал ни против Баха в культах, ни против возвеличивания своего любимого деспота Фредерико, прозванного Великим. Он был за сильное, но конституционное правительство; он не верил в демократию, которая всегда была бы тиранией одной партии по отношению к остальным (как если бы монархия, аристократия или теократия тоже этого не делали). На нынешних ярлыках Декарт и Кант отмечены как просветители, хотя один был католиком, а другой лютеранином.
Художественный рынок, который как бы является нейтральным судьей в определении стоимости произведений, измеряя ее не средним общественным трудом, вложенным в производство (поскольку художественный дар не средний), а тем, за что человек готов платить, они колеблются. значительно от аукциона к аукциону, от сезона к сезону. То, что модно сегодня, завтра может стать предметом презрения. Он тоже плывет внутри себя, в то же время и в той же стране. Равноценные работы можно приобрести по очень разным ценам. Та же самая работа, которая когда-то была куплена в 5 раз, через несколько лет может быть перепродана всего за 1 или 50 раз.
Работа продолжается, однако, как бы идентичная самой себе: однако изменение материальной опоры и/или профиля приемника изменяет конституируемый эстетический объект. Произведение становится другим, оно даже меняет категорию: оно может перейти из религиозного в художественное или наоборот, из респектабельного в проблемное. Рынком манипулируют реклама, колебания вкуса, неэстетические векторы. Однако художественная ценность должна быть независима от этого. В основе лежит «метафизическая» структура, определяющая видимость преемственности.
Католическое священное искусство просуществовало веками, было помещено в хранилища и осталось нетронутым рынком. Однако когда это навязывалось, десакрализация произведений лишала их цены и ценности. В то время как олигархии удавалось быть принятыми, поскольку считалось, что их привилегии проистекают из божественного происхождения или воли, искусство, которое их ауратизировало, удавалось принимать, помещать в музеи, оценивать в галереях. Когда другие классы смогли купить работы, вкусы изменились, нахлынули -измы.
Бедняки, которые едва зарабатывают, если и зарабатывают, то на пропитание, на удовлетворение своих первоочередных потребностей, они не могут вкладывать средства в искусство. Они даже считают добродетелью не иметь искусства и не ищут того искусства, которое могли бы получить бесплатно. Нет никакой гарантии, что жизнь с искусством вскоре сделает людей лучше.
* Флавио Р. Коте профессор эстетики Университета Бразилиа. Автор, среди прочих книг, Очерки семиотики культуры (УнБ).
