По МАТЕУС АРАУЖО*

Размышления о кинодеятельности Глаубера «историка».

Никто не игнорирует центральную проблему истории в кино Глаубера Роша, уже обсуждавшуюся его толкователями, особенно лучшим из них, Исмаилом Ксавьером, который всегда уделял этому вопросу внимание в своих различных исследованиях о кинорежиссере и посвятил ей эссе. к этому в 1987 году очень проникновенно («Глаубер Роча: стремление к истории»),^[Я] Насколько мне известно, это лучший обзор его работы, когда-либо написанный на каком-либо языке.

Его фильмы 1960-х годов (художественные и документальные) вновь рассматривают эпизоды и решающие моменты истории Бразилии (война Канудоса и упадок кангасо в Бразилии). Бог и дьявол в Стране Солнца, переворот 1964 г. Терра-эм-Транс), или острые аспекты их общественной жизни (классовые конфликты в Барравенто, городская или сельская бедность в Мараньян 66 e Дракон Зла против Святого Воина, городское насилие при военной диктатуре в Рак, политические демонстрации против нее в 1968), рассматриваемый с точки зрения Истории настоящего, или непосредственной Истории, чтобы вспомнить идею Жана Лакутюра, использованную Жан-Клодом Бернарде и Алсидесом Рамосом (1988, стр. 62 сс). Каждый по-своему они рисовали образ слаборазвитой Бразилии, увиденной в виде северо-восточного микрокосма (sertão в Бог и дьявол e Дракон зла, побережье в Барравенто e Мараньян 66), северянин (Амазонка Амазонка) или Рио (Терра-эм-Транс, Рак e 1968, снятый в Рио), в разгар настоящего или недавнего прошлого, который кратко описывает или отсылает к немного более старым моментам истории страны.^[II]

Более поздние фильмы, снятые в изгнании или по возвращении в Бразилию, продолжали затрагивать исторические проблемы и процессы (африканская народная революция в У Дер Леоне есть сентябрьские головы, агония бывшего диктатора Испании в Рубленые головы, Революция гвоздик в Португалии в коллективном фильме Оружие и люди, в котором Глаубер участвовал в 1975 году, левые итальянские общественные движения или поражение Америки во Вьетнаме в Очистить), когда они не сосредоточились прямо и фронтально на Истории Бразилии в длинной ретроспективе пяти столетий (в одноименном фильме) или в более коротком блоке с интервью с журналистом Карлосом Кастелло Бранку о внешней политике военная диктатура (в А Возраст Земли).

Теперь, если с 1960-х по 1970-е годы интерес к Истории оставался постоянным и фундаментальным в кинематографе Глаубера, то способ ее замысла и изображения в фильмах, тем не менее, похоже, претерпел изменения. Об этом изменении кинодеятельности «историка» Глаубера мы поговорим здесь на некоторых примерах, основанных на четырех тесно связанных аспектах: (1) пространственно-временном расширении исторического универсума, (2) установлении раскол в фильмах между Историей, представленной их повествованиями (с их собственными персонажами, действиями и настройками), и другой параллельной Историей, вызываемой режиссером в звуковых интервенциях его монологов. за; (3) перестановка артикуляции между диахронией и синхронией в историческом взгляде на фильмы, которая превращает анахронизм в центральный элемент глауберовой поэтики в Рубленые головы, Очистить e Эпоха Земли; (4) Природа образных элементов Истории, получающих неслыханный доселе в кинематографе Глаубера стилистический перевод в фигуре надпечатки.

Пространственно-временное расширение исторической вселенной

После изгнания Глаубера в 1969 году пространственно-временная дуга исторических процессов, представленная его фильмами, расширилась. С одной стороны, такие процессы расширяют свои географические границы, выходя за пределы Бразилии и достигая всего мира, далеко выходя за рамки Латинской Америки, уже проблескивавшие в Латинской Америке. Терра-эм-Транс.

Если по первоначальному сценарию («Америка Нуэстра – земля в трансе»),^[III] В своей политической аллегории этот фильм умножал имена, отсылки и испано-американских персонажей (Эльдорадо, Порфирио Диас, Хулио Фуэнтес, Фернандес, а также диктатуры Вильяфлореса, Панчо Моралеса и «Эль-Искупителя»), местом действия которого по-прежнему был Рио. В современном январе его языком все еще был португальский, а его главным историческим референтом под прикрытием вымышленной страны Эльдорадо, без сомнения, был переворот 1964 года в Бразилии.

Дер Леоне, Рубленые головы e Очистить (не говоря уже об итальянском маршруте Ла Насцита, которую я дал, написанное в 1974 году и опубликованное посмертно в 1981 году, о Кире Персидском и Александре Македонском.^[IV]) сделать следующий шаг и раз и навсегда выйти за рамки бразильской истории. Снято в Конго Браззавиле в 1969 году. Дер Леоне показывает политическую революцию в неназванной африканской стране, чернокожим людям которой удается освободиться от различных белых колонизаторов – англичан, французов, немцев и португальцев, все они должным образом воплощены в гротескных персонажах и упоминаются в многоязычном названии фильма. Возобновление нескольких элементов Терра-эм-Транс, но сместив свой исторический референт на испано-американский мир, Рубленые головы Действие происходит в горах Каталонии, где изгнанный латиноамериканский диктатор Диас II переживает упадок и в конечном итоге оказывается убитым. Написанный на испанском языке, играемый в основном испанскими актерами (в главной роли Франсиско Рабалем), комментируемый латиноамериканскими песнями, фильм также отсылает к Эльдорадо, Алекриму и династии Диасов (таким образом, отсылая к Терра-эм-Транс), но его вселенная теперь в основном расположена в латиноамериканском и испано-американском мире.

Очистить это фильм, действие которого происходит в Риме в 1975 году, в котором говорят в основном на итальянском языке (но также на французском, английском и португальском), объединяя персонажей из разных стран (Глаубер Роча и Джульетта Берто в главных ролях, играющие свои собственные роли) и размышляя о глобальном капитализме. в 1975 году на основе его аналогии с кризисом Римской империи. Историческим референтом здесь является капиталистический мир в целом.

По возвращении в Бразилию после Di, Хорджамадо и телевизионный опыт в программе Открытие— снова вставляет Глаубер. Возраст Земли, история Бразилии в более широкой вселенной мировой истории, за пределами того, что уже было сделано Амазонка Амазонка, Терра-эм-Транс e Дракон, в котором упоминался колониальный или неоколониальный контекст, подход к географии или истории нынешней Бразилии.

Амазонка Амазонка начал играть в озвучке за Встроен текст Франсиско де Орельяны (который дал ему название), в котором рассказывается о его путешествии к могучей реке в 1542 году перед прыжком в сегодняшнюю Амазонку, которая станет темой всего фильма, не без некоторых отсылок к прошлому региона. Терра-эм-Транс упомянул об открытии при повторном посещении (9'54”-11’)^[В] от сцены Первой мессы (в которой португальский колонизатор прошлого выступает со своими аватарами в настоящем – священником и консервативным политиком), до насилия Завоевателя, воплощенного в настоящем Порфирио Диасом (авторитарным политиком, обращение которого дает ему резонансы колониальной монархии), сходство между историческими образованиями Бразилии и Латинской Америки (из-за смешения персонажей и исторических отсылок из Бразилии и испано-американских стран в сюжете фильма, что, таким образом, расширило представление о перевороте 1964 года в Бразилии в более широкую вселенную истории Латинской Америки) и динамику неоколониальной эксплуатации, воплощенной многонациональными Объяснить. Дракон повторил намек на такую ​​динамику, приведя в заключение логотип Оболочка указывая на международную логику, которая управляла этим миром, показанным здесь в баийской деревне Милагрес.

Это включение истории Бразилии во всемирную историю вновь появляется в структуре Возраст Земли, и об этом прямо заявляет режиссер в конце своего последнего и длинного монолога. за прозванный Исмаилом Ксавьером (1981, стр.69) «Серманом до Планалто»: «Бразилия – большая страна. Латинская Америка, Африка, нельзя думать только об одной стране. Мы должны сделать мир многонациональным, интернационализировать его в рамках междемократического режима. С огромным вкладом христианства и других религий, всех религий. Христианство и все религии — это одни и те же религии» (135′; переписано в ROCHA, 1985, стр. 463).

Но исторические процессы, освещаемые в фильмах, также расширяют свои временные границы, все дальше и дальше уходя в историю человечества. Если сюжет о Бог и дьявол он сконцентрировал 40 лет народных восстаний на северо-востоке (от войны Канудоса в 1897 году до конца кангасо со смертью Лампиана в 1938 году) до прыжка в утопическое будущее в финале, в котором монтаж делает Сертана « превратиться в «море»; если бы кинохроника борьбы с Диасом в Терра-эм-Транс описал свою биографию с 1920 по 1957 год (сюжет фильма призван приблизить ее к 1964 году), История, освещенная в более поздних фильмах, полностью меняет масштаб.

Тот, что в Эльдорадо, прикрытый Рубленые головы описывает дугу, которая проходит с 16 века до середины 20 века. Сам Глаубер после длинного эпизода, аллегорически резюмирующего это (к которому я вернусь позже), вызывает это в монологе. запримерно на испанском языке: «На страницах Истории Эльдорадо было открыто в 1910 веке испанскими мореплавателями и первоначально развивалось благодаря выращиванию сахарного тростника. Через несколько лет из Африки прибыли черные рабы, и тогдашний наместник построил дороги, новый порт и завоевал территорию Алекрима, полностью истребив местную индейскую цивилизацию. […] Восстания против испанской короны были жестоко подавлены, а все лидеры были повешены и четвертованы на общественной площади. Столетия спустя появился первый освободитель, Эмануэль Диас. Очень умный юрист, под влиянием Французской революции и идей новой Американской республики, организовал Тайное общество освобождения Эльдорадо. Эта идея подожгла плантации, и десять лет спустя Эльдорадо провозгласило себя независимой монархией. Эмануэль Диас возложил ему на голову корону, и с тех пор его потомки культивируют одержимость Пауэром. Когда в ходе Республиканской революции 27 года была казнена вся династия Диасов, наш герой, спасшийся благодаря помощи старого чернокожего слуги, не воспринял народную месть как урок. […] С тех пор Диас [его сын?] несколько раз приходил к власти, несколько раз был свергнут, несколько раз возвращался и вернется» (50’30”-05’1985”; записано в ROCHA, 388, стр. .9-XNUMX).

Em Очистить,историческая ретроспектива изложена в другом монологе за де Глаубер упоминает Землю «от ее истоков до наших дней», прежде чем перечислить события мировой истории, начиная с советской революции: «Земля, маленькая, бедная планета от ее истоков до наших дней. Разрыв системы с Советской революцией, Китайской революцией, Кубинской революцией, Третьей мировой революцией, уничтожением нацизма, возрождением фашизма, особенно в странах третьего мира. Завоевание пространства, гармоничный распад буржуазного искусства, демистификация эстетической, гротескной, экспрессионистской, барочной паранойи. Португалия заново открывает мир» (73’36’–74’21’; переписано в ROCHA, 1985, стр. 430).

Эта широкая ретроспектива вновь появляется, еще более непропорционально, в Эпоха Земли, в длинном монологе за из «Проповеди на плато». Глаубер намекает там на «очень примитивную, очень новую» цивилизацию, в которой должен был появиться Христос, прежде чем приписать ему, текстуально, «двадцать, тридцать миллионов, сорок миллионов, пятьдесят миллионов лет» (ROCHA, 1985, стр. 461). и воссоздать головокружительное резюме постсредневекового Запада: «Существует пятьсот лет белой, португальской, европейской цивилизации, смешанной с индейцами и чернокожими. И они находятся на тысячелетия за пределами арифметических времен или математического безумия […]. Итак, цивилизация очень мала, до Христа и после Христа. Технологическое развитие в Европе, экономическое, меркантилизм, капитализм, неокапитализм, социализм, транскапитализм, транссоциализм, полное отчаяние человечества в поисках идеального общества. […] Религиозные конфликты между католиками и протестантами вызывали взрывы, мореплавания, войны. Христианские вторжения в Северную Африку. Испания, Португалия и Англия оккупируют Америку с другой стороны. Индейцев убивали, чернокожих импортировали. Войны за независимость, крупные поместья, промышленность. […] Гражданские войны, восстания, каудильо, войны, партизаны, революции. Государственные перевороты, демократия, регресс, прогресс, отступление, жертвы, мученичество. Северная Америка развивается. Американское технологическое развитие переносит цивилизацию в мир 1917-го века. Советская революция, Советская революция 1985 года, возглавляемая Лениным, Троцким и Сталиным, полностью разрушила североамериканский капиталистический дискурс. Между тем, слаборазвитые народы Латинской Америки, Азии и Африки расплачиваются за технологическое развитие Европы и США. Из капиталистической Европы, из социалистической Европы. Из католической, протестантской, атеистической Европы. Из США. В основании пирамиды находятся недоразвитые люди. […] Произойдет диалектический синтез капитализма и социализма. Я в этом уверен. А в странах третьего мира это будет рождение новой, истинной демократии» (ROCHA, 461, стр. 3-XNUMX).

Независимо от того, находят ли они подкрепление в «Истории», поставленной фильмами, из которых они вышли, эти три ретроспективы, данные Глаубером в монологах, за они охватывают несколько столетий и, таким образом, расширяют историческое время, охватываемое фильмами, чтобы выдвинуть их художественную литературу в более длительную область.^[VI]

Инсценированная история и вызванная история

Мы видим, таким образом, что расширение пространственно-временной дуги, охватываемой фильмами, идет рука об руку с вступлением в игру историографических монологов, произносимых самим Глаубером или его представителями (в случае с Хистория до Бразилии, к которому я еще вернусь).

Фактически в фильмах Глаубера всегда использовались звуковые элементы (песни, монологи за), чтобы комментировать свои произведения или добавлять к ним смысловые слои. Традиционная песня в конце Барравенто («Я еду в Баию посмотреть, текут ли деньги / если деньги не текут, о Боже, о / никто не умирает от голода») прокомментировал авантюру персонажа Аруана, который покинул общину Буракиньо, чтобы ищу работу в Сальвадоре. Песни Корделя прокомментировали весь сюжет Бог и дьявол, сыграв там очень важную драматическую роль. Сатирическая кинохроника Пауло Мартинса о Порфирио Диасе раскрыла его политическую биографию, которая в противном случае осталась бы нам неизвестной. Монолог за открывающийся отрывком из произведения Франсиско де Орельяны, сообщающего об открытии им реки Амазонки в 1542 году, предоставил нам историческую информацию, которую остальная часть Амазонка Амазонка не дал бы нам большего. Монологи, которые поют или читают разные персонажи Дер Леоне Они также представили ретроспективы, которые прокомментировали или обогатили представление о происходящих там колониальных или неоколониальных конфликтах.

Но из Рубленые головы и звук Рак в 1972 году сам Глаубер озвучил монологи за которые ворвались, так сказать, «извне», чтобы вызвать Историю, не обязательно совпадающую с той, которую представляет фильм в своем повествовании, либо расширить ее, либо объяснить исторические рамки, которые повествование фильма не предоставило . Таким образом, устанавливается раскол между Историей, поставленной в фильмах, и другой параллельной Историей, вызываемой в монологах. за от режиссера^[VII]. Именно в отношениях между этими двумя полюсами (постановочным и вызывающим) начинает определяться исторический дискурс его фильмов.

В некоторых фильмах этот разрыв создает временной разрыв между тем, что показано, и тем, что вызывается. В Рубленые головы между изгнанием старого Диаса II, изображенного в фильме, и воспроизведением голосом Глаубера Истории Эльдорадо, охватывающей 4 века; В Очистить между, с одной стороны, движением в Риме 1975 года аллегорических персонажей Глаубера и Джульетты и, с другой стороны, словесным воскрешением Глаубера десятилетий мировой истории; В Эпоха Земли, между, с одной стороны, странствиями четырех Христов и других персонажей по городам Бразилиа, Рио и Сальвадор и, с другой стороны, длинной исторической ретроспективой, вызванной голосом Глаубера и уже упомянутой здесь. Это также создает политическую модуляцию между образами («микрополитикой») Рак показ популярных дебатов между интеллектуалами в МАМ или благотворительного мероприятия с участием художников и воспоминаний в за, Глаубер, из (макрополитического) контекста Бразилии в 1968 году.

Наконец, это создает модуляцию, так сказать, «эпистемическую» между Историей, разыгранной в образах и звуках (материализованной, объективированной перед нами), и Историей, изложенной Глаубером, почти всегда в очень неформальной форме, иногда импровизированной при микшировании фильмов. склонность к получению более высокого коэффициента субъективности^[VIII] чем речь, представленная в остальной части фильма. Глаубер склонен смешивать это с отсылками или ситуациями из своей жизни, фиксировать это в своем голосе и теле, произносить речь от первого лица, как в Di: «Ди Кавальканти я встретил в Баии в 1958 году. Ди Кавальканти появился там с Роберто Росселлини…» [7'08»]. Или как, еще раз процитировав его, в начале «Проповеди на плато» в Эпоха Земли: «В тот день, когда… Пазолини, великий итальянский поэт, был убит, Я думал о съемках жизнь Христа в третьем мире…» [126′, переписано в ROCHA, 1985, с.461].

Пропаганда анахронизма

Перестройка в 1970-х годах артикуляции диахронии и синхронии в историческом взгляде на фильмы уступает место подлинной поэтике анахронизма в фигурации Истории (в Рубленые головы e Очистить), в котором особое внимание уделяется его первому и единственному кинематографическому осуществлению строгой диахронической историографии (Хистория до Бразилии) и ведет к трансисторической фреске Эпоха Земли. От Рубленые головытрансэпохальный взгляд на глауберовскую картину Истории начинает проясняться, что смягчает диахронию Хистория до Бразилии, преобразуется в суперпозицию периодов внутри сцен Рубленые головы e Очистить, и распространено в самом понятии Эпоха Земли.

Режиссер Маркос Медейрос с 1972 по 1974 год (так и не достиг окончательной версии, которая удовлетворила Глаубера и побудила его включить ее в свою полную кинематографическую работу). Хистория до Бразилии предложил подготовить синтез почти 500-летней нашей истории, от открытий до начала 1970-х гг. После многих производственных перипетий оставшаяся у нас версия была завершена в октябре 1974 г. в Риме размером около 150'. В длинной первой части 117' она приносит, поставленную в за диктором-мужчиной (мой друг Йиргес Ристум) ретроспектива основных социальных, политических, экономических и культурных событий этой истории. Хотя в ней представлены порой своеобразные акценты, ракурсы и формулировки, которые могут породить некоторую странность, такая словесная ретроспектива наблюдает строгую диахронию и тяготеет к фактуалистическому подходу к рассматриваемой Истории. Однако его связь с полосой изображений дает гораздо более сложный результат из-за постоянного несоответствия между тем, что говорит текст, и тем, что показывает изображение, состоящее из разнообразного набора бразильских и даже латиноамериканских фильмов, а также множества фотографий. , карты, иллюстрации и т. д. Часто словесные отсылки к одной эпохе сосуществуют с образами, отсылающими к другой, так что они перекрываются, образуя трансэпохальный или откровенно анахроничный результат.

Например, в первых кадрах фильма диктор обращается к европейскому контексту, обусловившему развитие судоходства в Новом Свете (культурная революция, продвигаемая европейским торговым капитализмом, кульминацией которой стало Возрождение четыреста, взятый турками из Константинополя в 1453 году, перекрывающий сухопутные пути в Азию и Африку), мы видим изображения несчастного человека на больничной койке в Сан-Луис-ду-Мараньян, взятые из документального фильма Мараньян 66, самим Глаубером. Таким образом, вначале исторические процессы XV века в Европе сосуществуют с моментальным снимком страданий Мараньяна в 1966 году, в стыке монтажа изображения и звука, который фильм никогда не перестанет повторять, чтобы объединить диахронию своего фильма. исторический отчет, словесный с постоянным анахроническим импульсом^[IX].

Этот импульс отчетливо проявился уже в Отрубленные головы.^[X] В длинном эпизоде ​​[16'-27'] мы видим аллегорическое изображение процесса латиноамериканской колонизации: воплощение короля или, по крайней мере, колонизатора, поддерживаемое двумя средневековыми рыцарями (один мавр в тюрбане, другой христианин). в доспехах), Диас II продвигается по гористой местности, пока не находит индейца (рис. 1], вырвать из его рук, чтобы с торжеством поднять золотой камень и подчинить его [рис. два]. Анахронизм этой сцены выделяется, поскольку она смешивает историческую вселенную крестовых походов с историей открытий и колонизации Америки. Персонажи рыцарей и индейцев, происходящие из разных периодов и исторических ситуаций, живут вместе в одной сцене и в одном плане, подчиняясь воле Диаса II.

Подчиненный Диасу II, индеец, в свою очередь, подчинит себе человека, одетого в белую одежду 15-го века (рабочего?), и оба вступят в ряды колонизаторов в более поздней сцене, которая подчеркивает эффект анахронизма, противостоя этому многосекулярному квинтет с группой примерно из 3 мужчин XX века, вооруженных винтовками (партизаны? рабочие? наемники?), привезенных в кузове грузовика [рис. 4]. Кадр приближающегося грузовика чередуется в планах-реверсах с изображением Диаса II и его сторонников (рис. XNUMX]. Противостояние происходит в чередовании полей с одной стороны и контрполей с другой.

Один из мужчин с винтовкой выходит из грузовика и идет к камере, словно готовясь к дуэли с Диасом II. Он появляется на картине верхом на лошади (рис. 5], ударом меча лишает противника винтовки на глазах у индейца и человека в белом остроконечном оружии у его головы, сдавая его [рис. 6]. На заднем плане теперь видны только противники, стреляющие из грузовика (рис. 7], пока в самом сильно антиреалистичном кадре эпизода Диас II и его группа в замедленной съемке под звуки своеобразной сирены, сопровождаемые очередями выстрелов, не продвигаются в кадре к грузовику противников. [Инжир. 8], атаковать их своим оружием (копьями, мечами, ружьями), также пришедшими из разных времен.

Таким образом, получается совершенно анахроничная фигура трансэпохального противостояния между, с одной стороны, фигурой короля и его вассалами, восходящая к периоду крестовых походов, заморской экспансии и колонизации Латинской Америки, а с с другой стороны, группа оппонентов наверняка из 1970-го века, если не из XNUMX-го.

Em Очистить, прямо на заднем плане мы видим Джульетту Берто на Римском форуме в коричневом пончо с бежевым узором, который наводит на мысли о Латинской Америке. В окрестностях посещающие это место туристы кажутся удивленными и внимательными к крику Глаубера за пределами поля, звуки которого напоминают индейский язык. Джульетта отвечает столь же неразборчивыми криками, имитируя этот язык, в экстравагантном дуэте, который продолжается (с криками или без них) до окрестностей Колизея и полностью крадет в разных точках маршрута (рис. 9–12) туристические внимание.

Таким образом, четыре исторические реальности сосуществуют в одной и той же стране. Случай трансэпохальное: настоящее художников и туристов, наблюдающих за ними в 1975 году, прошлое имперского Рима, к которому руины Форума и Колизея отсылают как зрителей на сцене, так и зрителей фильма, латиноамериканский мир из которых пончо выступает в качестве метонимии, а точнее, индейской цивилизации, предложенной в песне Глаубера и Джульетты. Центр и периферия, империя и новый мир, колонизатор и колонизированный, таким образом, сосуществуют в единой сцене, которая представляет собой заметную суперпозицию исторических времен и придает анахронизму всю свою значимость.

Такое наложение, несомненно, было предложено Глауберу самим городом Римом, разнообразие исторических слоев которого приглашает посетителя к межэпохальным рассуждениям, почти неизбежному отражению тех, кто проходит через город и видит себя постоянно переходящим от древнего к древнему. современный Рим и наоборот. Но он также устанавливает внимательный диалог с двумя римскими фильмами Жана-Мари Штрауба и Даниэля Юйе (Глаза не всегда хотят закрываться, или, возможно, однажды Рим позволит себе сделать свой выбор.с 1969 года и Уроки истории, с 1972), построивший настоящую поэтику анахронизма, поставив в 1969 году недалеко от Форума, на Палатинском холме, пьесу отон (1664) Пьера Корнеля, действие которого происходит в I веке нашей эры или в 1972 году, по неоконченному роману Бертольта Брехта. Дело Юлия Цезаря (1938-9), беседы современного человека с современниками Юлия Цезаря, одетыми в костюм, которого он отправляется искать на машине, пересекая Рим в 1972 году.

Эта пропаганда анахронизма в Рубленые головы, Хистория до Бразилии e Очистить в конечном итоге приведет к созданию одного из самых сложных в пространственно-временном отношении фильмов Глаубера, его последнего Эпоха Земли. Там сама идея проекта зиждется на анахроничной постановке в Бразилии в конце 70-х годов фигуры Христа, преломленной на четыре отдельных персонажа – индийского Христа, черного Христа, Христа-партизана и Христа-воина. .

Не считая места действия в современной Бразилии (Рио, Бразилиа и Сальвадор) и некоторых аллюзий, позволяющих отнести сюжет к концу 70-х годов (отсылка к Джимми Картеру, интервью с Карлосом Кастелло Бранко о внешней политике военного режима вплоть до правительства Гейзеля и т. д.), перемещение христов и других персонажей по своим городам не дает четкой хронологии. С самого начала фильма мы замечаем впечатляющие изменения во временном масштабе: за первоначальным изображением восхода солнца в Паласио да Алворада в Бразилиа следует синкретический космогонический ритуал, полный индейских резонансов (но со словами Христа на португальском языке). , который без перехода переходит к параду некоторых школ самбы с карнавала в Рио-де-Жанейро 1978 года на проспекте Маркиза де Сапукаи, за которым последует интервью в Бразилиа с журналистом Карлосом Кастелло Бранко о внешней политике военного режима после переворота 1964 года. От незапамятных времен к конъюнктурному переход резкий, как в начале, так и в других моментах фильма, и позволяет нам на протяжении всего его развития воспринимать временной режим, который имел тенденцию изгонять диахронию, показанные элементы организуются как своего рода фреска или фреска о призвании Бразилии к обновлению западной цивилизации^[Xi].

И если я говорю здесь о фресках, я думаю о Мексике, а точнее о проекте Эйзенштейна. Да здравствует Мексика!, что послужило толчком для всего генезиса Возраст Земли, из предварительной версии проекта, представленной в 1974 году на английском языке правительству Мексики (которое не согласилось его финансировать) как адаптация сценария Эйзенштейна.^[XII], до его перевода под названием «Анабазиз – первый день нового века», датированного 16 и представленного как «первая обработка» фильма.^[XIII], который будет снят в 1977-79 годах. Сценарий Эйзенштейна, в результате которого он не закончил фильм, уже в прологе объявил о непрерывном переходе между разными эпохами: «время пролога — вечность. Это могло быть сегодня. Это могло быть двадцать лет назад. Это могло быть тысячу лет назад» (Эйзенштейн, 1964, с.66), — говорит отрывок, сохранившийся в версии, воссозданной Григорием Александровым (5'37» – 5'53»).^[XIV] Теперь, изменениями, такое наблюдение было бы справедливо для Эпоха Земли, с ее пространственно-временными скачками между исконным и конъюнктурным, между «птицей вечности», существование которой отрицается индийским Христом в начальной космогонии, и «клоаной вселенной», которую военный Христос видит в Бразилии в конце 1970-х годов.

Надпечатка как стилистическая фигура синхронной Истории.

Этот синхронный взгляд на Историю, присутствующий в некоторых зрелых фильмах Глаубера, приобретает форму наложения стилистического перевода, до сих пор неслыханного в его кино. При этом арсенал метафор Истории (особенно обсуждаемый Исмаилом Ксавьером) исходил в основном из представленного мира, в образе природного явления (барравенто в одноименном фильме, относящегося к природе, но распространяющегося на Историю), из конструкции сознания (пророчество, согласно которому глубинка превратится в море в «Deus e o Diabo»), психического состояния (транс в «Terra em Transe»), телесной болезни («Рак» в одноименном фильме), . В фильмах, снятых в изгнании, концепция истории продолжает мобилизовать постоянную процедуру Глаубера разделения звука и изображения (как мы видели в «Истории Бразилии»), но приобретает новую, собственно формальную фигуру в наложении изображений.

До тех пор, отсутствуя в кино Глаубера, наложение транслирует перекрытие исторических времен и пространств в мире, представленном в фильмах, и, кажется, указывает на сосуществование временных слоев даже в настоящем. Первое его появление, если я не ошибаюсь, происходит в центре Очистить, в сцене на общественной лестнице в Риме, на которую наложена обложка газеты. Ежедневный американский от 30 апреля 4 г., главный заголовок которой сообщает о капитуляции Сайгона и поражении Америки во Вьетнамской войне [рис. 1975].

13 – Кларо (1975)

Таким образом, мировая история и личное приключение пары Глаубер/Джульетта Берто (мы видим ее на изображении, в коричневом пончо), война во Вьетнаме и Риме или, точнее, поражение американского империализма в 1975 году и упадок Римской империи, неоднократно упоминавшийся в речах Глаубера и Джульетты. Сосуществование этих разнообразных исторических реалий, по мнению фильма, является одновременно пространственным и временным. Наложение изображения обеспечивает его визуальный перевод.

Позже, ближе к концу фильма, второе использование надпечатки идет еще дальше и глубже в исключительном эпизоде ​​(86’-95’), который показывает нам визит Глаубера, Джульетты и еще одной девушки на нерегулярное занятие по соседству. из Сан-Базилио, на окраине Рима, из общины бедняков нескольких поколений, страдавших от постоянной осады полиции, как рассказывает политический активист Джульетте Берто в предыдущей сцене. В таком виде случай Из политической солидарности Глаубер приходит на это место очень взволнованный, много жестикулируя и разговаривая там со многими людьми, которые приветствуют его как союзника, но с любопытством, не исключающим некоторой сдержанности и некоторой странности. Он пытается взаимодействовать, много говорит, но мешает людям развивать свои рассуждения. Их нервный подход не дает каждому времени проявить себя, немного похоже на то, что происходит в Оружие и люди, чьи интервью в нашей последовательности - сестра, и немного, что будет происходить почти во всех его интервью для программы Открытие В 1979.

На 92 минуте, через шесть минут после начала эпизода, микс охватывает звуки речей с Бачианой Виллы-Лобоса, которые до этого сосуществовали с ними, и изображения визита теперь появляются наложенными друг на друга, в двух и иногда три слоя. Это происходит в тот момент посещения, когда кадр менее насыщен, чем раньше, и людей в поле зрения немного меньше, где мы видим, как Глаубер, Джульетта и другая девушка бродят вокруг. Но надпечатки заставляют сосуществовать в одном и том же образе человеческие фигуры различной визуальной консистенции (одни очень прозрачные, другие более плотные, третьи совсем мимолетные), как будто кино должно в своей образной силе участвовать в построении возможного сообщества в это историческое обстоятельство, добавляющее образное обещание общительности к образу сообщества, находящегося под угрозой. Или как если бы кино могло расширить своим спектром поле возможностей политической борьбы в настоящем, которое также несет в себе несколько пластов историчности. В любом случае, реальная общность этой профессии продлевается, дублируется, «укрепляется» общностью, увиденной в напечатанном изображении, где изображены дети, старики и т. д. (рис. 14–16). Реальность и обещания, кажется, пересекаются в онтологической модализации этой политической борьбы.

В некоторых изображениях Глаубер предстает в кадре раздвоенным, словно выступая напротив самого себя как собственный кукловод, выступая в то же время актером, наблюдателем и агентом этого политического движения. С распростертыми объятиями он предстает перед камерой агитатором, агентом этой случай. В профиль он, кажется, наблюдает за эффектом, его рука накладывается на наложенные друг на друга изображения себя и Джульетты, как будто вручную управляя их движениями (рис. 17).

Заключение

Центральная в 1960-е годы проблема истории продолжала оставаться центральной в кинематографе Глаубера и в 1970-е. В оба десятилетия режиссер знал, как бороться с «Кайрос«, благоприятный момент, быстрая реакция на запросы мира, потребовавшие его вмешательства, в градациях срочности, которые не будет лишним обрисовать.

Были самые неотложные чрезвычайные ситуации, перед которыми приходилось «бери или уходи», снимая сгоряча или навсегда теряя возможность: исторические марши 1968 года против диктатуры в Рио (снято в 1968), Революция гвоздик в Португалии в 1974 году (Оружие и люди), марши и митинги римских левых в 1975 году (Очистить), смерть Ди Кавальканти в 1976 году (Di).

Были амбициозные проекты, более обдуманные, с более длительным сроком созревания, которые, тем не менее, не смогли отреагировать на решающие ситуации, требовавшие их вмешательства: социалистическая революция, которая считалась неизбежной в 1963 году в Бразилии и требовала участия (Бог и дьявол), гражданско-военный переворот 1964 года в Бразилии, еще недавний, который потребовал одновременно реакции, сопротивления и размышлений (Терра-эм-Транс), цикл деколонизационных движений в Африке, с которыми необходимо было проявить художественную солидарность (Дер Леоне), проблеск политического открытия в Бразилии, который будет подготовлен с историческими балансовыми отчетами (Хистория до Бразилии), демократическая агитация (программа Открытие) и историко-антропологические медитативные усилия (Эпоха Земли).

А еще были поводы для облегчения проектов, которые в чем-то интересовали режиссера, позволяя ему заниматься близкими ему темами (Барравенто, Джорджамадо в кинотеатре), или инвестировать в технические эксперименты (цвет в Амазонка Амазонка, прямой звук в Мараньян 66 и дракон, план последовательности в Рак), или даже вернуться под новым углом к ​​вселенным, которые я уже рассмотрел (Дракон возобновление Бог и дьявол, Рубленые головы возобновление Терра-эм-Транс).

Если, а также его открытость к диалогу с другими кинематографистами,^[XV] Его отношение к доступности внешних стимулов оставалось сильным, что само по себе помогает объяснить перегиб, который здесь пытались охарактеризовать. Покинув Бразилию, Глаубер переориентировал свою драматургическую вселенную на трехконтинентальные фильмы, распространив ее на Африку, латиноамериканский мир и Запад синкретизированного христианства. Подготовка с Маркосом Магальяйнсом де Хистория до Бразилии, что потребовало кропотливого исследования, охватывающего пятьсот лет этой Истории, и разработки сценария для Рождение богов, что также потребовало от него некоторых исследований в области древней истории, раз и навсегда изменило масштаб его исторических исследований.^[XVI]. Пространственное расширение, таким образом, сопровождалось временным расширением его мира в растущем усилии тотализации, которое направлено на макроплан, но также спускается к микроплану, включая сферу субъекта в его фильмах, в которых он открывает раскол между что исторично в постановке и что исторично в размышлениях режиссера вслух.

В отношениях между постановкой и рефлексией диахрония и синхрония перестраиваются, причем последняя становится более заметной, первая имеет тенденцию покидать сцену в поздних фильмах, оставаясь в монологах. за режиссера или его представителей. Если бы оно еще действовало Барравенто ao Дер Леоне (несмотря на расстроенность Терра-эм-Транс, чье повествование содержало разрывы, воспоминания, приходы и уходы) диахрония ослабевает в Рубленые головы e Рак (собран в 1972 году), усложняется в Хистория до Бразилии практически исчезнуть в Очистить e Эпоха Земли, в котором игра актеров не имеет четкой хронологии. Однако в этих фильмах 70-х исчезнувшая из спектаклей диахрония вновь появляется в монологах, в любопытной инверсии знаков, а имиджевая полоса пропагандирует анахронизм и приветствует новую фигуру синхронной Истории, ранее неслыханную в кино Глаубера. : наложение изображения.

* Мэтью Араужо Профессор теории и истории кино в Школе коммуникаций и искусств USP. Организовал, среди прочего, книгу Глаубер Роша/Нельсон Родригес (издатель Magic Cinema).

Текст прочитан 1 января 12 г. на 2016-м Международном коллоквиуме «Кино и история» (ECA-USP, 2016) и опубликован в AGUIAR, Каролина А.; КАРВАЛЬЮ, Даниэль С; МОРЕТТИН, Эдуардо; МОНТЕЙРО, Люсия Р. и АДАМАТТИ, Маргарида (Организация). Кино и история:
цикличность, архивы и эстетический опыт. Порту-Алегри: Сулина, 2017, с. 62-89.

ссылки

АРАУЖО, Матеуш. «Эйзенштейн и Глаубер Роша: заметки для проверки отцовства». В: МЕНДЕС, Адилсон. (Орг.). Эйзенштейн / Бразилия / 2014. Рио-де-Жанейро: Азуг, 2014, с. 197-215.

_______. «Жан-Люк Годар и Глаубер Роша: половинчатый диалог». В: Эухенио Пуппо; Мэтью Араужо. (Орг.). Целый Годар или мир по частям. Сан-Паулу: Heco Produções / CCBB, 2015, с. 29-44.

АРАУЖО СИЛЬВА, Матеуш. «Годар, Глаубер и Восточный ветер: аллегория (не)встречи». Становление – кино и гуманитарные науки, в. 4, нет. 1 января-июня. 2007, с.36-63.

______. «Жан Руш и Глаубер Роша: от одного транса к другому». В: АРАУЖО СИЛВА, Матеус (орг.). Жан Руш 2009: Ретроспективы и коллоквиумы в Бразилии. Белу-Оризонти: Балафон, 2010, стр.47-89.

______. «Глаубер Роча и Штраубы: диалог между изгнанниками». В: Эрнесто Гуген, Фернанда Таддеи, Патрисия Моуран и Матеуш Араужо Силва (орг.). Штрауб-Юйе. Сан-Паулу: CCBB, 2012, стр. 243–263.

______. «Критический Глаубер: заметки о Век кино». Журнал бразильской синематеки, Сан-Паулу, № 1, сентябрь 2012 г., стр. 16–33.

АВЕЛЛАР, Хосе Карлос. «Америка — наша земля в трансе». В: Питер В. Шульце и Питер Б. Шуман (Организация). Глаубер Роша и культуры Латинской Америки. Франкфурт-на-Майне: Публикации Иберо-Американского института, том 26, 2011 г., стр. 27-51.

БАМОНТЕ, Дювальдо. выборное сходство: Диалог Глаубера Роча с Пьером Паоло Пазолини (1970-1975). Докторская диссертация. Сан-Паулу, ECA-USP, 2002 г.

Бегин, Кирилл. «Véhémences de Rocha». В: БАКС, Доминик; БЕГИН, Кирилл; АРАУЖО СИЛЬВА, Матеус (Реж.). Глаубер Роча / Нельсон Родригес. Бобиньи: Magic Cinéma, 2005, (Coll. Théâtres au Cinéma, 16), стр. 108–111.

БЕНТЕС, Ивана. «От национального к транснациональному». кинотеатры, н. 11, май/июнь 1998 г., стр. 121–126.

________. «Теоретическая Африка». кинотеатры, н. 12, июль/август 1998 г., стр. 93-102.

______. «Глаубер Роча за пределами Cinema Novo: постнациональный дрейф». В: Питер В. Шульце и Питер Б. Шуман (Организация). Глаубер Роша и культуры Латинской Америки. Франкфурт-на-Майне: Публикации Иберо-Американского института, том 26, 2011 г., стр. 179-194.

БЕРНАРДЕ, Жан-Клод. Пираньи в море роз. Сан-Паулу: Нобелевская премия, 1982 г., раздел «Кино и история», стр. 55–101.

БЕРНАРДЕ, Жан-Клод и РАМОС, Альсидес Фрейре. Кино и история Бразилии. Сан-Паулу: Ред. Contexto / EDUSP, 1988.

КАРДОЗО, Маурисио. Трехконтинентальное кино Глаубера Роча: политика, эстетика и революция (1969-1974). Сан-Паулу: USP / Нантер: Парижский университет X, 2007 г. (докторская диссертация).

_______. «Глаубер Роча: изгнание, кино и история Бразилии». В: Мария Хелена Капелато и др. История и кино: исторические аспекты аудиовизуального искусства. Сан-Паулу: Аламеда, 2007, стр. 149–170.

КАРДОЗО, Маурисио и АРАУХО СИЛЬВА, Матеус. «Глаубер Роша, читатель Шекспира: из трагедии Макбет к фарсу отрубленные головы». In: ОЛИВЕЙРА Анабела и другие (Орг.). Португалоязычные диалоги: литература и кино. Вила-Реал: Центр исследований литературы / Университет Трас-ус-Монтес и Альто-Дору, 2008, стр. 157–177.

ЭЙЗЕНШТЕЙН, Сергей. Да здравствует Мексика! Пер. Испанский авторы Хосе Эмилио Пачеко и Сальвадор Баррос по эскизному сценарию на английском языке. Мексика, Ed. Era, 1979 [1-е изд. 1964 г.].

ФОНСЕКА, Жаир Тадеу да. «Дер Леоне разделил головы: Афро-латиноамериканский фильм». Белу-Оризонти: Forumdoc – Форум антропологии, кино и видео, 2003, с. 71-77.

______. «Эпоха Земли – третье завещание». Белу-Оризонти: Каталог Forumdoc.BH.2005, стр. 117–123.

______. «Отрубленные головы: Реквием по колониальному разуму». Белу-Оризонти: Каталог Forumdoc.BH.2006, 2006, стр.177–181.

______. «Истории Бразилии (и Латинской Америки)». Белу-Оризонти: Каталог Forumdoc.BH.2008, стр.229-232.

ГАТТИ-младший, Хосе, «Der Glauber Have Sept Cabeças». кинотеатры, №3, январь/февраль 1997 г., стр.113-132.

_______. «Светотень: Глаубер Роча в Очистить». Значение, №28, с. 153-166, 2007.

ГЕРБЕР, Ракель (орг.). Глаубер Роша. Рио-де-Жанейро: мир и земля, 1977.

ГОМЕШ, Жоау Карлуш Тейшейра. Глаубер Роша: этот вулкан. Рио-де-Жанейро: новые рубежи, 1997.

ДЖОНСОН, Рэндал. «Глаубер Роша: Апокалипсис и воскресение». В: Cinema Novo x 5: мастера современного бразильского кино. Остин: Университет. Техас Пресс, 1984, стр. 118–161.

ЛЕЙТЕ НЕТО, Альчино. «Дракон зла против святого воина». В: Пауло Энрике Силва (Организация). 100 лучших бразильских фильмов. Белу-Оризонти: Летраменто, 2006, стр.156–159.

МОТА, Регина. Электронная эпопея Глаубера. Белу-Оризонти: Ред. UFMG, 2001.

НАГИБ, Люсия.Утопия в бразильском кино. Сан-Паулу: Cosac Naify, 2006, глава 1, «Imagens do mar», стр. 25–57.

______. Мировое кино и этика реализма. Нью-Йорк/Лондон: Континуум, 2011, Глава 3, «Концептуальный реализм в Земля в трансе и я Куба», с.125-156.

ПЬЕР, Сильви. Глаубер Роша. Париж: Cahiers du Cinéma, 1987.

______. «Глаубер в ссылке». [Интервью с Матеушем Араужо Силвой и Сирилом Бегином]. In: БАКС, Доминик; БЕГИН, Кирилл; АРАУЖО СИЛЬВА, Матеус (Реж.). Глаубер Роча / Нельсон Родригес. Бобиньи: Волшебное кино, 2005, стр.14–19.

РОША, Глаубер. Критический обзор бразильского кино. 2-е изд. переработанное и дополненное, Сан-Паулу, CosacNaify, 2003. [1-е изд. 1963].

______. Ла Насцита, которую я дал. Турин: ЭРИ, 1981.

______. Новая кинореволюция. 2-е изд. переработанное и дополненное, Сан-Паулу, CosacNaify, 2004. [1-е изд. 1981].

______. Век кино. [2006а]. 2-е изд. переработано и дополнено, Сан-Паулу, CosacNaify, 2006. [1-е изд. 1983].

______. Маршруты третьего мира. Рио: Альгамбра/Embrafilme, 1985.

______. Век кино. [2006б]. Французский редактор, составленный Сирилом Бегином и Матеусом Араужо Силвой. Пер. Матеуш Араужо Силва. Бобиньи / Сан-Паулу: Magic Cinéma / Yellow Now / Cosac Naify, 2006, 333 стр.

______. Письма в мир. Организация Иваны Бентес. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1997.

______. Земля в трансе. Л'Авант-Сцена, №77, январь 1968 г.

РОЧА, Глаубер и др. Бог и дьявол в Стране Солнца. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1965.

САРНО, Джеральдо. Глаубер Роша и латиноамериканское кино. Рио-де-Жанейро: Редакция CIEC, 1995.

СТАМ, Роберт. «Земля в трансе». В: БАКС, Доминик; БЕГИН, Кирилл; АРАУЖО СИЛЬВА, Матеус (Реж.). Глаубер Роча / Нельсон Родригес. Бобиньи: Волшебное кино, 2005, стр.33–37.

ШУЛЬЦЕ, Питер В. «Глаубер Роша и постколониальный аспект». В: Питер В. Шульце и Питер Б. Шуман (Организация). Глаубер Роша и культуры Латинской Америки. Франкфурт-на-Майне: Публикации Иберо-Американского института, том 26, 2011 г., стр. 225-239.

ТОРРЕС, Аугусто М. Глаубер Роша и «Трупные головы». Барселона: Анаграма, 1970.

Виейра, Жоау Луис (Организация). Глаубер от Глаубера. Рио: Эмбрафильм, 1985.

КСАВЬЕ, Исмаил. «Евангелие, третий мир и излучения плато». Кинокультура, №38/39, август/ноябрь 1981 г., стр.69-73.

______. Сертан Мар – Глаубер Роша и эстетика голода. Сан-Паулу: Brasiliense, 1983, 172 стр. 2-е изд. Сан-Паулу: Cosac Naify, 2007.

______. «Глаубер Роша: желание Истории». In: ПАРАНАГУА, Пауло А. (Реж.). Ле Синема Брезильен. Париж: Центр Жоржа Помпиду, 1987, с. 145-153.

______. Аллегории недоразвитости: новое кино, тропиализм, маргинальное кино.. Сан-Паулу: Brasiliense, 1993, 283 стр.

________. «возраст земли и его мифическое видение декаданса». кинотеатры, № 13, сентябрь/октябрь 1998 г., стр. 153-184.

________. «Глаубер Роша: стремление к истории», В: Современное бразильское кино. Сан-Паулу: Пас и Терра, 2001, стр. 127–159.

________. «Ди». В: ПАРАНАГУА, Пауло Антонио (ред.). Документальный фильм в Латинской Америке. Мадрид: Катедра, 2003, стр.356–359.

________. «Изобретение стиля Глаубером Роша и его наследие для политического кино». В: Питер В. Шульце и Питер Б. Шуман (Организация). Глаубер Роша и культуры Латинской Америки. Франкфурт-на-Майне: Публикации Иберо-Американского института, том 26, 2011 г., стр. 15-26.

Примечания

[Я] Впервые опубликовано на французском языке для коллективной книги. Ле Синема Брезильен (Париж: Центр Помпиду, 1987), организованный Пауло Паранагуа, и только намного позже на оригинальном португальском языке, собранный в буклете. Современное бразильское кино (Сан-Паулу: Paz e Terra, 2001). Мои примечания к этому образцовому тексту, которому они так многим обязаны, представляют собой дополнение и дань уважения.

[II]Бог и дьявол кратко изложил историю народных восстаний в Бразилии, устроив два из ее наиболее символичных поражений, войну Канудоса (1897 г.) в море ". Терра-эм-Транс сообщили через несколько минут или несколько часов о начале в воображаемой стране государственного переворота (имея в виду события 1964 года в Бразилии), продленного воспоминания охватывающий период нескольких предыдущих лет и относящийся к колониальной исторической формации.

[III] За плодотворное обсуждение различных версий этого сценария 1965–6 годов, который никогда не был снят как таковой, а также за частичную интеграцию его элементов в Терра-эм-Транс а о более поздних фильмах см. Авеллар (1981).

[IV] В октябре 1973 года RAI пригласил Глаубера снять исторический фильм по мотивам Киропедия и Анабасис Ксенофонта, вслед за другими, которые уже писал Росселлини, в том числе о Сократе. Разговор идет, наступает приспособление, он немного изучает древнюю историю и в первые пять месяцев 1974 года пишет сценарий под названием Рождение богов (Ла Насцита, которую я дал) за шестичасовой фильм, разделенный на две части: одна о Кире Персидском («Кир, Луна Востока»), другая об Александре Македонском (356-323 гг. до н. э.), «Александр, Солнце Запада». ». В восхитительном письме Зелито Виане от 6 Глаубер описывает общие направления первоначального аргумента, который он изложил, указывая в то же время вопросы, которые он намеревался рассмотреть, и предполагаемый способ подхода к ним (ROCHA, 1, стр.1974). Так и не снятый, его итальянский сценарий был посмертно опубликован в Италии (Турин, ERI, 1997). Никогда не переводившийся за пределами Италии, где он вызвал очень мало дискуссий, если я не ошибаюсь, никто не писал ни в Бразилии, ни во Франции, ни в англоязычном мире об этом письме, которое, таким образом, остается практически девственным в мировой библиографии. Его исследование все еще ожидает совместной работы глауберовского ученого и эллиниста.

[В] Я консультировал и буду цитировать здесь фильмы Глаубера в копиях DVD, выпущенных на бразильском рынке партнерством Tempo Glauber/Versatil или, в случае с Рубленые головы e Очистить, в трансляциях Cinemateca Brasileira в 2002 году из ее штаб-квартиры, посвященных исследованиям Дувальдо Бамонте в ECA-USP.

[VI] Этого не происходит, например, в двух его монологах. за em Рак, которые ограничились ограничением и привязкой времени съемок (если не художественных) к бурному 1968 году или другому году в Di который ограничился воспоминаниями о его встречах с художником на протяжении 13 лет (с 1958 по 1971 год),

[VII] Радикализация чего-то, что к концу XX века превратилось в блок. злой дракон (78’12”-91’42”), в которой длинная кордельная песня повествует с 4 или 5 короткими интервалами о бурной попытке Лампиана войти в ад после его смерти (мифическая история, не имеющая прямого повествовательного отношения к той, что поставлена ​​в фильм).

[VIII] К такой субъективизированной Истории, в которой взаимопроникают коллективная и индивидуальная, политическая и личная сферы, можно было бы, пожалуй, связать неологизм, который Глаубер начал использовать во второй половине 70-х годов, со своеобразной принятой им в то время орфографией: «Хеустория», или «Хеузтория», которая заменяет существительное «История» в некоторых текстах, чтобы вписать Самость в свою сферу. См. в этой связи его письмо Кака Диегу от 3 (ROCHA, 1, стр. 1976) и некоторые случаи появления неологизма в поздних текстах Век кино (ср. РОЧА, 2006, стр. 49, 150, 166, 167 и 259). В моем французском переводе ВекаСтолкнувшись с трудностями, вызванными этим неологизмом и его вариантами, я принял решение с оттенком Годара, переведя его французским неологизмом «Hist(m)oire», принимая во внимание очень схожую озабоченность Годара в то время формулировкой коллективная история с индивидуальным опытом. В первой серии вашего сериала France Tour Détour: двое детей (1977), сделанные совместно с Анн-Мари Мьевиль, авторы даже предлагают последовательность знаков, в которой мы читаем «Histoire / toi / moi» [21'32»-23'46»], через два года после использования его в второй номер (1975) таблички «Polítique/Histoire» [64'54»-65'] в начале длинного высказывания старого активиста о его личном пути в политической борьбе.

[IX] Читатель найдет более подробное обсуждение этого и других аспектов Хистория до Бразилии в КАРДОСО (2007 г.) и ФОНСЕКА (2008 г.).

[X] Каждый по-своему КСАВЬЕ (2001, с. 133) и ЛЕЙТЕ НЕТО (2016, с. 156) уже подчеркивали важность анахронизма в поэтике дракон и было бы не оскорбительно вернуться вместе с ними к предыдущим фильмам.

[Xi] Здесь я возвращаюсь к острому анализу фильма «Исмаил Ксавье» (1981), который до сих пор является наиболее ясным из когда-либо опубликованных об этом фильме.

[XII] Этот проект съемок сценария Эйзенштейна в Мексике обсуждается GOMES (1997, стр. 273-80) и упоминается в письме Глаубера Пауло Эмилио от 15 января 1 г. (ср. ROCHA, 1976, стр. 1997). Я кратко комментирую это в другом исследовании (см. ARAÚJO, 586, стр. 2014-212 и в разных местах), в котором я обсуждаю огромное значение Эйзенштейна для работы Глаубера.

[XIII] Воспроизведено в ROCHA, 1985, стр. 193–235, с заключительными замечаниями на стр. 235–6.

[XIV] Здесь обсуждаются и цитируются DVD-версии Continental Home Video, выпущенной на бразильском рынке.

[XV] С Годаром за включение самого себя в сферу репрезентации Истории, со Штраубом и Уйе за продвижение анахронизма в такой репрезентации и с Эйзенштейном за трансэпохальную цель в рассмотрении Истории цивилизации. Более подробное обсуждение связи Глаубера с работами этих коллег см. в 4 моих исследованиях (АРАУЖО СИЛВА, 2007 и 2012; АРАУЖО, 2014 и 2015).

[XVI] Во всяком случае, стоит отметить любопытное сближение этого движения зрелого Глаубера с другим, аналогичным движением одного из важнейших его коллег в Бразилии. То, что Глаубер делает со своей «Социальной историей», отзовется эхом: изменениями, как это сделал совсем недавно Жулио Брессан со своей культурной историей, расширив пайдума что он создавал искусство в Бразилии (синхронный пантеон, в котором вместе жили Мачадо де Ассис, Антониу Виейра, Освальд де Андраде, Харольдо де Кампос, Ламартин Бабо, Ноэль Роза, Каэтано Велозу, Марио Рейс и т. д.), чтобы исследовать значения выдающихся деятелей человечества – Клеопатры, святого Иеронима и Ницше.