Фернандо «Пино» Соланас (1936-2020) – II

17/11/2020

Латинская Америка • обозреватели

ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*

Комментарий к фильму «Память дель Сакео»

Cподъемы и альтернативы

В условиях кризиса, подобного нынешнему, что делать? Начнем с диагностики: может быть, это государственный кризис, разрешение которого требует лишь иных критериев расходов и инвестиций? А в политическом плане разве это кризис, который можно преодолеть через смену власти, через прямые выборы – остаться только при лучшей из рассматриваемых альтернатив? Или это, скорее, кризис режима, требующий радикального разрыва в способе накопления и господства, то есть в властных отношениях между классами?

Налицо два случая предшествующих кризисов. Чему они должны учить? Первый привел к переходу Бразилии в 1984 году через коллегию выборщиков. Восторжествовала перспектива власти: режим сам сплел свой переход, позволив оппозиции, согласной на это, побеждать шаг за шагом на сцене.

Но поражение соткано не только из силы победителя, но и из слабости побежденного. В данном случае слабость побежденной оппозиции заключалась в электоральном пути, абстрагировавшемся от уличной борьбы в пользу утверждения прямых выборов, вверенных в руки марионеточного съезда. Этот кризис, начавшийся для Бразилии взрывом внешнего долга из-за высоких процентных ставок в США в 1981-2 гг., еще не закончился – фактически он только активизировался: он приобрел новые ингредиенты и больше силы.^[Я]

Но я приостанавливаю это воспоминание здесь, потому что способ противостояния этому кризису в Бразилии всегда обсуждался за закрытыми дверями, и было бы мало толку обсуждать его — если не сделать вывод, что существует однозначная и полная модель сохранения основ режим господства и олигархического триумфа.

Второй рассматриваемый случай, а именно аргентинский кризис 2001 г., представляет больший интерес. Фактически, этот кризис также изначально был главой процесса зависимости, усугубленного колебаниями процентной ставки в США. Но в случае с Аргентиной кризис (хотя и не преодоленный) приносит с собой более острые аспекты, неурегулированные противоречия и новые факторы, представляющие интерес для обсуждения, начиная с сильного народного наступления, развязанного против государства.

В Буэнос-Айресе кризис привел к побегу президента Фернандо де ла Руа (1999-2001 гг., União Cívica Radical-UCR) через крышу Casa Rosada на вертолете, вспоминая другие побеги сверху: эвакуация американского посольство в Сайгоне 29-30.04.1975; и побег Николае Чаушеску (1918-1989), который десятью годами ранее также был вынужден бежать из дворца в Бухаресте через крышу в декабре 1989 года.

фильм против мифа

В дополнение к народному наступлению на президентский дворец — что-то неслыханное с бразильской точки зрения — глава аргентинского кризиса 2001 года приносит нам пользу, поскольку она привела к кинематографическому синтезу исторического процесса. Такое сочетание редко встречается в бразильском кинематографе последнего времени, который вообще чужд эпической объективности и исторической рефлексии, так как привык к хронике или личному тону об особенностях мира в маленьком ключе. Таким образом, аргентинский кризис и нарративные вопросы, поднятые Мемориа дель Сакео (2002-2004) представляют непосредственный интерес в силу своей оригинальности для нашего обсуждения здесь.^[II]

Начну с мифа, который вот уже несколько лет формирует бразильский кризис и формирует его облик в общем восприятии, определяя все психосоциальное состояние. Это отмечено окончанием исторического суждения и широкой пассивностью или представлением о том, что делать очень мало или вообще нечего (в лучшем случае смена президентов).

Короче говоря, это миф о «конце истории». У этого мифа есть и другое лицо, которое также зиждется на широкой пассивности и аннулировании исторического суждения: желание прихода искупительной фигуры, сильного президента или главной личности — когда ломание или творение истории, как прямое и коллективное действие, уже не кажется возможный.

тотем, фарс, фетиш

Сегодня известно, что охват народной ярости не зашел так далеко, как мог бы, во время аргентинского кризиса и уж тем более здесь (вспомните отлив июньских дней 2013 года). Почему?

Для расшифровки такого сфинкса удобно вспомнить, что бонапартизм, как его определил Маркс в 18 брюмера…,^[III] представляет собой щит против кризиса, свойственного буржуазии. Помимо тотемной веры в силы бонапартизма и искупительного лидерства, а также недавнего мифа о «конце истории», за ними выстраиваются другие меньшие тотемы. Его воспроизводство гарантирует легион экономистов, журналистов медиа-конгломератов, маркетологов, специалистов по общественному мнению, менеджеров и проповедников публичной сферы, распространяющих догмы и убеждения о неизменности иждивенческих и долговых отношений, контрактов, императива корректировок. бухгалтерский учет и др.

В уличной сцене

Мемориа дель Сакео занимается всем этим.^[IV] Фильм, снятый в 2002 и 2003 годах Пино Соланасом, родился прямо — в манере социального заказа (в смысле русского конструктивизма) — из народного восстания, вышедшего на улицы Буэнос-Айреса в декабре 2001 года.

Фильм был новаторским во многих отношениях, что я прокомментирую. С другой стороны, он оставил в воздухе важный и решающий вопрос, не конкретизировав его. Вопрос, который на самом деле вырос со временем и бросает нам вызов: каковы пределы народной ярости или спонтанности, свидетелями и предполагаемыми Мемориа дель Сакео? Но я предлагаю оставить этот вопрос напоследок, так как нам пока еще не хватает предварительных условий такого обсуждения.

Aпрямое действие

Когда в Аргентине наконец взорвался народный гнев, произошел поворотный момент: от тотемного индивидуального субъекта к коллективному и историческому субъекту («нади», согласно следующему фильму Соланас)^[В] – анонимный субъект, перешедший от бездействия к прямому действию. Короче говоря, этот поворот публично трансформировался в переход от подчинения к народному восстанию.

Ссылаясь на аналогичную мутацию, но в меньшей степени, более диффузную и более робкую, которая произошла в Бразилии во время путешествий в июне 2013 года, урбанист Ракель Рольник заявила, что на улице исключенные повторно присваивают свою судьбу. собственными телами, посредством прямого действия.^[VI]

Нападение на небеса: камера в руке и путешествие

Соединение между телом, улицей, прямое действие и конструкция судьбы, синтезированная в новом историческом и дискурсивном субъекте, аналогична синтетической функции, которую выполняет способ кинематографического повествования, которую я предлагаю рассмотреть здесь: путешествие или снимать, в данном случае, с фотоаппаратом в руке — способ, который, давайте вспомним, был центральным в кино Глаубера Роха (1939-81) — и который в Мемориа дель Сакео, работает как стержень фильма.

O путешествие фотокамера в руке рождается из взаимной обусловленности между действием тела как историко-социального субъекта, следовательно, прямое действие и коррелированное движение камеры — в данном случае независимое от театральной опосредованности представления. Такой путешествие таким образом выражается первая степень историко-рефлексивного синтеза повествовательного субъекта этого фильма, который на более позднем уровне также будет использовать монтаж, чтобы в качестве визуального и звукового дискурса коллективного политического субъекта присвоить свою собственную судьбу, синтезируя рефлексию и практику.

А пока отдельное замечание: я, конечно, не думаю здесь о путешествие в аннотации. Например, исходная последовательность Апокалипсис сегодня (1979) Фрэнсиса Форда Копполы, полностью основанный на путешествия выстрелы показывая геноцидный налет вертолетов, под звуки Кавалькада прохожих (1851) Рихарда Вагнера (1813-83) представляет способ путешествие антенна во всем, противоположном тому, что Память о Сакео. Сделав контрапункт, давайте теперь посмотрим, как кинематографический маршрут Соланы достиг центральной точки пути путешествие, разработан в Память о Сакео.

От ретроактивности к сладострастию: прямое действие

предыдущий фильм Соланас, Облако (La Nube), 1998)^[VII] сосредоточены на ситуациях застоя и пораженчества. Сюжет объединил – в Barrio пришедшая в упадок часть Буэнос-Айреса, ставшая мишенью для спекуляций с недвижимостью — театр в руинах, умирающие старики, долги, преступления, полицейский террор и нищета.

В этой живописной обстановке, присущей драматическому и депрессивному периоду аргентинской истории — типичному для денежных взлетов и падений и переходного периода (1983–89 гг.), а также организованному сверху, как в Бразилии и Чили, — обратное кинематографическое движение представляло собой повторяющееся повествование. способ, сводная форма всего повествования. басня Облака в нем были показаны жизни, задушенные долгами, основные права, уничтоженные империей монетизации. Вставленные в фильм экономисты-неолибералы, превратившиеся затем в законодателей-стервятников и администраторов, отстаивали так называемое «актуарное рассуждение». Таким образом, обратное движение переводило пафос большинство главных героев, их желание вернуться в другую эпоху, до эпохи долгов и неолиберальной оккупации. Действительно, способ повествования Соланаса никогда не предполагал быть нейтральным или чуждым сцене и судьбам его персонажей.

Критика дуалистического дискурса

Когда он выступал в 1980 году в изгнании во Франции, Внешний вид других (Ле Регард де Отр)^[VIII] — фильм о людях с ограниченными возможностями, или о состоянии зависимости как постоянной детерминации — Соланас использовала стационарную камеру или неподвижный. Он искал, по словам режиссера, «язык (…) для фиксации интимности», чтобы только люди с ограниченными возможностями «свидетельствовали о себе». Таким образом, Соланас снял, по его словам, «весь фильм ближним планом и средним планом […], в отличие от дальних планов — около среда обитания, город и т.д…».^[IX]

Это полезно, чтобы подчеркнуть контраст с повествованием о Мемориа дель Сакео. Дискурсивная двойственность фильма 1980 года, представленная закрытыми планами (из-за интимности) и общими планами, указывающими на исключение города, увиденного издалека, в фильме 2002 года сменилась синтезом путешествие. Дихотомия — между интимностью интервьюируемого и замкнутостью режиссера — уступила место сладострастие (повстанческое) уличного населения и его двойник: фотоаппарат – в руке и в путешествие – влился в повстанческое движение.

На улицах, наполненных ликованием, доминирует братство, и камера играет активную роль. Заняв место театрального декупажа, путешествие он играет ключевую роль, которая преодолевает двойственность фильма 1980 года, а также интроспективные способы исповеди и персонифицированного переноса. На самом деле повествование о восстании исходит прежде всего из связи, установившейся между камерой и народным наступлением.

**прямое действие, путешествие, кинестезия: экономия**

Таким образом, народное наступление задает ритм путешествия выстрелы, высвобождает потоки памяти и запускает повествовательный процесс фильма. Последовательность, расположенная в начальных моментах, работает как эксплицитная схема нарративной перспективы. Динамика его строительства образцовая. Таким образом, чтобы представить спонтанную реакцию населения на объявленное голосом Фернандо де ла Руа (1937-2019) осадное положение, камера показывает в анфас людей, покидающих свои дома ночью с кастрюлями в руках. руки, и сходящиеся волной: горшок приближается к камере, которая вливается в людской поток, зараженный сладострастием потока.

Но на самом деле уже в первой череде путешествия выстрелы представленный фильмом — как прелюдия или оперное начало, перемежающееся знаками и титрами — можно испытать новое ощущение пространства, которое приглашает вибрировать в соответствии с ритмом повествования, развитие которого впоследствии задаст тон фильма.

В 1968 Час рогов, фильм Пино Соланаса и Октавио Гетино о военном перевороте 1966 года, выделил девиз, заимствованный у Франца Фанона (1925-61): «Каждый зритель — трус или предатель».^[X]Императивное разъединение, вероятно, произошло из-за поляризации различных латиноамериканских «шестьдесят восьмерок», обычно разделенных между недоумением и вооруженной борьбой. Сейчас в Мемориа дель Сакеоподобная дихотомия была заменена прямым обращением к кинестетическому ощущению, связанному с «посягательством на небо». Его элементарной формой является путешествие.

Политическая экономия ощущений

такие путешествия выстрелы развиваться из способов и практик народной борьбы. Они уточняют объекты, готовят и подают бой. В бою взгляд должен быть проницательным и готовым к действию. Безработные, известные как пикетерос, разработанная как боевая тактика»дорога режет(дорожные и уличные блоки), принятые сейчас во многих странах.

Аналоговый кинематографический режим в Мемориа дель Сакео является путешествие в драматическом крещендо, которое, как следствие, завершается закрытым выстрелом, эквивалентным рукопашной схватке, вершине нападения на власть посредством прямого действия, в зависимости от народного протагониста.

имиджевая интифада

Падение тотемов, спровоцированное прямым действием, обращает вспять страдания вызванного лишения собственности, ведя не только к окончанию наступления, но и к дискурсивной регенерации и реконструкции коллективного политического субъекта. Но что может фильм? Что может интифада? Кроме того, тот, который бросает только изображения, вместо камней, против фетишистского эффекта великих тотемов монополистического капитализма?

От прослушивания до редактирования

Первый аспект путешествие тактильна и похожа на отрывистое предложение: путешествие кажется, вырваться из состояния бездействия и афазии. Что порождает такое изменение?

Другая функция, по-видимому, обратная кинематической стороне путешествие, неотделима от него и, по сути, активно участвует в отправной точке Соланас: слушании. Интервью по-своему переводится как путешествие-аудио, потому что его активный принцип, принцип слушания, есть принцип движения к другому. Таким образом, между двумя функциями (слушанием и движением) существует диалектическая взаимосвязь, которая находит свой синтез в путешествие, который осуществляется комбинированным способом в руке и на улице.

Что еще вмешивается в диалектическое сочетание функций, составляющих повествование? Способности к запоминанию, синтезу и рассказыванию исходят из деятельности слушания, которая в данном случае сочетается с непосредственным действием, связанным с обращением к себе или к другому. Таково сладострастие, торжество Эроса — или сбор народа в восстании.

Археология

Каковы другие элементы киноэкономики Мемориа дель Сакео? Один из отличительных признаков путешествия выстрелы, в данном случае — это длинные кадры, исследующие место археологических раскопок силы, проникающие в обширные залы и пустые коридоры.

Может быть, такие кадры, миметически повторяющие шаги героев антинародного сюжета, исполняют табу или заповедь? В конце концов, возможно ли вернуться по ступеням, не околдовав себя ими? Или будет путешествие работает ли оно в данном случае как катарсическое и искупительное воспоминание о преодоленном кошмаре?

Помнят ли синефилы драгоценные путешествия по роскошным лабиринтам памяти, …Мариенбад (1961), Алена Рене (1922-2014) – то есть те абстрактно вызванные туда-сюда, как в схоластическом повествовании? Здесь, наоборот, в Мемориа дель Сакео, память детализирует сценографию и конкретно называет авторов темных соглашений в пользу монополистического капитала. Имеются точные вменения подачи.

Далее в повествовании развивается процесс объективации, одновременно критический и катарсический. Он намечает нить Ариадны, которая утверждает народный суверенитет и освобождает зрителя от лабиринта подчинения.

Но что же делать, чтобы взгляд здесь не стал созерцательной добычей, завороженной завораживающей функцией дворцовой среды? Как может выглядеть камера – в режиме путешествие – войти в лабиринт театра власти, не попав в него? На самом деле часто происходит обратное: профсоюзные лидеры или представители рабочих в конечном итоге кооптируются – и у перонизма, как и у других, есть множество примеров на этот счет.

Нитью или критической конструкцией Ариадны для кинодискурса здесь, чтобы не быть поглощенным лабиринтом театра власти, является монтаж — рефлективная и упорядочивающая инстанция, находящаяся за пределами непосредственности путешествия выстрелы. Монтаж, хотя и в отдалении от съемок, действует в фильме в созвучии с лейтмотив do путешествие - но не только. Она потом много раз совместит путешествия выстрелы различных или противоположных чувств, так внезапно усиливающих кинестетические ощущения; также будет сочетать в себе несоответствие путешествия выстрелы по пустым комнатам дворцов, со звуковыми отрывками из других моментов.

Эрос и Ариана

Но как соединить разное – иногда противоположное? Как сделать Ариадну (важная причина логотипы лабиринт) бросать кости Эроса, который предлагает связи, не ослабляя различия или оппозиции? пока в Час рогов, например, коллизии или иронические связи между звуком и изображением значительно подчеркивали контрасты, значения которых раньше давались и обозначались другими средствами (интратитры или косвенная повествовательная речь), теперь более чем составляя новый риторический троп, удары - не подавлялись в суставах – выполняют структурную функцию и объединяются на новом уровне. Они имеют решающее значение как для исторического разъяснения, так и для катарсиса и мнемонического восстановления.

Действительно, сейчас есть диалектический спрос. Не возвращение как бы двух объективных и вполне определенных врагов — «колонизированных» и «колонизаторов», если упростить, — как в фильме 1968 года, а, скорее, повествование, которому необходимо артикулировать противоположные формы, инверсии и маски, наблюдая за ними изнутри и наоборот.

Фактически анамнез в данном случае должен предстать перед фарсом, так как его объект сочетает в себе не бинарную схему насильственного угнетения, а демократию, убеждение и обман. Действительно, сюжет о мародерстве, присущий финансиализации, на которую нацелен фильм, предполагал массовые формы и масштабы согласия, а значит, вовлечение коллективной психики в целом.

Уникальный лабиринт? Несчастье или аргентинская особенность? Нет. Широко согласованные политические мандаты, сформулированные в соответствии с криминальной политикой, гораздо больше, чем частые случайности, являются актуальными фактами в современную эпоху; которые говорят 18 брюмера…, сосредоточив внимание на возвышении Луи Бонапарта как на парадигматическом случае. Вскоре – как и в некоторых странах, подвергшихся сегодня конфискации (системы здравоохранения и социального обеспечения, трудового законодательства и т. д.) из-за мнимого дефицита и политики жесткой экономии, – в случае с Аргентиной в 2001 г. загадка завершилась судебным запретом. одиозный мега-долг, не оформленный и не взысканный в пользу тех, кто предположительно назначен должниками.

Во всяком случае, проблема, о которой идет речь, не предстала как отношение между объективированными противоположностями. То есть это стало правдоподобным и понятным только при рассмотрении психически функциональных аспектов тотемных аспектов Государства, таких как маска электоральной репрезентации и эффекты переноса, связанные с Государством; поразительные последствия, выразившие — в данном случае, через сокращение неолиберализма и перонизма, при президентстве Менема (1989–99) — коллективное согласие населения, даже в самых одиозных условиях, на ограбление настоящего и будущее большинства. Но как может анамнез противостоять густой паутине символов и привязанностей, которая защищает зависимое государство и его клиентуру? Не бывает предательства, которое легко расшифровать, пока чары не сняты. Таков ход антитотемического эпоса о Мемориа дель Сакео.

Из лабиринта-дворца на пикет

Os путешествия выстрелы внутри дворцов они диалектически имитируют визуальный опыт мошенников и мистификаторов на службе у монополий. Таким образом, движения осязательного восприятия перед коврами, занавесками и мебелью зрительно оформляются, становясь ощущениями театра власти – противопоставляясь как таковые таким элементам, как звуки, исходящие от актов прямого действия, на улицах.

Таким образом, нюансы, знаки и детали, воспроизводящие тотемный процесс, здесь спасаются и сочетаются с антитотемическими звуками народного наступления. Необычные элементы, таким образом схваченные и воссоединенные как противоположности, придают воспоминаниям смысл диалектического присвоения, а также антитотемический и катарсический оттенок, пробуждая критическую победу, не просто абстрактную, а скорее прямую и объективированную, обретенную как бы в тело тело.

Сочетание ощущений из дворца с другими, состоящими из знаков, исходящих от столкновения классов, дает прямое противостояние, эквивалентное диалектическому синтезу между, с одной стороны, следами чувствительного партикуляризма, обнаруживаемого при захвате власти, и, с другой стороны, во-вторых, всеобщность рабочей точки зрения, отточенная уличными столкновениями.

Полученный синтез напрямую отражает лейтмотив рабочего наступления, которое питает анамнез и составляет нарративные последовательности из наборов объективированных антитез. Они привносят мнемическую точность, отточенную столкновениями, и, следовательно, утонченную повествовательную функциональность.

Конечно, «стихийность» не может быть краеугольным камнем всякой борьбы, и Час рогов с 1968 г. он обозначил многие из своих пределов — например, сопротивление военному перевороту, такому как в 1955 г. в Аргентине (или, добавим, 1964 г. в Бразилии и 1973 г. в Чили). Однако при определенных обстоятельствах прямое действие обладает эффектом внезапности, оно представляет собой наступательное оружие или внезапное средство сопротивления, обладающее большой силой негативного воздействия. Его энергия удивляет, прерывает, приостанавливает и взрывает ход непрерывного времени, управляемого капиталом. Прямое действие, даже индивидуальное действие, как продемонстрировал показательный случай с Эдвардом Сноуденом, показало, что в наши дни оно способно преодолевать огромные барьеры, такие как планетарное электронное наблюдение.

С эстетической точки зрения открытия, спровоцированные прямым действием, были настолько решающими для Соланаса, что с точки зрения поэтической и политической практики они структурировали его следующие пять фильмов, построенных как «социальные порядки», всегда связанные с организованной борьбой. которые подняли ущерб и сопротивление неолиберальной разрухе в Аргентине.^[Xi]

Таким образом, были извлечены решающие уроки как с точки зрения кино, так и с исторической точки зрения. На основе режима прямого действия аргентинскому кинематографу удалось преодолеть «культуру поражения» и мифологию «конца истории» — эндемиков, которые доминируют, даже в самых лирических случаях или критического сопротивления, в бразильском и чилийском кино. современники.

На политическом уровне прямое действие в Аргентине привело к оккупации многочисленных фабрик и сервисных компаний под рабочим самоуправлением, которые начали функционировать как конкретные лаборатории и зародышевые опыты прямой демократии и революционной власти.^[XII]Более того, государственный террор в Аргентине более, чем в любой другой стране, парадигматически выявлялся и подвергался судебному преследованию.

Ключ к этому различию заключался в осуществлении в Аргентине прямого действия как акта политического суверенитета народа - главной прерогативы социальной формации и постоянного принципа демократии, питаемого прямым выражением рабочего класса.^[XIII]

Таким образом, разделительная линия, установленная прямым действием, принципиально отличает аргентинский процесс от двух других, оба из которых произошли непосредственно от модели пакта Ла Монклоа и часто представляются как примеры успешных демократических переходов: случаи Бразилии и Чили. В Испании пакт Монклоа сохранил наследие франкистского режима, восстановил монархию и сохранил классовые основы режима, рожденного путч (1937) из Фаланга против республики. Оно заморозило расследование фашистских преступлений и исторический процесс в целом. Еще долго после мошенничества в Монклоа испанцы, бразильцы и чилийцы продолжают страдать от фарса примирения, сокрытия практики пыток и геноцида в прошлом и горечи его справедливости в настоящем. Они страдают от фиктивных и пустых политических институтов, от эксклюзивных и во многом приватизированных государственных услуг.

Наконец, практикам прямого действия, примером которых является аргентинский рабочий класс, мы обязаны уроками перманентной реконструкции истории против «принципа реальности» «культуры поражения» — или против того, что Вальтер Беньямин назвал перед лицом о тоталитаризмах своего времени, о «праздности сердца» — лености, проверенной сегодня перед лицом «неолиберального тоталитаризма».

В 2020 г.

Первая версия этой работы, датированная 2013 годом, завершилась на этом моментом презентацией финальной последовательности фильма, посвященной параду, в стиле карнавального квартала, ритмом которого является батарея рабочих в фабричной одежде, извивающихся в ликовании по поводу того, что, казалось, это был один из переулков Av. 9 июля.

Такой вывод был сделан, насколько мне известно, из-за затишья ожиданий того, что путешествия в июне 2013 года в Бразилии будут иметь эффективное развертывание. Последующий обратный поток, а также аналогичный провал или опустошение столь многих актов народного гнева и спонтанных вспышек в Тунисе, Египте, Греции, Турции, Испании, Франции, США требуют, чтобы мы по-новому подошли к обсуждению революционной организации и перехода.

Диалектика и метафизика

Поэтому в заключение на этот раз я приведу к обсуждению некоторые заметки Троцкого о Франции, написанные в марте 1935 г., т. е. через год после выступления фашистских войск в Париже (06.02.1934 г.), и через год перед правительством г. Народный фронт (05.1936-04.1938) и волна забастовок рабочих, которые привели к историческим достижениям того времени: 40-часовая рабочая неделя, оплачиваемый отпуск и коллективные трудовые договоры, среди прочего.

Тем не менее, вскоре после этого карты на столе повернулись к другим, о чем хорошо свидетельствует приветственное рукопожатие, которым маршал Петэн, во главе режима Виши, принял 24.10.1940 октября XNUMX года на вокзале Монтуар Гитлера. и Рибентроп, нацистский министр иностранных дел. Кто менял колоду?

В теме под ироничным названием «Диалектика и метафизика», написанной, как я уже сказал, за несколько месяцев до Народный фронт обнаруживаются, Троцкий предупреждает и поучает сначала, как тихий школьный учитель: «марксистская мысль диалектика: рассматривает все явления в их развитии, в их переходе из одного состояния в другое. Мышление консервативного мелкого буржуа метафизический: их представления неподвижны и неизменны; между явлениями существуют непроницаемые стены. Абсолютное противопоставление революционной ситуации нереволюционной ситуации — классический пример метафизического мышления по формуле: что есть, то есть; чего нет, того и нет, а остальное дело колдовства».

В историческом процессе бывают абсолютно нереволюционные устойчивые ситуации. Есть еще заведомо революционные ситуации. Бывают и контрреволюционные ситуации (об этом нельзя забывать!). Но в нашу эпоху разлагающегося капитализма существуют прежде всего промежуточные, переходные положения: между нереволюционным положением и дореволюционным положением, между дореволюционным положением и положением революционным... или контрреволюционное. Именно эти переходные состояния имеют решающее значение с точки зрения политической стратегии.

Что бы мы сказали о художнике, который не мог различить более двух крайних цветов в спектре? Что он дальтоник или полуслепой и что он должен отказаться от кисти (…).

Революционная ситуация формируется взаимодействием объективных и субъективных факторов. Если партия пролетариата окажется неспособной вовремя проанализировать тенденции предреволюционной ситуации и активно вмешаться в ее развитие, то неизбежно вместо революционной ситуации возникнет контрреволюционная ситуация. Это точно Столкнувшись с этой опасностью, французский пролетариат оказался сегодня. (...) [28.03. 1935]” ^[XIV].

* Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Автор, среди прочих книг, Длинные корни формализма в Бразилии (Чикаго, Хеймрынок/ HMBS, 2019).

Обзор и помощь в исследованиях: Густаво Мотта.

ссылки

Фернандо «Пино» Соланас, Ла-Ора-де-лос-Орнос, 1968 г., ч/б, 35 мм, 260 футов. Подробнее см. .

_________, Облака, 1998 г., цветной, 35 мм, 114', Аргентина/Франция/Германия/Италия, снято в Буэнос-Айресе. Подробнее см. .

_________, Мемориа дель Сакео, 2004 г., цв., 35 мм, 120', Аргентина/Франция/Швейцария; снято в 2002 году в районах Буэнос-Айреса, Кордовы, Росарио, Тукумана, Корриентес и Неукен. Подробности производства см. .

_________, Ла-Дигнидад-де-лос-Надиес, 2005 г., цветной, 35 мм, 120', Аргентина/Бразилия/Швейцария; снято в Большом Буэнос-Айресе, центральной части Аргентины и Патагонии. Подробнее см. .

_________, Скрытая Аргентина, 2007 г., цветное цифровое видео высокой четкости, преобразованное в формат 35 мм, 100 футов, Аргентина/Испания/Франция, снято в Патагонии, а также в центральной и северной части Аргентины. Подробнее см. .

_________, La Proxima Estación: история и реконструкция Ferrocarriles, 2008 г., цветной, цифровой/35 мм, 115 футов, Аргентина/Франция, снято в Большом Буэнос-Айресе. Подробнее см. .

_________, Тьерра Сублевада I / Импуро Голд, 2009 г., цветной, цифровой/35 мм, 92 фута, Аргентина/Венесуэла, снято в провинциях Тукуман, Сальта, Ла-Риоха, Катамарка, Сан-Хуан, Санта-Фе и Буэнос-Айрес. Подробнее см. .

_________, Tierra Sublevada II/ Oro Negro, 2010 г., цветной, цифровой/35 мм, 107 футов, Аргентина/Венесуэла (ссылка недоступна).

Примечания

[Я] Анализ бразильского перехода как фарса и подражания знаменитому «Pacto de la Moncloa» см. Земля Круглая, L. R. Martins, “A guerra civil declarada”, 21.05.2020; idem, “A guerra continua”, 26.05.2020, disponíveis em <https://dpp.cce.myftpupload.com/a-guerra-civil-declarada/> e <https://dpp.cce.myftpupload.com/aviso-de-incendio/>, respectivamente.

[II] Работа представлена под названием «Многоликость аскезы: тотем, фарс и фетиш», 03.07.2017, на Международном семинаре Работа в действии и обсуждение в кино и искусстве после 68 лет (Университетский город, Университет Сан-Паулу, 03), изд. PPG по теории литературы и сравнительной литературе / Программа литературоведения на английском языке / Centro de Estudos DESFORMAS-USP.

[III] Карл Маркс, Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта, пер. Террелл Карвер, М. КОУЛИНГ и Дж. МАРТИН (под редакцией), «Восемнадцатое брюмера» Маркса / (Пост)современные интерпретации, Лондон, Pluto Press, 2002, с. 19-109; там же, Восемнадцатое брюмера и письма Кугельману. транс. в редакции Леандро Кондера, Рио-де-Жанейро, Пас-и-Терра, 1986 г..

[IV] См. Ф. Соланас, Мемориа дель Сакео, 2004 г., цв., 35 мм, 120', Аргентина/Франция/Швейцария; снято в 2001–2002 годах в районах Буэнос-Айреса, Кордовы, Росарио, Тукумана, Корриентес и Неукен. Подробности смотрите в конце.

[В] См. Ф. Соланас, Ла-Дигнидад-де-лос-Надиес, 2005 г., цв., 35 мм, 120', Аргентина/Бразилия/Швейцария; снято в Большом Буэнос-Айресе, центральной части Аргентины и Патагонии. Подробности смотрите в конце.

[VI] «Занимая улицы, реорганизуя пространства и переприсваивая их формы (…), те, кто исключен из власти принятия решений над своей судьбой, принимают эту судьбу своим собственным телом, посредством прямого действия». См. Ракель Рольник, «Голоса улиц: июньские беспорядки и их интерпретации», Вв.Аа., Rebel Cities: Free Pass и демонстрации, охватившие улицы Бразилии, Сан-Паулу, Boitempo / Carta Maior, 2013, с. 10.

[VII] См. Ф. Соланас, Облака, 1998 г., цветной, 35 мм, 114', Аргентина/Франция/Германия/Италия, снято в Буэнос-Айресе. Подробности смотрите в конце.

[VIII] См. Ф. Соланас, Мирада Других, 1980 г., цв., 16 мм, 100', Франция. Подробности смотрите в конце.

[X] См. Ф. Соланас, Час рогов, 1968 г., ч/б, 35 мм, 260 футов. Подробности смотрите в конце.

[Xi] Чтобы перечислить набор, помимо двух уже упомянутых фильмов (Мемориа дель Сакео, 2004; Ла-Дигнидад-де-лос-Надиес, 2005), включают: Скрытая Аргентина, 2007; La Proxima Estación: история и реконструкция Ferrocarriles, 2008; Тьерра Сублевада I / Импуро Голд, 2009; и Tierra Sublevada II/ Oro Negro, 2010. Подробнее см. в конце.

[XII] Недавнее исследование см. у Ricardo Festi, Фабрика без босса: когда рабочий класс бросает вызов капиталу, Марилия, Антикапитальные бои, 2020.

[XIII] Когда эта работа была впервые подготовлена в 2013 году для ежегодной конференции ассоциации Исторический материализм, в Лондонском университете, как и позже, на момент его переработки в первой половине 2017 г., видимых признаков начала октябрьского чилийского движения 2019 г., кроме моего недосмотра, еще не было.

[XIV] См. Лев Троцкий, «Еще раз, куда идет Франция?», in idem, Куда движется Франция?, пер. б/н, подготовка и пересмотр Gilson Dantas and Luciane Pereira, Brasília, Kiron, 2012, стр. 132-3. Текст, написанный (без установленной подписи, учитывая статус ссыльного) между 21 и 26 марта 1935 г., был опубликован в Правда [28.03.1935, еженедельный орган Коммунистической лиги (Oposition de Gauche)], в результате работы комиссии большевистско-ленинской группы, в то время члена СФИО [Французской секции Рабочего Интернационала ], один из корней текущего PS.