По ЛУЧАНО МОНТЕАГУДО*
Комментарий к творческой карьере и творчеству аргентинского режиссера
Аргентинское кино последних полувека невозможно представить без Фернандо «Пино» Соланаса. который умер рано утром 07 ноября в Париже после нескольких недель госпитализации после заражения коронавирусом. Его фигура была решающей во всех областях аргентинского кино: документальном и художественном, теории и практике, режиссуре и постановке.
Награжденный на крупных международных фестивалях – в Берлине, Каннах, Венеции – Соланас так и не снял фильм, однако это не имело отношения к стране, которой он также посвятил свои знания, энергию и приверженность как активист и политический лидер. Если бы ему нужно было определить одним словом основную тему своей работы как режиссера, это слово было бы «Аргентина». Страна в целом — с ее борьбой и противоречиями, богатством и нищетой, рабочими и интеллигенцией — была его страстью и одержимостью, от первого до последнего фильма, от Ла-ора-де-лос-орнос (1968) до Трое в дрейфе хаоса (2020), до сих пор не опубликованный из-за пандемии.
В этой огромной дуге, идущей от одной крайности к другой его фильмографии, в которой преобладали фильмы-эссе и документальные фильмы, были и великие вехи в области художественной литературы, такие как Танго – Изгнание Гарделя (1985) и Юг (1988), два важнейших фильма о первом периоде демократического восстановления, в которых соответственно рассказывается об опыте иностранного и внутреннего изгнания, пережитом аргентинским народом при гражданско-военной диктатуре. Эти два неординарных фильма также открыли немыслимые пути отечественному кинематографу, до тех пор находившемуся, за редким исключением, в плену костюмбризма, к которому Соланас всегда поворачивалась спиной, рискуя новыми эстетическими экспериментами, с которыми он создавал свои собственные, неповторимая поэтика.
Соланас родился в Оливосе, провинция Буэнос-Айрес, 16 февраля 1936 года в семье среднего класса, которая поддерживала Радикальный гражданский союз. до окончания Национальной консерватории драматического искусства в 1962 году. Этот опыт стал решающим в его кинематографической работе, поскольку он подтвердил в Соланас представление о постановке как об искусстве условности, метафорическом подходе к репрезентативной материи. В то время Соланас часто посещал то, что он считал «на практике своим маленьким университетом»: интеллектуальные круги, которые крутились вокруг писателей Херардо Писсарелло и Энрике Вернике, места встреч, где собирались молодые культурные группы независимых левых того времени. и где обсуждались тексты Леопольдо Марешала, Рауля Скалабрини Ортиса и Артуро Жорече.
В то время Соланас поощрял себя попытать счастья в двух короткометражных фильмах, художественном Продолжай идти (1962), который участвовал в фестивале в Сан-Себастьяне, и отражение гражданина (1963), ироническая хроника инаугурации Артуро Ильиа на пост президента на тексты Вернике. Но ему также нужно было зарабатывать на жизнь, и Пино сделал рекламу крема для загара, которая оказалась настолько успешной, что в следующие три года он снял около 400 коротких рекламных роликов. Это интенсивное упражнение позволило ему тренироваться во всех областях кино (фотография, монтаж, звук, музыка) и собрать деньги на создание фильма, который впоследствии стал одним из самых влиятельных фильмов в истории латиноамериканского кино: Ла-ора-де-лос-орнос.
С 1963 года, когда он встретил Октавио Гетино («Одна из тех встреч, которая оставляет след в жизни человека и побуждает его творить и экспериментировать», Пино Диксит), Соланас собирала репортажи и документальные фильмы об Аргентине с зачаточной идеей снять фильм, затрагивающий проблему идентичности страны, ее исторического прошлого и ее политического будущего. В июне 1966 года, когда Соланас и Гетино начали снимать фильм, который впоследствии стал Ла-ора-де-лос-орнос, военный переворот Хуана Карлоса Онгании сверг гражданское правительство Илии, и, таким образом, были перенесены выборы 1967 года, на которых предполагалось, что перонизм, давно объявленный вне закона, одержит победу. Затем фильм снимается в подпольных условиях, не только за пределами обычных производственных структур, но и за пределами полицейского контроля диктатуры.
в происхождении Час рогов, существовал неотъемлемый бюджет, который отвечал не столько эстетическим, сколько идеологическим мотивам, но который неизбежно решительно проявлялся в форме фильма. если Ла-ора-де-лос-орнос задумывался как произведение, представляющее тезис об освобождении как единственной альтернативе зависимости (политической, культурной, экономической), поэтому фильм должен отказаться от кинематографических моделей, установленных господствующей системой. Еще не разработав теорию «третьего кино», которое наступит после съемок Ла-ора-де-лос-орнос, Соланас и Гетино уже ясно понимали, что они стремились создать кино, направленное на полное освобождение зрителя, понимаемое как его первый и величайший акт культуры: революция, захват власти.
А для этого фильм должен был бы порвать со структурной и языковой зависимостью латиноамериканского кино от американского и европейского кино. Фильм должен был возникнуть из собственной потребности, латиноамериканской. «Мы должны открывать, мы должны изобретать…» — таков был девиз идеолога освобождения Франца Фанона, который Ла-ора-де-лос-орнос всегда имел в качестве эмблемы и который он применил на практике, как ни один другой латиноамериканский фильм до тех пор, за исключением фильмов Глаубера Роша в Бразилии, в которых Соланас узнала попутчика.
Премьера состоялась на фестивале в Пезаро в июне 1968 года. Ла-ора-де-лос-орнос он не только получил главный приз, но и стал политическим и культурным событием. Не прошло и месяца после беспорядков «Французского мая», а пламя Парижа только начинало распространяться по Европе. В этом контексте появление такого латиноамериканского фильма, как Ла-ора-де-лос-орнос, явившийся призывом к революции и завершивший свою первую часть неподвижным и непрерывным кадром неподвижного лица Че Гевары (съемки которого не было год назад), вызвал настоящий переполох в области кинематографа, который в то время время поставило под сомнение не только его язык, но и его политическую и социальную функцию.
В то время как фильм, задуманный как фильм-эссе, состоящий из трех частей общей продолжительностью 4 часа 20 минут, путешествовал по миру, в Аргентине Онганиато его показ был возможен только тайно, на заседаниях, организованных профсоюзами и общественными организациями, которые были задуманы как политические акты. сопротивления. А обмен рулонами 16-миллиметровых копий использовался для дебатов под знаменами, на которых был еще один девиз Фанона: «Каждый зритель — трус или предатель».
От Ла-ора-де-лос-орнос, Соланас и Гетино создали Cine Liberacion Group, в которую входили, среди прочих, режиссер Херардо Вальехо, продюсер Эдгардо Пальеро и критик Агустин Махье. Отсюда появилось несколько теоретических манифестов о «третьем кино», включавших определения воинствующего кино, результатом которых в 1971 году стали два знаменитых «инструмента» под названием Политическое и доктринальное обновление для прихода к власти e Юстициалистская революция, который состоял из подробных личных интервью с Хуаном Доминго Пероном в его резиденции в изгнании в Мадриде. Речь шла о «контринформации», если разглашать – в «актах», аналогичных действиям Час рогов – не только слово, но и образ запрещенного вождя.
Em дети Фиерро (1975), его первый игровой художественный фильм, Соланас столкнулась со сложной культурной и символической операцией: версией национальной поэмы Хосе Эрнандеса с перонистской точки зрения. Сыновья Фиерро в названии являются потомками мятежного гаучо, рабочего класса перонистов из пригородов, преследуемого за власть, как и сам Мартин Фиерро в свое время. Таким образом, главный герой перестает быть индивидуальным и одиноким героем и становится коллективным актером, что сделало фильм Соланас беспрецедентным опытом в аргентинском кинематографе. Законченный в 1975 году, однако, его можно было увидеть в стране только десятилетие спустя, потому что и Соланас, и почти вся его техническая и художественная команда подвергались преследованиям, в первую очередь со стороны Трипл А а затем военно-гражданской диктатурой, отправившей директора в ссылку.
Из этого болезненного опыта Соланас извлекла одно из своих самых стойких творений, Танго – Изгнание Гарделя, премьера которого состоялась на Венецианском кинофестивале 1985 года, где он получил приз Большого жюри, утвержденный через несколько месяцев главным призом на кинофестивале в Гаване. В отличие от его предыдущих фильмов, которые пытались спровоцировать процесс критического осмысления, Изгнание Гарделя прежде всего, это требовало от зрителя эмоциональной приверженности своим персонажам, мужчинам и женщинам, дрейфующим в чужом городе, ищущим убежища в культурном воображении Аргентины, которое им пришлось насильственно покинуть.
Полифония, которая уже присутствовала в Ла-ора-де-лос-орнос e дети Фиерро найти в Изгнание Гарделя более свободная и спонтанная форма выражения, с пространством для музыки, танца и даже юмора. Говоря о своем фильме, Соланас (как и его альтер-эго в фильме, которого играет Мигель Анхель Сола) использует термин «tanguédia», выражение, объединяющее танго + комедию + трагедию и раскрывающее желание режиссера сохранить барьеры, разделяющие мир. различных жанров и создать оригинальную форму, которая порывает с традиционной эстетикой.
Выполните симметричную операцию с Юг, награда за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале 1988 года, которая работает как обратная сторона той же медали. Место действия — уже не Париж, а пригородный пейзаж, в который возвращается главный герой (снова Мигель Анхель Сола) после многих лет заключения за воинственность профсоюзов, ситуация, которая метафорически отражает возвращение страны к демократии. “Юг это путешествие: от тюрьмы и смерти к свободе; от диктатуры к демократии; от ночи и от тумана до рассвета», — сказал Соланас, который, как и в своем предыдущем фильме, снова имел соучастие Астора Пьяццоллы в оригинальном саундтреке, к которому он добавил ряд классических танго, которые — голосом Роберто Гойенече — комментируют акцию.
По сравнению с этой современной классикой, El Viaje (1992) и Облако (1998) не были такими успешными фильмами, но в обоих было видно, что они сами по себе соответствуют набору работ с абсолютной уникальностью в аргентинском кино, как и Соланас. В первом речь шла об начальном путешествии подростка с Огненной Земли, который отправляется из самого южного города мира в приключение становления по всему южноамериканскому континенту. Во второй тон стал конфессиональным, и Соланас каким-то образом увидел свое отражение в этом драматурге-ветеране, которого сыграл его друг Эдуардо «Тато» Павловский, который сопротивлялся не только столкновениям времени, но и грубой и лишенной памяти современности грубого менемизма. .
Творчество Соланас получило новый импульс от Память о грабежах, когда он получил Золотого Медведя за свою работу в Берлинале 2004 года, документальный фильм, который также стал краеугольным камнем огромной фрески, которую он создавал более пятнадцати лет. Названия этого большого обзора социальных, политических и экономических реалий страны красноречивы для каждой из затронутых тем. Достоинство нади (2005) латентная Аргентина (2007) следующая станция (2008) Tierra sublevada: нечистое золото (2009) Tierra Revolted: черное золото (2010) Фрекинговая война (2013) Стратегическое наследие Хуана Перона (2016) и Путешествие в окуренные города (2018) объяснили сопротивление трудящихся, научный и творческий потенциал страны, отказ от железной дороги как инструмента связи и прогресса, добывающую жадность, учение вождя и жестокое заражение земли пестицидами.
Ничто в этой стране не было чуждо Соланас, которая уехала в ожидании документального фильма о рыболовстве и шельфе аргентинского океана и оказалась Трое в дрейфе хаоса, интимный и сократический диалог с двумя из его многочисленных друзей в мире искусства, художником Луисом Фелипе «Юйо» Ноэ и драматургом «Тато» Павловским. «Аргентинскому кинематографу не хватает контакта с реальностью», — размышлял он в последние годы. Чтобы компенсировать этот недостаток, Соланас решил — с характерными для него благородными амбициями и высокомерием в работе — сам позаботиться обо всех аспектах сложной аргентинской реальности, которую он принял, как никто другой.
* Лучано Монтеагудо журналист и кинокритик.
Перевод: Фернандо Лима дас Невеш
Первоначально опубликовано в газете Страница 12.
