По БЕНЕДИТУ НУНЕС*
Поэт поддерживал метафизику как драматический запрос бытия.
Поэтика Фернандо Пессоа, впитавшая в себя несколько теоретических ингредиентов, как показано Георгом Р. Линдом.[Я], в значительной степени подписывается гетеронимами и был (за исключением паулизма, до Орфей), в значительной степени разработанные либо в результате их, либо параллельно с ними, как в случаях интерсекционизма и сенсационизма.
Ограничившись основными линиями, представляющими интерес для данного исследования, можно сказать, что эта поэтика развивалась вверх, к более общему уровню эстетики или философии искусства, и вниз, к уровню рефлексии, одновременно время психологическое, эстетическое и гносеологическое на искренность и притворство. В середине, следуя за процессом развертывания самого поэта и его творчества (гетеронимическая сцена), учение о степенях лирической поэзии и психология творчества.
Первая степень лирической поэзии — это сосредоточение чувств, спонтанное или рефлективное выражение, обычно однообразное; вторая - степень дисперсности персонифицированных чувств, приобретающих, как в поэзии Суинберна, "столь однообразие по темпераменту и стилю"[II], состояние множественных личностей, выражающих себя по-разному; в-третьих, под фокусом интеллекта, рефлекторно производящего дистанцирование чувств, прежде только выражавшихся в различных личных тонах, рассеяние становится чисто мнимым, вплоть до исчезновения единства темперамента; и, наконец, в четвертой степени единство стиля исчезает в фиктивном существовании одного или нескольких персонажей, которые, в отличие от поэта, уже не являются им самим, противостоят ему как другие существа. Фернандо Пессоа заключает: «Таким образом, лирическая поэзия — или любая другая литературная форма, близкая по существу к лирической поэзии, — будет отнесена к драматической поэзии, однако без придания ей формы драмы ни явно, ни имплицитно». [III].
Как видите, эти степени — ступеньки на пути от лирического к драматическому. Кроме того, они устанавливают типологию лиризма, классифицируя поэтов скорее по их репрезентативным видам, чем по объективно рассматриваемым модальностям лирического выражения. Неравнозначно различаются и такие модальности по роли чувствительности, интеллекта и воображения, поскольку они передают масштабы индивидуально-исторической реализации поэтического явления.
Нетрудно будет узнать в первых двух степенях лирической поэзии, «в которых поэт, сосредоточенный на своем чувстве, выражает это чувство», романтический процесс, описанный Фернандо Пессоа в одной из его заметок.[IV]. И в двух последних, доступных поэтам рефлексивного типа, в отличие от поэтов инстинктивного, стихийного или романтического типа, будет гораздо легче распознать согласованную работу воображения и разума, присутствующую в известной степени в классическом процессе, способном достичь, устранить индивидуальный элемент из эмоции и превратить лирическое в драматическое, поэзию по преимуществу.
Несомненно, что Фернандо Пессоа критически переосмыслил поэтику романтизма и символизма. Его концептуализация лирической поэмы, усредненная из множества определений, содержащихся в его статьях, возвращает нас, исправленные и расширенные, к концептуализации Вордсворта, согласно которой поэзия — это эмоция, собранная в памяти, согласно предисловию к Лирические Баллады: «Сочинение лирического стихотворения нужно делать не в момент волнения, а в момент воспоминания о нем. Стихотворение есть интеллектуальный продукт, а эмоция, чтобы быть интеллектуальной, очевидно, потому что она не интеллектуальна сама по себе, должна существовать интеллектуально. Интеллектуальное существование эмоции есть ее существование в интеллекте, то есть в памяти, единственной части разума, собственно таковой, которая может сохранять эмоцию. [В].
В отрывке из вашего эрозияФернандо Пессоа отнес к эмоциям, способным породить великую поэзию, те, которые являются ложными, потому что они ощущаются интеллектом.[VI]. Это эмоции, которые вызываются стихотворением, созданным, как и это, интеллектуальной работой, в которой участвуют воображение и логический разум. Первую поэт назвал в черновике письма Адольфо Роча [Мигелю Торге] «прямой и инстинктивной интеллектуализацией чувствительности»; во-вторых, критическое осмысление этой интеллектуализации [VII].
Это значит, что рефлексия и построение, нераздельно, господствуют над генезисом и заключают в себе результат поэтического явления. С точки зрения этой рефлексивно-конструктивной операции, операции ортононимов поэзии и гетеронимов, никогда не примыкающих к поэтическому произведению, а составляющих его фигур, ни опыт поэта не существует независимо от формирования стихотворения, ни стихотворение существует независимо от того опыта, который его формирует.
Здесь мы уже на пределе поэтики и эстетики. Одна и та же операция, о которой не знает сентиментальный поэт и которая обуславливает высшие степени лиризма, определила бы различные высоты искусств, одни высшие, другие низшие. Искусство тем выше, чем больше преобладают в его форме элементы абстракции чувственной материи.[VIII]. Низшие искусства — это те, которые, подобно пению и танцам, предназначены для развлечения; начальство, постоянно воспитывающее, влияет на духовную эволюцию человека, воздействующее на чувствительность и интеллект либо через конкретные формы, такие как живопись, скульптура и архитектура, либо через абстрактные формы, такие как музыка, литература и последнее, но не менее важное, философия.
Кажется, мы слышим во всем этом рефрен гегелевской эстетики: искусство на службе потребностей духа. И эта классификация становится еще более гегелевской, когда мы понимаем, что она включает в себя философию, и когда ее автор говорит нам, что всякое искусство, каково бы ни было его естественное место, должно стремиться к абстракции больших искусств, то есть к литературе после музыки, и философии после литературы.
Таким образом, искусство не претендует на статус музыки. Даже музыка в этом ответе символизму претендует на статус литературы. «Все искусство — это форма литературы», — записал Альваро де Кампос в «Outra Nota ao Chance».[IX]. Но включение философии в число искусств и последующее сведение ее к литературе, от которой ее можно было бы отличить лишь как «упражнение духа в постижении невозможных миров»[X], не случайность и тем более не прихоть этого провокатора идей, которую до конца жизни провоцировала философия. «Я был, — сказал он, — поэтом, движимым философией, а не философом, наделенным поэтическими способностями». [Xi].
Фернандо Пессоа предан, однако, философии, как внимательный ученик мыслителя, изучивший и прокомментировавший большое количество заметок, очерков, статей и очерков. Мы видим, как он путешествует, иногда от имени персонажа — «Антонио Мора» или «Рафаэль Балдайя» — и держит в руках карту идеализма, прослеживаемую от Декарта до Канта и от Канта до Гегеля, классический сценарий метафизических вопросов, которые исходят из проблемы бытия и всегда возвращаются к ней.
Такой прагматик, как Антониу Мора, он признает, что утилитарная цель науки отклоняется от антропоморфизма философии.[XII]. Наука служит только жизни, не проникая во внешний мир, а философия удовлетворяет дух, не проникая в сознание. Но этот читатель Канта, который останавливается на рассмотрении различия между явлением и ноумен, восстает против критического релятивизма во имя «желания глубоко мыслить»; и, зная, что метафизическая истина предполагает требование Абсолюта, он полагает, что путь философии должен «начинаться от неизвестного в известном к неизвестному в себе» [XIII].
В философских рассуждениях нашего поэта выделяются определенные направления или симпатии. Склонный к монизму совести, он в то же время с подозрением относится к субстанционалистскому спиритуализму и занимает перед лицом религии и логики прагматико-виталистическую позицию, более созвучную Ницше, чем Уильяму Джеймсу. Кроме того, проблемы сознания и бытия катализируют, как две константы, исследования этого строгого самоучки, в котором доминирует пафос отрицания и противоречия. Благодаря широте охвата оно достигало даже в детективных рассказах, и прежде всего в Банкир-анархист, который пафос отрицания и противоречия обусловили его образ мышления и наложили особый радикализм на трактовку метафизических вопросов, когда он имел дело с ними, что сочетает скептическое или агностическое отношение с принципом трансцендентности.
Нам было бы достаточно, чтобы проиллюстрировать этот радикализм, вывести помимо сборников философских текстов Фернандо Пессоа его «Arte de Raciocinar», где сыщик Куарежма, развивая полный анализ знания, показывает, что существует Над конкретным интеллектом ученого и абстрактным интеллектом философа стоит третий тип, во имя которого могут быть подвергнуты критике как предпосылки науки, так и абстракции спекулятивной философии. Это в высшей степени отрицающий и отрицательный разум, все же философский, который, однако, превращает всякое утверждение в отрицание и делает философию не-философией. Устанавливать антитезы, устанавливать противоречия, не останавливаясь на кантианском равновесии антиномий или не доходя до гегелевского синтеза, одновременно отрицая противоположности или утверждая их, порождая парадокс — таковы принципы великого искусства отрицания философа, которым он сам резюмировал ее как вероятное введение в сочинения, которые он считал носителями противоположных мнений и упражнениями в разоблачении: «Той уверенности, с которой каждый думает, уместно противопоставить уверенность, с которой можно думать противоположное, с которому удается стать логичным абсурдным» [XIV].
В этой линии, которая характеризует его радикализм и которую он стал называть иногда нигилизмом, иногда трансцендентальным агностицизмом, Фернандо Пессоа упражнялся в демонтаже объективности знания и критериев истины. Если, с одной стороны, оно поддерживает требование Абсолюта, то, с другой стороны, понятие Истины, подвергнутое дезагрегирующему анализу, отрывающему его от традиционных критериев adaequatio rei и интеллект или конкордант идеярум, становится меньше, чем идеал Разума в кантианском смысле, «нашей идеей или ощущением, мы не знаем чего, значением, следовательно, не имеющим ценности, как и любое другое наше ощущение». [XV]. Таким образом, ему кажется, что метафизика сводится к одной-единственной проблеме: к проблеме познания, чьи термины, субъект, объект и отношение составляют непреодолимые онтологические пределы проверки всякой истины и вредны для установления достоверности, которая имеет « чисто субъективный характер» [XVI].
Временами интеллектуальный радикализм Фернандо Пессоа с логическим жгутом его анализа напоминает нам, когда он рекомендует не прилагать усилий для выражения того, что неизвестно. [XVII], или формулировать неразрешимые проблемы, терапевтические интенции философии Витгенштейна: «Проблема вечности и бесконечности мира не может быть поставлена, ибо у нас нет элементов для ее решения» [XVIII]. Но поскольку Неизвестное есть Абсолют, который преследует нас через Метафизику и Религию, ее посредников, невозможно удовлетвориться тем, что мы разделяем истины, предложенные чувственным релятивизмом Спенсера, который все еще отложен в этих концепциях нашего поэта. Промежуток между заблуждением и заблуждением, проявляющийся от заблуждения к заблуждению, Истина есть обманчивая ценность перед Абсолютом, который обрекает все идеи на несостоятельность, придавая им характер вымысла. Неопределимый сам по себе, Абсолют также фиктивен.
Поскольку нет ничего, что позволяло бы отличить реальность от множества ее явлений, Рафаэль Балдая сможет написать в своем договор об отказе: «Все творение — фикция и иллюзия. Поскольку Материя есть иллюзия, очевидно, для Мысли; Мысль иллюзия для интуиции; Интуиция есть иллюзия Чистой Идеи; Чистая Идея есть иллюзия для Существа. И Самость по своей сути является Иллюзией и Ложью. Бог есть высшая ложь» [XIX].
В этой перспективе беллетристики в опережение, соответствует, на наш взгляд, оккультизму так называемого «гностического христианина» и близок как к Святой Каббале, так и к сущности масонства и алхимии. Бесконечные миры, степени иерархии и усовершенствования, меньшее расстояние между человеком и богами, большее расстояние между богами и божеством — все эти элементы веры, приверженцем которой признавался Фернандо Пессоа и которая, по-видимому, в другой части вышеупомянутого текста Рафаэля Балдая – все эти пункты учения, которые интегрировали бы, как объект откровения для посвященных, множественные шкалы Бытия, также модулировали диалектику без синтеза заблуждений и истины, отсылая нас, в видимости в видимости, в реальность, которая разворачивается из постоянно скрытого центра.
Для «Подробных и аналитических рассуждений» [Хх], которым нужно было понять все до «фекалий понимания», оккультизм был бы опытом сокрытия смысла вещей и существования. Мистик и метафизик в нем обратились к трансцендентности, которая была как пустой, так и скрытой, хотя и сохранялась в самом сознании, которому Фернандо Пессоа предоставил привилегированный статус чистого метафизического факта, чье бытие, безусловное и неопределенное, приближает «наливай Сартриан.
Сознание, которое нельзя познать, под страхом превращения в объект видоизменяется в рефлексивной форме. Не существует «сознания, сознающего себя», сознания, которое знает себя и становится объектом для себя. Но, несмотря на это, бытие сознания страдает от внутреннего раскрытия. Рефлексивность выходит на первый план, окутывая сознание псевдотождеством рефлексирующего субъекта. “Самосознание — это раздвоение себя на 2 части: субъект и объект.», — писал Фернандо Пессоа в одной из своих философских заметок. [Xxi]. Таким образом, она пройдет по дуге рефлексивного развертывания, привнося вовнутрь господствующее во внешнем мире вращение между видимостью и реальностью, объективированный образ человеческого субъекта, который, подобно сартровскому «pour-soi», представляет собой смесь бытия и небытия. Наконец, если воспользоваться категориями, которые мы можем найти как в сонетах на английском языке, так и в ортонимической и гетеронимной поэзии, наше существование сопряжено в незаполняемом онтологическом различии, которое поэтические гетеронимы усиливают, вновь открывают или пытаются подавить, между бытием и обладанием, между я что у нас есть и что мы есть, между Proprius о изменять, Я и Другой.
В другом очерке поэт заключает: «Все есть иллюзия. Иллюзия мысли, чувства, воли. Все есть творение, и все творение есть иллюзия. Создание лжет. Думая о небытии, мы создаем его, оно становится вещью. Все оккультные мыслители абсолютно создают целую систему мироздания, которая остается реальной. Даже если они противоречат друг другу: во Вселенной существует несколько систем, и все они реальны». [XXII].
Только сознание существует во всеобщей иллюзии, которая насаждает разрыв между субъективным и объективным, которая разделяет бытие и небытие — какими бы тождественными они ни считались мыслью — и которая децентрирует реальное в ряду явлений. Следовательно, всякое чувство, происходящее из сознания, есть фиктивное чувство; существует как возможность и никогда как реальность. Это созидание и ложь. При этом витализм Ницше прививается к мысли Фернандо Пессоа.
при объяснении Происхождение трагедии, в одном из черновиков своей проектной работы, Воля к власти (Дер Вилле цур Махт), которая осталась незаконченной, Ницше утверждал, что в злобном пессимизме его первой великой книги отсутствует оппозиция между миром кажущимся и миром истинным. Есть только один истинный мир, ложный, жестокий, противоречивый, соблазнительный, бессмысленный (ой грех). С точки зрения нигилизма – обесценивания всех ценностей – как крайнего предела культурно-исторического процесса, подорвавшего в рамках западной мысли, метафизической по своему происхождению и эволюции, платоническую связь истины, связывающую высшие порядка и видимого от сущностей к низшему и зримому миру видимостей, стало необходимо изобретать, творить и, следовательно, лгать, чтобы жить.
«То, что для жизни нужна ложь, — это еще один аспект ужасного и проблематичного характера существования (fürchtbaren und fragwürdigen Charakter des Daseins) " [XXIII]. Наука, религия и метафизика хотят поддерживать образ истины, и поэтому они лгут с недобросовестностью тех, кто осмеливается выставлять напоказ то, чего у них нет. Верная ложь, а потому парадоксально истинная, есть искусство как трагическое утверждение. Вместо того чтобы скрывать несуществующую правду, она утверждает свою «волю к видимости, иллюзии и вымыслу». И, таким образом, оно представляет собой единственно возможное движение внутри нигилизма и против нигилизма. В этих условиях видимость перестает означать просто отрицание реальности; и истина, которая становится видимостью, обретает новый смысл. «У Ницше, — резюмирует Делёз, — умы художников = умы искателей знаний или правды = умы изобретателей новых возможностей жизни». [XXIV].
Философу и поэту, разделяющим трагическое чувство – Amor Fati - приняв видимость, осталось бы стремление к знанию и истине, общее для обоих, подвид артист, косвенная тактика, создающая новые возможности жизни или новые возможности бытия, притворяясь, что человек понимает мир и понимает себя. Жизненная ложь Ницше приводит нас к притворство, к художественной лжи нашей авторской лирики. В основном тематизирован «нечистым и простым» Фернандо Пессоа из Кансьонейро, притворство, возвращающее нас к проблеме познания, истины и бытия, лежащей в основе поэтического творчества, является тем звеном, которое связывает поэзию и философию в творчестве этого неординарного художника.
Согласно известным стихам «Аутопсикографии», поэт — притворщик, и чем он более поэт, тем полнее он притворяется своими чувствами и мыслями, достигая искренности через неискренность. Индекс приостановки, преобразования и построения опыта в языке, признак того, что Фернандо Пессоа также называл отстраненностью, притворством, которое, таким образом, будет уловкой искренности и, как таковая, выполняет эстетическую функцию, именно по этой причине, как уже отметил Хорхе де Сена [XXV], неэтический и более чем психолого-эмпирический смысл: смысл гносеологический и онтологический, основанный на вопрошании вокруг рефлексивного сознания.
Никто не знает, что он на самом деле чувствует, сказал очень проницательный поэт, который, завершая свой психоаналитическо-экзистенциальный срез в защиту художественной искренности (которая не происходит в эмоциях, как полагает неполноценный художник), добавил, что «можно почувствовать облегчение». со смертью дорогого человека и думая, что нам жаль, потому что именно это и следует чувствовать в таких случаях».[XXVI]. Психологическая искренность неискренна, поскольку предполагает, причем недобросовестно, невозможную постоянство чувств, которые, всегда изменяясь и всегда видоизменяясь рефлексивно, стабилизируются лишь тогда, когда они конвенционализируются, начиная фигурировать в сентиментальности «спецификационного» рассказа. Я, в котором мы объективируем себя.
Самость, объективирующая инстанция, маскирует место этого Другого, которым мы можем стать, — этого Другого, который как обладание чужой субъективностью экстернализировал Фернандо Пессоа в своих гетеронимах, что позволило бы ему обогатиться «в способности создавать новые личности, типы делать вид, что я понимаю мир, или, вернее, делать вид, что его можно понять»[XXVII]. Фернандо Пессоа ничего другого не говорит нам в нескольких своих стихотворениях: «Быть одним — значит быть узником. / Быть мной не значит быть. / Я буду жить притворяясь / А я живу по-настоящему»; «Ты всегда будешь своей собственной мечтой / Ты живешь, пытаясь быть»; «Я уже тот, кем никогда не буду / В уверенности, что лгу» [XXVIII].
Поэтому, когда Фернандо Пессоа писал, что «притворяться — значит познавать себя», он не просто указывал способ обхода фальсификаций внутренней жизни, маскировок рефлексивного сознания, масок, которыми оно прикрыто. В то же время выражение трагической иронии, принимающей в освящение видимость, это притворство, отрицательный самогнозис, антисократический и антикартезианский, опосредующий победу над искренностью наивного поэта и сентиментального поэта (и искренностью этот тип есть «большая преграда, которую художник должен победить»), составляет единственно последовательное отношение к существу, претендующему на слово художника.
Притворство интересует поэта как поэта, т. е. как агента поэзис, который создает или придает языковую форму возможности бытия. Это ваша свобода и ваша правда. «Я хочу быть свободным неискренним / Без веры, долга или чина». Отдаваясь основополагающему слову, оно свободно переводит себя, и неискренне становится другим: «Будь разнообразным чтением / Для себя». Но это прочтение, эта разборчивость бытия обусловлена предшествующим ему письмом.
Фернандо Пессоа в одном из своих критических замечаний показал, что он чувствителен к мучительной силе письма: «Разговор — это самый простой способ стать неизвестным. И тот безнравственный и лицемерный способ говорить, который называется письмом, полнее закрывает нас от других и от тех других, которыми наше бессознательное называет нас самих. [XXIX].
По этой причине следует рассматривать здесь как существенную часть притворства Фернандо Пессоа преобразующий и преобразующий механизм письма, поскольку, раскрывая и скрывая, именно в этом механизме, в открытом поле различия знаков, несводимостью от означающих к означаемым обрабатывается как уклонение, так и построение смысла вещей и самого лирического субъекта. Там, в письменном виде, слово или книга для первого из 35 сонетовсубъект, формирующий и трансформирующий себя, обнажающий и скрывающий себя, претендующий на то, чтобы быть способным, участвует в механизмах эстетической и познавательной игры.
В «Психологии творчества», занимающей, как мы видели, средний слой поэтической теории Фернандо Пессоа, между чувствительностью и разумом появляется воображение. Ее даже считают «сочетанием эмоции и разума, имеющего нежесткий характер эмоции (мягкость) и холодность разума». [Ххх]. Благодаря своей роли в синтезе опыта воображение было для Канта гарантом «свободной игры репрезентативных способностей». [XXXI] (бесплатные игры от Vorstellungskräfte), соответствующая эстетическому суждению, свободная игра, которая, не будучи объективным знанием, тем не менее осуществляется так, как если бы она была знанием. Можно сказать, что это игра, притворяющаяся знанием, что является фиктивной возможностью знания.
В этом смысле притворство Фернандо Пессоа в познании самого себя является в высшей степени игровым актом, очерчивающим рационально-воображаемое поле, в котором можно понять мир, подвергнуть сомнению бытие, исследовать истину, с одной стороны, и сказать вещи, выразить сами, если и перевести, то с другой, сплести в подвижном единстве единое поэзис. Поскольку познание есть творение и творение единственного способа познания и бытия, в приостановке верований и допущений, санкционированных трансцендентальным нигилизмом философа и подкрепляемых притворством поэта, поэтическое творчество сделалось орудием понимания, а философское умозрение сделалось базового языка, дополняют друг друга.
Это не означает, что Фернандо Пессоа был поэтом как философом и философом как поэтом. Так уж случилось, и это факт серьезной важности, что вопрос о творчестве Фернандо Пессоа уже нельзя ставить в этих терминах, так как это произведение, наследник ницшеанского эстетизма, уже в большом масштабе участвует в переплетение, завершившееся сегодня в западной интеллектуальной культуре, параллельно кризису метафизики, литературы с философией.
Было бы ошибкой искать философское учение о поэтическом творчестве великого писателя, систему мысли, внутренне или внешне выработанную, либо как сводку идей, которые она таила изнутри, либо как интуитивную и концептуальную основу, которая обосновал это извне. В ней начинается встреча и противостояние поэтического и философского, разрывая традиционные формы, открывая нам аспект той интеллектуальной ситуации философии как письменного произведения, а следовательно, и философии как литературного жанра, что Поль Валери зарегистрировался в своих записных книжках — и здесь мы можем только сослаться [XXXII].
Таким образом, тезис Антониу Мора и Альваро де Кампоса, сформулированный по-разному и в разных случаях, о философии как произведении искусства или о метафизике как художественной деятельности, заслуживает всего уважения, какое должно принадлежать целостная идея одной и той же интеллектуальной ситуации, кроме того, что она является совершенным выражением, скажем так, философской иронии Фернандо Пессоа.
Делая метафизику «различной метафизикой, стремящейся устроить связные и забавные системы мироздания» или, еще, в терминах Ультиматум, делающие философа «художником мысли», являются выражением той же потребности создать понимание мира, которое больше не дает нам чистого и простого использования философского дискурса.
Принимая во внимание все это, метафизика для поэзии в творчестве Фернандо Пессоа далека от родственных отношений, которые видел Шеллинг и которые сделали бы и то, и другое, как интуицию, и другое как дедукцию, эквивалентными формами Абсолюта. Это не просто то, что было для Марвелла или Донна: присутствие абстрактной мысли, стимулирующей поэтический опыт. [XXXIII]. Без покрова тотализирующей концепции, подобной той, которую Антеро де Квенталь еще мог разработать в прошлом столетии, создатель гетеронимов, который имел, с точки зрения достоверности, лишь неоплатоническую поддержку через оккультизм, - и даже в этом случае, съеден пафос отрицания и противоречия – поэт-метафизик, но уже посвятивший себя кризису метафизики, характерному для современного мышления.
Отвергая и одновременно принимая ее, португальский поэт отстаивал метафизику как драматический запрос бытия. И этот запрос был тем драматичнее, чем более поэтическое творчество Фернандо Пессоа интериоризировало в языке само движение блуждания бытия, которое скрыто в симулякрах, в масках, которое обнаруживает себя, никогда не открываясь до конца: вечная ошибка в вечном путешествии / Максимум, что выражается в душе, которая осмеливается / Всегда есть имя, всегда язык / Завеса и прикрытие чего-то другого».
Возможные способы бытия и понимания мира, Другие, которые Фернандо Пессоа спроецировал вне себя, в воображаемом пространстве диалога — театра без драмы или драмы без театра, по словам Альваро де Кампоса, — были ничем иным, как как автора, создавшего их и ставшего их актером, — и в этом трагическая ирония развернувшегося — если не маскировка непостижимой и глубокой реальности, маска поверх масок, моделирующая личностей и чуждых им. «Все глубокое любит маскироваться», — гласит афоризм Ницше, который может служить вступлением к поэзии Фернандо Пессоа о кризисной метафизике.
* Бенедито Нуньес (1929-2011), философ, почетный профессор UFPA, является автором среди других книг бумажное сито (Раздражать).
Первоначально опубликовано на Журнал Colóquio/Letters, No. 20 июля 1974 г.
Примечания
[Я] Георг Рудольф Линд, Поэтическая теория Фернандо Пессоа, Порту, редакция Inova, Ltda.
[II] «Степени лирической поэзии», в Страницы эстетики и теории литературы и критики, тексты составлены и подготовлены Г. Р. Линдом и Хасинто ду Прадо Коэлью, Лиссабон, Édições Ática, p. 68 и Интимные страницы и страницы самоинтерпретации, тексты составлены и предварительны J. do P. Coelho и GR Lind, Lisbon, Edições Ática, стр. 106-9.
[III] Интимные страницы и страницы самоинтерпретацииП. 107.
[IV] Страницы эстетической доктрины, подборка, предисловие и примечания Хорхе де Сена, Лиссабон, Editorial Inquérito, стр. 350-352.
[В] Страницы эстетики и теории литературы и критики, П. 72. Акцент мой.
[VI] Там же., п. 267.
[VII] Там же., стр. 69-72.
[VIII] Презентация вер. Афина и отправлять адресату Страницы эстетической доктриныП. 121.
[IX] Страницы эстетической доктриныП. 289.
[X] Там же., п. 129.
[Xi] Интимные страницы и страницы самоинтерпретацииП. 14.
[XII] Антонио Мора, «Введение в изучение метафизики — основные принципы», в Философские тексты, созданный и предваряемый Антониу де Пина Коэльо, Лиссабон, изд. Аттика, Том. я, стр. 7-9.
[XIII] Философские тексты, том. я, с. 20.
[XIV] Там же., Том. я, стр. 3-4.
[XV] Там же., том. II, с. 220.
[XVI] Там же., Том. II, с. 249.
[XVII] Там же., Том. II, с. 235.
[XVIII] Там же., Том. II, с. 70.
[XIX] Там же., Том. я, с. 42.
[Хх] Интимные страницы и страницы самоинтерпретацииП. 74.
[Xxi] Философские тексты, том. II, с. 183.
[XXII] Там же., Том. я, с. 44.
[XXIII] Ницше, «Die Kunst in der Гебурт дер Трагедии», Верке, с. 691, III, Карл Хансер Верлаг.
[XXIV] Жиль Делез, Ницше и философия, П. 117, Presses Universitaires de France.
[XXV] Страницы эстетической доктрины, с. 348.
[XXVI] «Случайная заметка», в Страницы эстетической доктриныП. 285.
[XXVII] Письмо Касаису Монтейро от 20, в Страницы эстетической доктриныП. 275.
[XXVIII] В стихах Фернандо Пессоа, цитируемых в этой статье, мы ограничиваемся редакцией Поэтическая работа (организация и примечания Марии Алиете Дорес Галхоз, Рио-де-Жанейро, Editora José Arguilar, Lda., 1960).
[XXIX] Страницы эстетики и теории литературы и критикиП. 42.
[Ххх] Там же., п. 124.
[XXXI] Кант, Критик дер Уртейлскрафт, § 9.
[XXXII] См. Деррида, Qual Quelle, Марж де ла философия, П. 349, Les Editions de Minuit.
[XXXIII] Т. С. Элиот, «Поэты-метафизики». Избранные эссе, П. 287, Фабер и Фабер, Лондон.
