Феллини обезличенный
ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Кино Феллини вместо того, чтобы быть ностальгическим, эмпирическим или отчаянно личным, как считают многие, является радикально аналитическим и политическим.
«Пессимизм разума, оптимизм воли» (Антонио Грамши).
Появление неореализма как главного послевоенного международного кинематографического явления приобрело культурное значение первой величины. Оно вызвало реверсию, помимо эстетической, еще и культурную и политическую, доходящую до процессов производства и рецепции кино, и выносящую их на публичное обсуждение – выходя за рамки строгого допроса, достигнутого авангардным искусством.
В этом процессе важность Росселлини была решающей. Считалось, от Рим Открытый Город (1945)[Я], это из пайсы (1946), как предшественник и главный архитектор не только в Италии, но и вообще этого обновляющего движения, которое будет руководствоваться понятием авторства, по идее «авторской политики»[II], сформулированный позднее, в середине 1950-х гг., группой Ле Каье дю Кино[III]. Понятие автора имело большую удачу. Он был направлен на усиление режиссерского самовыражения в кинематографическом процессе, учитывая вес других культурных ценностей и производственных и коммерческих факторов, определяющих политику кинематографа. маркетинг от больших студий и от производных явлений, таких как культ актеров.
Понятие автор-постановщик лежало в основе Новая волна - освящен на Каннском фестивале 4 мая 1959 года с признанием работы Трюффо, Перевороты Les Quatre Cents[IV]. Он также распространился на США и Западную Германию, где модель личного и дешевого кино породила новое немецкое кино.[В]. То же самое предложение было бы принято, согласно более политизированным и радикальным версиям, в субиндустриальных странах, появляясь, например, в таких движениях, как бразильское Синема Ново, а также в течениях метро, такие как бразильское маргинальное кино, появившееся в 1969 году.[VI].
В исходной формуле Cahiers, суть кино воплотил режиссер. Идея авторского кино, столкнувшаяся с индустриальным ладом, спасла роль виртуоза и ремесленника и утвердила личное выражение режиссера. Он предлагал прочтение авторских стилей как кинематографических писаний, сопоставляя фигуру кинорежиссера с фигурой писателя — папской фигурой во французском кино, по традиции склонной к экранизации литературных произведений. Концепция чего-либо стиль камеры[VII], который служил этой цели, передавая стремление к самоутверждению и художественному облагораживанию кино, пренебрегая, в абстрактной аналогии, самой матрицей своего языка, индустриального поколения.
Признание индивидуальности режиссеров, благодаря действию такого течения французской критики, фактически породило движение Новая волна и стал твоим лейтмотив. Перспектива критики, перенесенная в область производства, с миграцией значительной части писателей эпохи Cahiers (Риветта, Трюффо, Шаброля, Ромера, Годара и др.) за реализацию упражнения, провозглашенного авторством, означало осуществление нового этапа в промышленности и в маркетинг из фильмов.
Старая двойственность ремесленника и автора была преодолена. против индустрии, помещенной в дихотомию между неореалистическим движением и голливудской системой, в обмен на новую артикуляцию между авторской позицией — организованной в полуоперативных формах труда — и распределительной производственной системой. Открыты двери для чествования режиссеров и регулярного выхода авторских фильмов на международный рынок.[VIII].
Феномен Феллини возникает на этом этапе формирования новой роли режиссера и признания Новая волна. Феллини был уже тогда признанным писателем, несколько раз награжденным на международных выставках, в том числе двумя «Оскарами» за La Strada e Ле Нотти ди Кабирия, и интегрированы в пантеон критики. Оглушительный триумф критиков, публики и СМИ La Dolce Vita, вышедшая в начале 1960-х годов, вызвала качественное изменение ее престижа: она стала выражением нового авторского статуса[IX]. Так в период между La Dolce Vita e Половина девятого (1963), Феллини зарекомендовал себя в международном общественном мнении как главный автор итальянского кино, сменив Росселлини в этой символической роли на первоначальном форуме авторского кино.
Он символизирует новый этап отношений между автором и индустрией, на котором роль режиссера, повышенного до главного героя кинематографического процесса, покидает ремесленную ситуацию и точку зрения дефицита и интегрируется в ядро рынка роскоши. . Сигнализируя о центральной референтной ценности, принятой Феллини в новой конъюнктуре, квалификатор «феллинианский» (для обозначения определенных черт или ситуаций) начинает приниматься средствами массовой информации ряда стран.
Каковы причины этого апофеоза, приведшего к иконизации Феллини? Был ли подъем Феллини на такой уровень случайным и абсурдным? Наоборот, можно было бы предположить, что это явление связано с попыткой средств массовой информации и общественности ассимилировать последствия La Dolce Vita[X]. Чем объяснить кардинальную дифференциацию, выделившую рецепцию этого произведения по сравнению с другими произведениями авторского кино? Что характеризовало бы его содержание новизны? С самого начала, в этом плане господствует непосредственная восприимчивость, специфически эстетический вопрос о его структуре может считаться второстепенным, наравне с другими современными нарративными формами и анализ которого здесь не уместен.
Его первое воздействие произойдет от неожиданности, именно от новизны его тематической направленности. То есть тем, что он выделяется либо из мира нищеты или исключения из рынка — типичного для неореализма, — либо из интимного субъективизма, в дальнейшем исследованного как вариант неореализма, в разных ракурсах, Висконти, Росселлини, Антониони. В обмен, La Dolce Vita обнажил господство маркетинг в культуре и услугах, изменяя обычаи и воздействуя на кино с особой интенсивностью — в этом опыте, возможно, опережая другие виды искусства. Заявление Феллини в то время свидетельствовало о полемической роли, которую он отводил своему вмешательству, перед лицом хора гуманистических ценностей благоразумных людей, в том числе ведущих неореалистов.[Xi]: «Мы собираемся иметь немного больше смелости? Оставим в стороне притворство, ошибочные иллюзии, фашизм, кваланквизы[XII], бесплодные страсти? Все сломалось. Мы больше ни во что не верим. И?"[XIII].
La Dolce Vita показан как главный герой, гибрид журналиста, коммерческого агента и связей с общественностью как из культуры, так и из моды. И он наблюдал радикальное изменение ценностей и поведения. Он представил силу рыночных отношений, формирующих искусство, культуру в целом и диапазон человеческих отношений в игре. Воздействие работы было вызвано драматическим изложением ее ограничений, переопределением имманентности кино и предложением более аналитического взгляда на мир изображений.[XIV]. Таким образом, имело место беспрецедентное и шокирующее для многих совпадение между ссылкой на процесс произведения или изложением его структуры и характеристикой рыночных механизмов, внедренных в Европе после плана Маршалла, а в Италии — в столь -называется чудо промышленности 1950-х годов.
Исследование новых рамок отношений между искусством и промышленностью развернется в Половина девятого, которая раскрыла бы переориентацию кинематографического процесса именно от режиссера-автора, воплощенного Гвидо — обхаживаемого и почитаемого его продюсером способами, немыслимыми до появления авторского кино. Точно так же и актеры послушно тянулись вокруг режиссера – как музыканты музыкального оркестра вокруг дирижера, то есть нереальным для режиссера образом. звездная система в Голливуде – а тяжелейшая трудовая борьба, которую пережил Гвидо, шла именно от столкновения идей с писателем – таким образом, еще один признак его авторской характеристики.
Таким образом, в то время как Новая волна прибегали к понятию автора как к эстетической догме через теоретические формулы – такие, как авторская политика или стиль камеры – или другими средствами (например, подтверждением автобиографического содержания Перевороты Les Quatre Cents), тогда как работа Феллини представила новую точку зрения на производственный процесс. Однако накал страстей, отмеченный модой на авторское кино, изменил Половина девятого в парадигме авторского ракурса, затмевающего его критический проект, к неудовольствию режиссера[XV].
Исключением из правил стала статья Роберто Шварца «8 1/2 Феллини: Потерянный мальчик и промышленность» (1964).[XVI] - недавно опубликовано на сайте земля круглая – беспрецедентным образом указав именно на историческую цель фильма, его критику артикуляции между индивидуальным выражением художника и индустрией и, наконец, дистанцию между эффективной критической перспективой произведения и выставленным наивности главного героя, кинорежиссера Гвидо.
С торжествующим распространением ошибки, которая скрывала на экране вопрос о реструктуризации масштабов производства, идея о том, что стиль Феллини будет по существу автобиографичным, будет выковываться и распространяться в широком и обобщенном виде, представляя и раздражая помещение авторского кинотеатра[XVII]. Может быть, однако, что Половина девятого, сделав режиссера предполагаемым рассказчиком и центральной фигурой, будет ли это произведение автобиографическим? Утвердительный ответ, который до сегодняшнего дня составлял большинство, поддерживает устоявшуюся точку зрения на мифологический и тавтологический феллинианский стиль, оправдывая кино и собственные воспоминания.
Скорее, представленная здесь гипотеза противоречит возможности такого стиля. Он предполагает аналитические и дифференцированные работы, причем в полемическом напряжении друг с другом, не исключая других столкновений по конкретным темам. В этом смысле данная работа повторяет интерпретацию, предложенную контртекущим суждением Роберто Шварца о безличности Половина девятого, повторно предлагая его широко в интерпретации последующих работ Феллини.
С этой точки зрения эта работа подтверждает, что кино Феллини вместо того, чтобы быть ностальгическим, основанным на опыте или отчаянно личным, как многие считают в духе авторского кино, будет радикально аналитическим и политическим и, как таковое, в основе своей безличным. Таким образом, его работа будет критиковать предпосылки авторского кино, такие как неореализм, деконструируя создание кино. И в то же время он исследовал бы исторические преобразования от тоталитарной культуры с аграрным и провинциальным фоном к обществу, отмеченному рыночными механизмами и по существу конфликтному, с точки зрения процесса индустриализации и урбанизации, осуществленные в республиканской Италии. . В этом смысле, столкнувшись с новой сложной ситуацией, Феллини противостоял неореалистической эстетике через дистанцию и иронию, основанную на поиске народного выражения, отягощенного достоверностью, от актеров и авторов, приверженных, в свою очередь, к критика студии и зрелищного кино фашистской эпохи.
Таким образом, в то время как неореалистическое влияние оказывалось на Феллини – благодаря его узам дружбы и работе с выдающимися деятелями неореализма, такими как Росселлини, Фабрици, Анна Маньяни и другими, а также благодаря высокому престижу движения – его творчество было уже бы явно выделил[XVIII], предлагающий с самого начала в ярко выраженном сатирическом обороте критическое прочтение кинематографического процесса. В этом смысле он приостанавливал веру в прозрачность знаков, предполагавшуюся неореалистической эстетикой, касающейся, прежде всего, человеческой практики и тотальности мира, в обмен на достижение критического выигрыша, разграничение сценического процесса или студийная ситуация как новое поле имманентности.
В критическом пути, которым следует творчество Феллини, согласно гипотезе, фашистский вопрос можно рассматривать как ключевую тему. В самом деле, это поставило бы критический предел неореализма; например, из Рим Открытый Город e пайсы, работы, ограниченные диктатом национального единства, целью которых были действия Сопротивления. партизан, или в военно-политическом крахе фашизма, произошедшем в конце войны, – оставили бы нетронутыми его культурно-исторические матрицы, синтезированные в триаде Бог, Родина и Семья[XIX] – ценности, которые пережили падение режима и остаются столпами последующего антикоммунистического режима, пришедшего к власти в результате холодной войны.
Критический неореалистический проект также обнаружит недостаточность в другом аспекте фашистского вопроса: в том, что касается истории итальянского кино, поскольку он не ставит под сомнение — среди других менее очевидных факторов, таких как непрозрачность языка или пределы авторской субъективности — очевидный и тревожный факт: родство итальянского кино с фашистским режимом, создателем Cinecittà.
Анализ фашизма, на который прямо ссылается Феллини, начиная с Я клоуны, может быть связано с массовой культурой, основной и постоянной целью работы. Согласно гипотезе, преждевременное и стратегическое внимание в критическом проекте Феллини к массовой культуре можно было бы объяснить либо тем, что его вопросы связаны со спецификой кинематографического процесса — слепым пятном или непродуманностью неореалистического проекта, — либо массовой культурой, Италия была обусловлена фашизмом, как с точки зрения производственного аппарата (см. наследие Cinecittà) и, отчасти, в случае с самими произведениями – такими, как фотоновеллы, стилистически как бы восходящие к фашистскому кинематографу, мелодраматическому и склонному к экзотике. Отсюда и тема The Sceicco Bianco (1952), первый фильм соло Феллини после проведения в партнерстве с Латтуадой Разнообразие огней (1950) - острое прочтение фрагментации социальной ткани и массовой культуры, а также реконструкция Шоу-бизнес из выселенных контингентов, в послевоенный период.
Таким образом, The Sceicco Bianco резко повлияет на недавно открывшуюся нишу для издательской индустрии, а при полном расширении рынок фотоновелл[Хх], связывая его, кроме того, с мракобесной и консервативной властью Ватикана. Италия страдает от истерии холодной войны, и потребители этих периодических изданий, сосредоточенные в сельской местности и в маленьких городках на юге (такие как супружеская пара Ванда и Иван Кавалли, муниципальный чиновник, главные герои произведения), также сгущаются. главный электоральный ориентир Демократии -христианский. Силы религии и Ватикана противостоят престижу ИКП, приобретенному в борьбе с фашизмом. Годом ранее, в 1950 году, Ватикан — место грандиозного финала этого фарса в феллинианском стиле. Гиньоль – пропагандировал Святой год.
Критик Оресте дель Буоно, описывая панораму Италии 1951 года, современную съемкам фильма The Sceicco Bianco, списки: два миллиона безработных; острая нехватка жилья; катастрофический уровень питания; чрезмерная младенческая смертность; преследование профсоюзных активистов; неоднократные попытки христианско-демократического правительства де Гаспери ограничить недавно принятые конституционные гарантии; последовательные визиты американских генералов (Эйзенхауэра, Риджуэя) в Италию и де Гаспери в США; серия массовых демонстраций против военного и политического вмешательства США, часто подавляемых перестрелками, приведших к гибели людей в Комаккьо, Адрано, Пьяна-деи-Гречи [Xxi]. В условиях кризиса и противостояния The Sceicco Bianco было бы утомительно высмеивать легковерие языка и религии, игру влияния между Ватиканом и государственной администрацией и карьеризм чиновника. Работа, плохо принятая, была определена одним из немногих благосклонных критиков как «первый итальянский анархический фильм». [XXII].
Вмешательство Феллини не было несвоевременным. Ему уже предшествовал короткометражный фильм Антониони, Л'Амороза Мензонья (1949), а также Белиссима (1951), особенность Висконти. Сам аргумент The Sceicco Bianco у него была первоначальная концепция Антониони, которая затем была продана продюсеру и переработана Феллини, Пинелли и Флайано. И скрытый ход творчества Феллини, продолжающийся в погоне за серийным иллюзионизмом и явлениями маркетинг , покажет, что сочетание режиссера и сценария интегрирует развивающийся процесс.
Поэтому, по предположению, темы La Dolce Vita e Половина девятого они будут не косвенными, а этапами расследования. Короче говоря, они принадлежали бы к общей нити, установленной с самого начала иронией перед личным и непосредственным или неотстраненным участием, рядом с образами, со стороны зрителя, а также автора. В ходе исследования итальянской культуры, подтвержденного фильмографией Феллини, можно заметить совпадение авторитарных прерогатив и авторитарной, если не фашистской, культуры, что станет очевидным. Интервью (1987), характеризуя кинематографического автора, увиденного молодым Феллини, репортером в набор Чинечитты, как колониального исследователя - похоже на первое изображение в произведении режиссера, с оттенком деспотизма и высокомерия, как это видно в The Sceicco Bianco[XXIII].
В рамках этой общепризнанной карьеры, ход которой также отрицается и вызывает непонимание, наблюдается, что с каждым новым произведением средства массовой информации повторяют, со своей стороны, лозунг что Феллини будет автобиографическим писателем, одержимым собой и кино. С другой стороны, режиссер в своих ироничных выступлениях перед журналистами постоянно подчеркивает искусственный и выдуманный характер личных и автобиографических стилей, использованных в его произведениях. Если такой тупик все еще кажется далеким от разрешения, работа, тем не менее, развивалась бы, радикализируя аналитическую деконструкцию как кинематографического процесса, так и субъективностей, участвующих как в создании, так и в восприятии кино.
В этом смысле из Я клоуны (1970), можно определить новый критический уровень, на котором собственная предыдущая работа Феллини будет непосредственно подвергнута критической операции, направленной против авторских предпосылок и практик. Таким образом, Феллини обращал свою иронию не против какого-либо режиссера, как в Половина девятого, но против собственного значка, переданного средствами массовой информации; коррелятивным образом выходил бы на сцену, не оставляя своего авторского следа, в стиле Хичкока, но изономически вставить авторскую репрезентацию в ту же временную и аксиологическую плоскость, что и другие разрабатываемые в фильме знаки.[XXIV].
Согласно гипотезе, такая объективация авторской фигуры, окруженная сильной дозой иронии, должна была бы устранить недоразумения, вызванные Половина девятого: поместил бы для зрителей репрезентацию автора в более очерченную и конкретную форму, чем ссылки, сделанные на роль автора, в Половина девятогооднако эфирным и всевидящим образом. Новая авторская надпись препятствовала бы бесконечности сцены, что коррелирует с предположением о субъективной бесконечности автора, частично подразумеваемым ранее.
С этой точки зрения, Roma (1971) явно будет на стороне конечности. Он развернет и усилит операцию, начатую в Я клоуны, при котором критическое сито против фигур, превращенных в эмблемы авторского стиля, эволюционировало бы в деконструкцию авторской или субъективной перспективы, замещаемую все более диалогической структурой - критикой признаков личной выразительности, а также однозначности, универсальности или трансцендентности. смысл визуальности.
В книге Конфликт и интерпретация у Феллини (Эдусп) Я стремлюсь детально определить ход такого процесса, одновременно критического и продуктивного, в Roma (1971) Амаркорд (1973) доказательство оркестра (1979) и Читта делле Донне (1980). Ограничение анализа вокруг этих четырех работ направлено на устранение вопросов авторства в пользу утверждения диалогических или публичных эстетических структур. Конечно, рассматриваемая фаза не исключает Казанова (1976) и не ограничивается совокупностью работ, созданных в 1970-е годы, поскольку критический процесс пришел издалека, как я пытался показать, и вышел за пределы образцов, отобранных здесь для анализа. Строго говоря, поэтому необходимо задаться вопросом, был ли оперативный выбор своевременным и правильным с целью формулирования и эстетического обсуждения указанных принципов или ценностей.
*
В рамках, предложенных для эстетической дискуссии, где понятие авторского кино или личного самовыражения выполняет функцию начального водораздела, выделяется решающее значение, имеющее ценность как путеводная нить для его развития. Речь идет о противопоставлении между восстановлением опыта искусства или кинематографического зрелища как объекта эстетического культа и, с другой стороны, встраиванием зрелища в контекст открытой или публичной диалектики, не ограничивающейся пределы разума, но присущие демократической дискуссии, понимаемой как противоречивая деятельность разнородных факторов.
В этой гипотезе, хотя, с одной стороны, неореалисты и Новая волнаразными способами стремился бы придать оригинальность и подлинность присутствию, Ик и нун кинематографического опыта – неореалистов через прикосновение правды во время оформления или съемок и Новая волна за синефилию, любовь к фильмам и возвышение авторов; оба пути приводят, короче говоря, к реализации культового отношения к кинематографическому объекту.
С другой стороны, Феллини постоянно подчеркивал бы искусственный и повторяющийся аспект кино, присущий его производственному процессу, короче говоря, лишая его подлинности. В этом смысле я был бы крайне обеспокоен, поскольку Разнообразие огней, с меновой стоимостью, придаваемой изображениям, и, следовательно, с манипулятивным аспектом сценического производства, подвергнутого процессу фетишизации, спонсируемому не только Голливудом, но и неореалистической наивностью и эстетизмом Новая волна – от чего со второй половины 1960-х Годар, обладая большим критическим чутьем, тоже отказался бы.
Таким образом, в траектории Феллини, в основном относящейся к созданию кино и в то же время внимательному к процессу его восприятия, сближение с курсом эстетических эссе Вальтера Беньямина, в диалоге с Брехтом, о современности и вызванных изменениях. за счет использования промышленных технологий в визуальном производстве. Беньямин уже указывал, что в 30-х годах потеря аура, подлинность предметов искусства или ценность эстетического опыта, сформулированного как созерцание классической германской мыслью XNUMX века под влиянием теологических парадигм.
Ироническое и аналитическое прочтение Феллини, вопреки неореалистической выразительности, а также выразительности авторов, и пропаганда ценности кино сходятся здесь в том же направлении, что и критическая и боевая теория Беньямина. Это также усугубило бы такое сближение, прямую конфронтацию, которые оба выступают против фашистской эстетики, отмеченные, как для Беньямина, так и для Феллини, повторным использованием в массовом масштабе эстетических парадигм восемнадцатого века, связанных с однозначной или универсальной этикой фашизма. субъекта, предполагающие стирание материальности эстетической рецепции, в данном случае в коллективном форуме и в индустриальном горизонте модерна.
В контексте контрастов с реставрационными аспектами неореализма и Новая волна, и сближаясь с эстетикой Беньямина, предлагается читателю изучить в творчестве Феллини возможное обращение к учению брехтовского эпического театра, выступающего за отстраненную перспективу образов. Таким образом, если бы забота об утверждении ценности кино привела бы к Новая волна к обычно извиняющемуся использованию цитат и ссылок, восхвалению фильмов и авторов — вторая характеристика, которая сделала бы Новая волна параллельно с процедурами Поп-арт Американец, который вместе с Уорхолом и Розенквистом, например, осуществил апологетическое включение образов из маркетинг - с другой стороны, цитаты станут повторяющейся процедурой в работах Феллини, но с целью удовлетворить аналитическую и политическую или демократическую задачу создания другого взгляда на упомянутый образ.
Как правило, ирония и стилизация становились процедурами дистанцирования, принятыми для растворения аура, в конечном итоге выкристаллизовались вокруг определенных образов и вынесли их на обсуждение. Здесь можно увидеть в этом повторном использовании концепций брехтовского эпического театра, как они были представлены в эстетике Беньямина, то, что можно было бы назвать «минимальным брехтизмом», практикуемым Феллини. То есть повторное использование этих процедур в сценическом форуме, оторванное, однако, от теории истории — безусловно, изначально решающей для Брехта, но вера в которую пессимизм Феллини помешал ему исповедовать (еще один момент возможного сближения с многогранной беньяминовской теорией). мысль).
В этом смысле, отмечая одновременно имманентную направленность и острокритическое или недоктринерское содержание этого произведения, было бы удобно, в общих чертах, закрепить творчество Феллини в рамках поэтики публичной сферы. [XXV], назначение которых, помимо упомянутых принципов, выходит за рамки данной работы.
* Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом программ для выпускников по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Автор, среди прочих книг, Длинные корни формализма в Бразилии (Хеймаркет/HMBS).
* Первоначально опубликовано как введение в книгу Конфликт и интерпретация у Феллини: построение публичной перспективы. Сан-Паулу, EDUSP, 1993.
Примечания
[Я] Первый показ состоялся 24 сентября 1945 года в Римском театре Квирино.
[II] Выражение Политика авторов, созданный Франсуа Трюффо, появился в Cahiers du Cinéma, 44, февраль 1955 г. См. Antoine de Baecque, Les Cahiers du Cinema. Histoire d'une Revue, том I, Париж, Cahiers du Cinéma, 1991, с. 147 и сл. Ибо идеи, предшествующие концепции Трюффо, выраженные либо во Франции, через Ревю дю Синема (1946), или в Англии Линдси Андерсон в 1950 году, см. John Caughie, Теории авторства: читатель, Лондон, Рутледж и Кеган Пол, стр. 36-37.
[III] 1 номер журнала датирован 1 апреля 1951 года.
[IV] С 1957 г. некоторые редакторы Cahiers уже сняты короткометражки. О конкретном влиянии этого фильма — запуска идеи недорогих личных фильмов — на продюсеров и деловых людей см. Antoine de Baecque, соч. соч., П. 286. Об огромном кассовом успехе Новая волна и полученные производственные мощности, см. то же самое, том II, стр. 7 и сл.
[В] Оберхаузенский манифест (28.2.1962 февраля 6 г.), подписанный двадцатью шестью режиссерами, ознаменовал появление Нового немецкого кино, нацеленного, по словам Александра Клюге, одного из подписавших, на реализацию «недорогих фильмов, которые транслируют личные переживания. Они могут быть тривиальными или сложными». См. Александр Клюге, «О новом немецком кино, искусстве, просвещении и общественной сфере: интервью с Александром Клюге», интервью, проведенное Стюартом Либманом в Мюнхене (16.12.1986 и 26.7.1987 декабря XNUMX г. и XNUMX июля XNUMX г.), октябрь, 46, соч. соч.П. 23.
[VI] О распространенности и вариантах, предполагаемых идеей авторского кино в Бразилии, см. Ismail Xavier, Аллегории недоразвитости: новое кино, тропизм, маргинальное кино, Сан-Паулу, Бразилия, 1993 г.
[VII] Буквальным эквивалентом этого выражения на португальском языке будет «камера-ручка». По словам изобретателя этого выражения Александра Аструка: «[кино] после того, как оно стало популярным развлечением на ярмарках, превратилось в развлечение, аналогичное театру бульвар, или средством сохранения образов эпохи, постепенно становится языком. Под языком я подразумеваю форму, в которой и с помощью которой художник может выразить свои мысли, какими бы абстрактными они ни были, или передать свои навязчивые идеи точно так же, как он это делает в современном эссе или романе. Вот почему я хотел бы назвать этот новый век кино веком стиль камеры“. См. Александр Астрюк, «Рождение нового авангарда: стиль камеры", в L'Écran Français, 144, 30.3.48, АПУД Джон Коги, соч. соч., П. 9. Astruc, который позже присоединился к команде Cahiers и был бы режиссером, он был тогда молодым критиком.
[VIII] Клюге дифференцировал группу Оберхаузена по сравнению с Новая волна, заявив: «Группа Оберхаузена характеризовалась тем, что она следовала такому способу производства, как если бы капитализм начинался заново, как если бы можно было использовать методы 1802 года в эпоху большой бизнес. (...) Берем слова (политика авторов) и изменить его значение. С Политика дер Авторен, финансовая ответственность была перепутана с артистической ответственностью». См. Александр Клюге, соч. соч., П. 24. Различие, установленное ретроспективно, не стирает, а подтверждает интеллектуальный долг германского движения перед Cahiers, а также существенную связь между повышением гибкости способа производства и оценкой личного самовыражения директора-предпринимателя.
[IX] Оглядываясь назад, Туллио Кезич сообщает о месяцах после выпуска La Dolce Vita: «Итальянское кино полностью выздоравливает: Антониони представляет Приключение в Каннах снимает Висконти, в Милане, Рокко Эй Суой Фрателли; множатся независимые инициативы. Успех Феллини придал легитимности и харизмы фигуре режиссера, мы находимся в лучшем сезоне авторского кино[авторизм]. Теории Новая волна [стиль камеры, малобюджетный фильм, режиссер как единственный автор] укореняются в почве нашего кино [...], ослабевает престиж продюсеров, которые теперь пытаются вновь предложить себя в качестве организационных, экономических и коммерческих точек опоры». См. Туллио Кезич, Феллини, Милан, Риццоли, 1988, с. 299.
[X] О спорах вокруг La Dolce Vita, см. «Комментарии и реакции на La Dolce Vita «Лекарство» Паоло Мерегетти», Федерико Феллини, La Dolce Vita, Милан, Гарзанти, 1981, с. 159-220. См. также Туллио Кезич, соч. соч., Стр. 291-294.
[Xi] Росселлини винит в ударе принципы неореализма и, несмотря на долгие сентиментальные отношения с Феллини, не скрывает своего неодобрения, заявляя, что Феллини сбился с пути. После неприятной встречи между ними в этот период Феллини прокомментировал: «Он посмотрел на меня так, как Сократ посмотрел бы на Критона, если бы ученик внезапно сошел с ума». См. Туллио Кезич, соч. соч.П. 136.
[XII] O кваланквизм было политическим движением первого послевоенного периода, вдохновленным чувствами и интересами простого человека. Этот термин стал использоваться для выражения антиполитического отношения или безразличия к политическим и социальным проблемам.
[XIII] См. Туллио Кезич, соч. соч.П. 183.
[XIV] Еще одно указание на явно режущий замысел произведения дает тот факт, что Феллини заснял сцену дворянской вечеринки под звуки песни Брехта и Вайля, Мак ножна заднем плане в воспроизведение. Поскольку музыку в фильме сохранить не удалось, Нино Рота создал аналогичную тему для Феллини. См. Туллио Кезич, соч. соч.П. 278.
[XV] См. примечание 15 к Главе 4 Луиса Ренато Мартинса, Конфликт и интерпретация у Феллини: построение общественной перспективы, Сан-Паулу, EDUSP, 1993, с. 143.
[XVI] Первоначально опубликовано в Литературном приложении Штат Сан-Паулу. Переиздано в Роберто Шварце, Русалка и подозрительные: критические очерки, Рио-де-Жанейро, Пас и Терра, 1981, стр. 189-204.
[XVII] Симптомом спроса на личные произведения (тогда действовавшего) может быть то, что масса интерпретаций в этих рамках не предполагала, что профиль Гвидо был смоделирован по образцу третьего автора, говорящего от первого лица, что, однако, быть логичным, учитывая, что Феллини был профессиональным карикатуристом.
[XVIII] Новизна языка Феллини не ускользнула от остроты Росселлини. По словам Оресте дель Буоно, «Росселини увидел The Sceicco Bianco на этапе монтажа и ясно выразился: «Во время проекции я пережил тысячу эмоций, потому что я нашел Феллини на экране таким, каким я близко знал его спустя столько лет. Ошеломленный, я почувствовал себя старым, в то время как я чувствовал себя таким молодым…». См. Оресте дель Буоно, «Un Esordio Difficile», Федерико Феллини, The Sceicco Bianco, Милан, Гарзанти, 1980, с. 12.
[XIX] Это слова на уличном знаке, изображенном в селе Амаркорд, вскоре после того, как фашисты сбили граммофон, игравший Международный.
[Хх] В 1947 году Mondadori запускает еженедельник Болеро Фильм. следовать Sogno, Grand Hotel, Тип, Луна-парк, встречи, тиражи которого быстро достигают миллионов экземпляров. Читательская аудитория в то время оценивается примерно в 5 миллионов человек. См. Оресте дель Буоно, соч. соч., П. 6. См. также Туллио Кезич, соч. соч.П. 172.
[Xxi] См. Оресте дель Буоно, соч. соч., Стр. 5-7.
[XXII] Мнение о либертарианском характере фильма, высказанное в то время критиком Каллисто Косулич, сообщает Туллио Кезич, соч. соч., стр. 183-185. Фильм был переиздан в 1961 году после успеха La Dolce Vita, но, опять же, и несмотря на известные имена Феллини и Альберто Сорди, The Sceicco Bianco, не увенчались успехом. Для критика Оресте дель Буоно: The Sceicco Bianco, один из самых красивых фильмов Федерико Феллини и итальянского кино за последние пятьдесят лет, в глубине души еще предстоит открыть». См. то же самое, стр. 13-15. Кстати, в недавнем исследовании, посвященном фильму, Жаклин Риссе, бывшая сотрудница французского журнала Как есть, заключает, что эта работа уже проясняет «центральное движение кино Феллини, постоянное развертывание [...]: иллюзию, разочарование, счастливое освобождение и ужас, смешанный с отсутствием смысла». См. Жаклин Риссет, Феллини: Le Cheik Blanc: l'Annonce Faite à Federico, Париж, Адам Биро, 1990, с. 56.
[XXIII] В творчестве Феллини повторяется образ автора как деспота, сочетающий в себе черты хитрости и театральности. Перепись будет включать, исходя из первоначальных представлений, в Разнообразие огней, проходя мимо фигур Оскара и волшебника Ле Нотти ди Кабирия, Гвидо, с навыками султана и так далее. Определяющим моментом этой серии будет Я клоуны, где помимо клоун белой, надменной и тщеславной, чтобы воплотить автора, есть еще и сцена циркового разгула, в которой Феллини – представляя себя, готового ответить, в набор съемок, журналисту, который расспрашивает его о послании его фильма, - его голова попала в ведро, непочтительно брошенное анонимным лицом за пределы сцены.
[XXIV] Случай, в определенном смысле аналогичный случаю Феллини, был бы случаем Жан-Люка Годара. Это, вместе с серией воинственных фильмов, на которые повлияли события мая 68 года, также в этот ранний период 1970-х вступит на путь, безусловно отличный от пути Феллини, но который также будет подчиняться стратегии деконструкции авторского точки зрения, выразителем которой был.
[XXV] Предложение по конституированию теоретической парадигмы в этом смысле, представляющей идею «общественной сферы оппозиции», см.: Александр Клюге и Оскар Негт, «Общественная сфера и опыт: Выбор" октябрь, 46, соч. соч., стр. 60-82; клуге АПУД Либман, «О новом немецком…», соч. соч.; Мириам Хансен, «Совместное авторское кино и оппозиционная общественная сфера», в сб. Новый немецкий критик, нет. 24–25, Милуоки, Висконсинский университет, осень/зима 1981–1982 гг., стр. 36-56.
