Федерико Пателлани

13/11/2022

Пластические искусства • Кино • обозреватели

По ПРОИЗВОДСТВО МАРИАРОЗАРИИ

Размышления о выставке «Лето 1945 года в Италии: путешествие Лины Бо в фотографиях Федерико Пателлани»

В последние дни апреля 1945 года Италия окончательно освободилась от нацизма-фашизма. Восстание почти одновременно охватило города, образующие промышленный треугольник на севере страны: Генуя, Милан и Турин. В ознаменование окончания мирового конфликта будет символически выбрана дата 25 апреля, первый день восстания в Милане, организационной столице Сопротивления.

С окончанием войны перед итальянцами встала трудная задача восстановления страны, превратившейся в пейзаж руин, как отмечает фотожурналист Федерико Пателлани в тексте, наполненном определенным юмором: «Ла вита делле мацери—, написанное сгоряча: «Если бы путешественник спросил меня, какая самая странная сторона итальянской жизни сегодня, я бы не сомневался и сказал бы: жизнь из щебня […]. Жители разбомбленных городов привыкли жить среди развалин своего города и умели этим пользоваться. Бедность, приспособляемость, коррупция тоже. Кто во время бомбежек, под бомбежками – быть может, укрывшись в ненадежном подвале, который при первом же дуновении, казалось, готов был обрушиться на голову укрывшихся там, – мог вообразить, что каждая разорвавшаяся бомба создавала десятки укромных уголков для бойфрендов 1945 года или приемные для безработных уличных женщин? Кто бы мог тогда подумать, что его гостиная на первом этаже после сноса дома превратится в общежитие для обездоленных под открытым небом? Благовоспитанный юноша, в доме которого была красивая прихожая с арками, не мог представить, что одна из этих арок — единственная, которой суждено устоять, — приобретет вид развалин Римского форума; Даже строитель народных домов в 1915 году [не мог предположить], что тридцать лет спустя во дворе, устроенном им для игр многочисленного отпрыска рабочих, полицаи и бандиты будут перестреливаться из автоматов. Это вся жизнь среди развалин. Занимаются любовью и практикуют бандитизм, играют в сон и играют в карты. В целом можно сказать, что сегодня посреди завалов делается то, что когда-то делали на лужайках окраин. И можно также сказать, что сегодня настоящая периферия находится в центре города, среди развалин».

Сценарий запустения, который наблюдался по всему полуострову, привел журнал Domus из Милана поручить фотожурналисту написать репортаж об ущербе, нанесенном войной и жилищным условиям в стране, текстами которого будут заниматься два содиректора известного периодического издания, задуманного Джо Понти, престижным архитектором и дизайнером. . В 1941 году Джо Понти ушел. Domus найти Lo stile nella casa e nell'arredamento, взяв с собой двух молодых сотрудников, которые, однако, в 1943 году вернутся к прежнему журналу. В Documenti e notizie raccolti in trent'anni di viaggio nel su», Федерико Пателлани отмечал, что предпринял путешествие на юг, «в конце лета 1945 года, когда на машине в компании архитекторов Лины Бо и Карло Пагани я выехал из Милана, имея дело с очень серьезными руинами, вызванными Германское отчаяние и медлительность союзников на заключительном этапе войны в Италии и в боях за освобождение Рима».

Также регистрируясь в том же издании: «Я впервые спускаюсь на юг, в послевоенное время, в компании миланских архитекторов Бо и Пагани. Признание разрушенных памятников вскоре превращается в осмотр руин, причиненных людям войной, особенно в последний год медленного приближения союзников к Риму. В Вальмонтоне тени двух башен Colegiada da Assunção теряются среди руин безжизненной деревни. Более половины его жителей нашли убежище в покосившихся стенах дворца Дориа XNUMX-го века. Спускаясь к Кассино, в пейзаже выделяются вырванные растения и опустошенные деревни на высотах».

Отчет, начавшийся в столице Ломбардии, продолжится через Эмилию-Романью — Марцаботто (которую Пьер Паоло Пазолини вызовет в Сало или 120 дней Содома, 1975), заброшенный Марцаботто, после резни мирных жителей, учиненной нацистской дивизией между 29 сентября и 5 октября 1944 года в отместку за поддержку его жителями партизаны – по Тоскане (Флоренция; Буонконвенто и Радиокофани, оба в провинции Сиена) и по Лацио – Аквапенденте (в провинции Витербо); сам Витербо; Кассино (в провинции Фрозиноне) и Вальмонтоне (в провинции Рим) – область, в которой она закончилась, когда трое почти одновременных путешественников (Пателлани из 1911 г.; Пагани из 1913 г.; Бо из 1914 г.) достигли столицы. страны.

Об этом свидетельствует выставка «Лето 1945 года в Италии: путешествие Лины Бо в фотографиях Федерико Пателлани», организованная Франческо Перротта-Бош и проводимая Итальянским институтом культуры Сан-Паулу с 10 августа по 7 сентября. Октябрь этого года. В саду учреждения была установлена металлическая конструкция, поддерживающая сорок пять выставленных фотографий и пояснительные панели, которые содержали практически ту же информацию, что и листовка, распространяемая среди населения. Планировка структуры, полая, позволяла одновременно просматривать набор работ, обеспечивая взаимодействие, подобное тому, которое достигается с использованием стеклянных мольбертов, созданных Линой Бо Барди для художественной галереи музея Сан-Паулу. Преднамеренная отсылка, невольный намек или простая ассоциация идей, вызванная редактированием?

Пытаясь реконструировать почти восемь десятилетий спустя такое неровное путешествие, сам куратор выставки указывает на некоторые неточности: «Есть сомнения в последовательности маршрута: троица могла отправиться прямо в Рим или посетить какие-то муниципалитеты, чтобы на юг, а затем вернуться в вечный город». Фотография «Рим, Кампо Марцио — фашистская архитектура — здание штаб-квартиры Studio d’Arte Palma, художественная галерея Пьетро Мария Барди» (которая не была частью выставки, но доступна на сайте Музея современной фотографии), на котором Лина Бо изображена в компании своего будущего мужа и неизвестного мужчины, это мало что проясняет, поскольку оно могло быть снято в период с 8 августа по 30 сентября 1945 года, как указано в ее деле. Бо и Пагани знали Барди «на расстоянии» с начала 1940-х годов, когда он начал сотрудничать с новым журналом под редакцией Джо Понти. Текст, опубликованный в каталоге выставки «Пателлани Вальмонтоне 1945» в 2003 году, также не помогает разгадать загадку, поскольку, поскольку он не датирован, он мог быть либо написан фотографом в то время, либо мог быть наблюдением апостериорный:

С вершины церкви

видение Вальмонтоне

от улицы Казилина

какая разница

среди этих руин

и те из римских форумов

видно с Палатина?

Нет, кроме того

в Риме со временем

трава снова выросла

между одной разрухой и другой.

Отсутствие изображений Лины Бо в Кассино или Вальмонтоне, как указывает Перротта-Бош, не означает, что она не посещала оба места, так как на выставке не всегда были представлены фотозаписи, свидетельствующие о ее присутствии на протяжении всей поездки. . . . Если зодчий изображался в Милане, Буонконвенто, Риме и, как кажется, в Аквапенденте, то этого не произошло в других локациях: Марцаботто, Флоренции, Радиокофани, Витербо, Вальмонтоне и Кассино. В этом Пателлани посетил как бенедиктинский монастырь, расположенный на вершине Монте-Кассино, так и небольшой городок у его подножия, который немного запутался в папку..

Однако в «Жизнь на кладбище (Кассино и Монтекассино)», набрав текст от сентября 1945 года, фотограф ясно сообщил о своих впечатлениях: «Говорят: Кассино и Монтекассино — одно кладбище. Пять тысяч пятьсот англосаксов там, внизу, на равнине между излучинами [реки] Гарильяно, погибших при попытке лобового штурма горы. Деревня, без домов. Склоны, на склоне, ведущем к монастырю, с бесчисленными черными скелетами оливковых деревьев. Монастырь превратился в театральный каркас в руинах, а затем, на северных склонах, две тысячи поляков, убитых в ходе обходного маневра, дали атакующим бастион, неприступный в течение долгих месяцев. Развалины на вершине холма — жилище монахов. Несколько уцелевших камер погребены под крошечными осколками драгоценного мрамора, а устье входной лестницы неожиданно появляется среди лиц падших, обезглавленных ангелов. Монахи, склонившись над землей, целыми днями собирают осколки, передвигают камни, делая проход более доступным. До сих пор есть те, кто каждый день стряхивает пыль с алтаря, ставшего реликвией почти такой же драгоценной, как и те, что на нем хранятся. Вечером монахи медленно ходят среди камней, читая молитвы, и они похожи на медведей, запертых в новой клетке, к которой не приспосабливаются вариации маршрута, с которым своеобразное путешествие по поверхности в несколько квадратных метров предыдущей клетки было возможно. Поступь монаха не доверяет старой привычке — слишком много камней, щепок и мусора — но принимает новую реальность и дает жизнь новой привычке. На склонах на менее почерневших стволах видны листья. Там внизу позже возникла деревня Нуова-Кассино, состоящая из одноэтажных домов, своего рода дешевых каменных сараев, предназначенных для размещения хотя бы части бездомных. Но не эта аварийная конструкция имеет значение в наших глазах. Прогуляйтесь по тропам, проложенным солдатами, когда они проходили между кучами щебня, на высоте потолков магазинов. Вы найдете людей. Если в доме один этаж, что в Кассино редкость, посмотрите в окна на уровне глаз: он обитаем. Инстинкт вернул животное в собственное логово. У женщины, которая возвращается с водой, на голове куча неповрежденных кирпичей, подобранных тут и там среди необитаемых обломков. В пыльный пейзаж медленно возвращалась жизнь, мятежная и гневная. В итоге только два военных кладбища действительно мертвы».

Датировка поездки также не очень точна. Бореальное лето длится с 20-21 июня по 22-23 сентября, поэтому, если бы Пателлани сообщал, что начало похода на юг приходится на «конец лета 1945 г.», можно было бы предположить, что он имел место примерно в сентябре. Однако фотографии с выставки показывают даты других месяцев. Статья «Лето 1945 года», опубликованная в журнале Zum в своем издании от 30 сентября с. один из «Тень церкви Санта-Мария-Маджоре в Вальмонтоне» и «Лина, взбирающаяся по небольшому ущелью на площади Пьяцца Аугусто Императоре в Риме» имеют общий 1945 год, датированы июлем 1945 года «Лине Бо в районе Байя-дель-Ре в Милан» и «Дети в районе Байя-дель-Ре в Милане» (тот, что на афише), а с августа 1945 года — «Здания, прислоненные к улице во Флоренции». Другие фотографии разрушений столицы Тосканы показывают присутствие Пателлани в городе в период с 30 июля по 31 августа, согласно веб-сайту. ЛомбардияБениКультурали.

«Здания, прислоненные к улице Флоренции», при публикации в журнале Zum, утратил значение, придаваемое ему в папку., где, занимая всю обратную сторону страницы, он действует как своего рода плакат. Это символическое изображение для понимания будущей траектории архитектора в Бразилии, потому что, как это видно тем, кто знаком с ее работами, и как указывает автор текста, деревянные балки, которые пересекают друг друга на вершине двух Здания на узкой улице Флорентина сразу же отсылают к Sesc Pompeia, с его высокими проходами из предварительно напряженного бетона, которые соединяют два больших объема, построенных рядом с навесами старой фабрики, и можно также добавить, что окна неправильной формы в большей призме и «смещенные» из меньших напоминают щели и дыры, открытые бомбами в здании, которое служит фоном для фотографии Федерико Пателлани.

Возвращаясь к предыдущему вопросу, поскольку даты пребывания во Флоренции (август) и в местах к югу от Рима (сентябрь) подтверждаются файлами других фотографий или горсткой текстов, можно предположить, что Федерико Пателлани держал в своей памяти только последний месяц поездки, может быть, потому, что столкнулся с более впечатляющей реальностью. Что касается начала этого долгого пути, то остается наметить некоторые соображения относительно миланских записей. Как указывает Перротта-Бош, 12 июля Пателлани, Бо и Пагани отправились в район Залив из Re и в те времена еще посещали трущобы, то есть фавелы, для документирования условий жизни в периферийных районах.

Судя по всему, задача выполнялась в три этапа, а не в два. 10 июля трио было в фавелах; 11 числа настала очередь дело ди рингьера – в котором несколько домиков выходят в один внешний коридор, с перилами, который одновременно служит и балконом – в районе судов (старые искусственные каналы, построенные в коммерческих целях), окончание опроса в Залив из Re. Поскольку отчеты были подготовлены в последовательные дни, следует предположить, что все три были частью одного и того же проекта. Выставка, однако, не придавала особого значения обитателям лачуг, постройкам вдоль каналов (декорации к фильму Рокко и его братья, Лукино Висконти, в 1960 г.), уделяя больше внимания сообществу экзотических имен.

Нынешний район Стадера возник в 1926 году на большом открытом поле, где Instituto Autónomo Casas Populares построил 1886 квартир для бедных семей, выселенных или рабочих, а также жителей трущоб Ламбрате, Буллона и Крещензаго на окраине Милана или размещены в деактивированной тюрьме на улице Парини, в центральном районе. Официальное название района было 28 октября, в честь марша на Рим, проведенного в этот день в 1922 году тысячами последователей Бенито Муссолини, событие, ознаменовавшее начало фашистской эры. Первые жители прибыли в 1928 году, в том же году, когда жители Милана дали этому месту новое название. Байя-дель-Ре (Baía do Rei), чтобы иронически указать на поселок в глуши, учитывая расстояние, отделявшее его не только от центра города, но и от его периферии. Прозвище напомнило о злополучной экспедиции командующего Умберто Нобиле, который 15 апреля 1928 года вышел из Милана к Северному полюсу на дирижабле «Италия», который на обратном пути остановился в Конгсфьорде (фьорде или королевской бухте). , в Норвегии вместо посадки он столкнулся с ледяной поверхностью.

Как в миланских кварталах, так и во всех других посещенных местах объектив Федерико Пателлани запечатлел руины и нищету, но также и возобновление жизни после разрушений, вызванных войной, желание восстановить страну со стороны мужчин и женщин. которые соответствовали друг другу в выполнении самых трудных задач, как описано в вышеупомянутом тексте «Жизнь на кладбище (Кассино и Монтекассино)», или кликнули, например, на фотографию, на которой три женщины из этих же кварталов несут на головах ведра с известью (предположительно) или камни, взбираясь по наклонным доскам или деревянной лестнице сзади, к помочь двум каменщикам в восстановлении поврежденного здания.

По этой причине фотографа возмутил комментарий полковника Гарольда Стивенса, одного из ведущих передач, выделенных курсивом на Лондонском радио, с 13 июля 1943 года, который, казалось, не подозревал о упорстве итальянцев в залечивании ран. оставленный мировым конфликтом: «Мои друзья спрашивают меня, не стыдно ли мне отправить эти фотографии за границу, и упрекают меня в том, что я всегда готов документировать нашу коррупцию и, особенно, нашу нищету. Откровенно признаюсь, что мне не стыдно и я не сожалею о том, что часто подстерегаю свою Лейку. Наша страна и наш народ переживают, пожалуй, самые болезненные и несчастные моменты своей истории. Они также говорят, что мы это заслужили. Тем не менее, не следует играть в страуса. Моя горечь была глубокой, но я этого не сделал. В любом случае, мои фото что-то продемонстрируют. Несколько месяцев назад, во время своего дежурства по Лондонскому радио, полковник Стивенс делал обзор внутренней ситуации в разных странах опустошенной Европы. Во Франции перерождаются, — сказал он; в Германии вы много работаете. В Италии ты танцуешь. Полковник явно шутил. Италия вообще не танцует».

Гарольд Стивенс определенно преувеличивал, поскольку сообщал полуправду. Некоторые итальянские авторы ссылались на некое безумие, охватившее страну, как отмечает, например, писатель Раффаэле Ла Каприа, говоря о своем городе, который, однажды освободившись от нацистско-фашистского ига в октябре 1943 года, переживал « краткая вырождающаяся жизненная сила»: «Неаполь был очень живым, взрывоопасным городом, наполненным таким лихорадочным зарядом жизненной силы, что он почти, казалось, хотел восстановить в несколько месяцев все только что прошедшие годы оцепенения и руин. Это была чудесная жизненная сила, как будто неаполитанцы жили в бешеном ритме буги-вуги, что сеньорин из популярных кварталов умел танцевать с разнообразными эволюциями и с энергией, превосходящей энергию любого американского солдата»..

Это был не просто так называемый сеньорин - термин был искажением синьорина (=мисс), то есть те женщины, которые имели сексуальные отношения с иностранными солдатами, в общем, проститутки – , но также мужчины и женщины, которые всю неделю тяжело работали и искали немного развлечься. В этом смысле достаточно вспомнить фильм Рис горький (1949), Джузеппе Де Сантис, снятый в 1948 году на пьемонтских рисовых полях на равнине реки По, где прополочники и мужчины, занятые на сезонных работах, ночью, после изнурительного рабочего дня, все еще находили в себе силы танцевать буги-вуги.

Иными словами, зрелищность не мешала людям упорно работать над возобновлением роста страны, как зафиксировал сам Федерико Пателлани, в январе и в конце мая-начале июня 1946 года в изображениях, сопровождающих тексты. Ла вита делле мацери e L'Italie ne danse pas. Две фотографии из первого репортажа — пешеходы убирают щебень лопатой и эти же рабочие толкают большую тачку, в которую они собирали щебень — воспроизведены на сайте. ЛомбардияБениКультурали, продолжал демонстрировать нынешнюю тенденцию после отчета, проведенного в Эфиопии и Эритрее в 1935 году, когда Федерико Пателлани служил в армии. Некоторые из этих изображений будут иллюстрировать журналистскую статью миланской ежедневной газеты. Л'Амброзиано. Как отметила Паола Чиоди: «В этом первом опыте стиль повествования, который будет постоянно характеризовать ее фотографические работы, ослепителен; вкус к развертыванию повествования, также проистекающий из его сильной страсти к литературе».

И, пожалуй, еще больше своего преклонения перед кинематографом, в пример которого должна смотреть фотография, не давая себя увлечь искушению подражать «композиции и светотеням» живописи (которой он прежде интересовался), как писал в "Il giornalista nuova формула(1943), добавляя: «необходимо дойти до известного автоматизма, то ли в заставлении аппарата работать, то ли во вкусе к обрамлению. А что касается выбора сюжета, то мало-помалу в нас сформируется фотографическое чутье. […] скорость — ключ к хорошей современной фотографии; если мое стремление сделать фотографии кажутся живыми, текущими, трепещущими, какими обычно бывают кинокадры, верно, то я считаю, что необходимо искать в кино вдохновение для сегодняшней фотографии. […]. «Анимация» требует выбора повествовательного момента, как привыкли видеть нас только кинематографисты […]».

Это после того, как мы подытожили, как фотография завоевывала место в газетах, переходя от простой иллюстрации к дополнению текстов и обеспечив появление фотожурналистики, а также благодаря новым требованиям, продиктованным кинематографом у читателей: актуальное кино окончательно навязывает свой вкус и свою систему […]. Если зрителю нравилось видеть определенное событие или определенную тему, проиллюстрированную лентой, комментируемой голосом диктора, то почему нельзя было выпускать газеты по тем же критериям, богатые фотоматериалом, комментируемым подписями и статьями? В Италии покушение было совершено Время и распространение, достигнутое в Европе итальянским еженедельником, доказывает победу формулы «еженедельная фотогазета» также и в Италии».

С 1939 года Федерико Пателлани, бросив юридический факультет и посвятив себя раз и навсегда своей профессии, начал сотрудничать с периодическим изданием Время, способствуя утверждению нового типа фотожурналистики в Италии, аналогичного тому, который практикуют другие журналы: национальные Итальянская иллюстрация, Омнибус e Сегодня; французский Vu; немцы Берлинер Иллюстриерт Цайтунг e Мюнхер Иллюстрирте; английский Иллюстрированный пост; северные американцы посмотреть e ЖИЗНЬЮ, последняя является великой моделью для подражания. В отделе новостей он познакомился с видными деятелями итальянской культурной жизни: Альберто Мондадори, основателем и директором журнала; Индро Монтанелли, главный редактор; тогдашние редакторы Альберто Латтуада и Чезаре Дзаваттини; поэты Сальваторе Квазимодо и Леонардо Синисгалли; дизайнер Бруно Мунари и другие.

Несмотря на специфические функции каждого сотрудника, директор еженедельника практически требовал, чтобы фотографы тоже были журналистами, а те, в свою очередь, должны были платить фотографам, потому что изображение и текст дополняли друг друга, как в репортаже»Минатори Карбония», за подписью журналиста Ламберти Соррентино, который был и автором фотографий, одна из которых была напечатана на обложке первого номера журнала, 1 июня 1939 года. Так родились фототексты, то есть фотографические репортажи, в которых изображение, не более вторичное по отношению к написанию, приобретало известность, а текст становился аннотацией разной длины к фотографии. Хотя этот термин начинает использоваться с восьмого числа Время (20 июля того же года), сослаться на статью «Кава ди Джузеппино», тогдашнего журналиста Доменико Мекколи, в целом отцовство фототекста приписывается Федерико Пателлани, умевшему выделиться в своей сфере деятельности, за счет качества своих изображений и своих комментариев.

В этом новом типе журналистики написание могло или не могло быть поручено самому фотографу, но избыточность была запрещена: то, что было сказано на фотографиях, не могло быть повторено в тексте, за которым не всегда следовали сотрудники, как вспоминал Бруно Мунари. , подчеркнув, что фотографы лучше понимают, что значит рассказывать через изображения и как на их основе строить текст. И случай Пателлани был исключительным, потому что, всегда по мнению дизайнера, «будучи художником по происхождению, он хорошо знал, что такое обрамление, что такое изображение по отношению к своему пространству».

Кроме того, несмотря на то, что это был период фашистского высокопария, фотограф выковал стиль, в котором преобладала «простота, непосредственность, отсутствие риторики», по словам эссеиста и критика Гоффредо Фофи: «Федерико Пателлани остается очень редким примером фотожурналиста, благодаря его способности быть и великим фотографом, и великим журналистом, озабоченным тем, чтобы с объективными критериями рассказать о том, что он видит и понимает, максимально широкой аудитории, со словами и изображениями, находящимися в строгой и взаимной зависимости. Его метод — честность, упрямство, это внимание к тем случаям, которые требуют открытия, это интерес к людям и их повседневным вещам, их обрядам, их окружению; это смирение перед правдой, это любовь к хорошо сделанному продукту, это факт того, что ты считаешь себя больше ремесленником, чем художником, это уважение к комиссарам, а прежде к действительности».

Существенность его фотографий в гармонии с краткостью и конкретностью его текста лежит в основе, по словам Фофи, «модели журналистики, которая умеет инстинктивно всегда устанавливать правильный баланс между идентификацией и дистанцией, между нарративом». и мораль, между простотой и сложностью». В ней «образ всегда преобладает, даже в самых длинных статьях: образ не может сказать всего, но именно то, что говорит основное, а в остальном больше информации, чем повествования, больше прозы, чем поэзии, больше дополнения того, что ядро». ».

1939 год был также годом, когда Федерико Пателлани вместе с Карло Понти основал кинокомпанию ATA, которая будет финансировать маленький древний мир (1941) Марио Солдати, одним из сценаристов которого, помимо помощника режиссера, был Альберто Латтуада. Пателлани снимал за кулисами съемок, а будущий режиссер фотографировал локации, набор и главная исполнительница Алида Валли в перерывах между съемками. Встреча между тремя лангобардами (все родились в провинции Милан: Пателлани был из Монцы, Понти из Мадженты, Латтуада из Ваприо д'Адда) последний вспоминал в 2002 году в тексте, частично воспроизведенном Джованной Кальвенци: «Я встретил Федерико Пателлани в Милане в 1930-х годах, мы были в Милане и хотели снимать кино. Я пришел с пятого курса политеха, он из других вузов, особенно из другого жизненного опыта. Мы хотели снимать кино в Милане с продюсером Карло Понти. Но кино в Милане не взлетело, нужно было ехать в Рим. Мы всегда говорили себе: «Мы должны бежать из Милана». Но я один бежал с Карло Понти после 8 сентября [1943 года]. Вместо этого Пателлани остался и сделал свою выдающуюся карьеру фотографа в Время и во многих других газетах».

Сотрудничество фотографа и режиссера продолжилось и в начале следующего десятилетия, когда Альберто Латтуада поставил Волк и Федерико Пателлани был помощником режиссера, помимо того, что делал фотографии сцен и мест, которые позже легли в основу книги. Матера 1953, подписанный обоими. Как фотожурналист журнала Время, Федерико Пателлани уже сопровождал рождение фильма Стромболи и шумный роман между Роберто Росселлини и Ингрид Бергман, породивший серию изображений, которые частично вошли в статью «Tormentato amore allo Stromboli» и семь десятилетий спустя породили том Стромболи 1949.

Перед бегством Латтуады и Понти в Рим в 1941 году вновь призванный армией Федерико Пателлани отправился в Россию в составе эскадрильи фото- и кинооператоров, сняв также изображения для журнала Время. В результате Кассабильского перемирия, объявленного 8 сентября 1943 года, когда Италия, прекратив боевые действия против союзников, преобразовала дислоцированные в стране немецкие вооруженные силы в оккупационные войска, фотожурналист, как и тысячи итальянцев, был интернирован в лагерь для военнопленных в Швейцарии до конца войны, опыт, который он никогда не упускал из виду.

Вернувшись в Милан, Федерико Пателлани возобновил свою фотографическую и кинематографическую деятельность, а также занялся режиссурой документальных фильмов. Помимо упомянутых выше работ, в 1954-1955 годах он снял два короткометражных фильма для телевидения на юге Италии – Путешествие по Великой Греции e Виаджо-неи-Паези-ди-Улиссе — а в 1956 году в длительном путешествии по Мексике, Центральной Америке (Гватемала, Сальвадор, Гондурас, Никарагуа, Коста-Рика, Панама) и Эквадоре он путешествовал по маршруту цивилизации майя, управляя автомобилем, в сотрудничестве с писателем Альдо Баззи, языческая Америка. Этот художественный фильм также дал начало в следующем году отчету с тем же названием, опубликованному журналом по главам. Epoca и к книге Майя (Милан: Редактор Альдо Мартелло).

Хотя его опыт в области седьмого искусства был недолгим, отношения фотографа с движущимися изображениями всегда были интенсивными с самого начала, как уже упоминалось и как свидетельствует Эннери Тарамелли: «Больше, чем вымышленное кино, Пателлани стремится к документальному кино, таких, как у Флаэрти, и, предвосхищая реалистические результаты послевоенной фотографии, уже в те годы выступал за документальное видение. Его основной интерес, кажется, связан с образом, который представляет собой повествовательный синтез факта или события, захваченного и возвращенного в его сущности. В этом смысле выбор фотографии как образа, способного зафиксироваться в мгновенном жесте щелчка кусочек жизни, захваченный и удививший своим повествовательным фактом аромат, будет иметь самое аутентичное исполнение в послевоенное время. В 1945 году, когда Время снова будет издан под руководством Артуро Тофанелли, Федерико Пателлани по-прежнему будет самой авторитетной личностью в журналистской команде. И это будет через страницы Время что Федерико Пателлани расскажет о послевоенной Италии в серии статей, отражающих опустошение послевоенной итальянской территории с севера на юг. Решение направить свои визуальные исследования к миру прессы и информации, если это отделяет его от мира авторской фотографии, делает его выдающейся личностью благодаря той склонности к повествованию, которая будет характерна для фотографии неореализма».

Не соглашаясь с анализом Тарамелли, нельзя не отметить, что некоторые изображения Федерико Пателлани могут подразумевать и другие интерпретации. Ориентируясь только на фотографии, выставленные в «Лето 1945 года в Италии», можно выделить, например, эффект почти караваджского света, вспыхивающего между стенами дворца Дориа-Памфили в Вальмонтоне, или сказать, что вид на вид сверху этой самой локации с силуэтом башен головного офиса, выступающим над полуразрушенными домами, в искусной игре света и тени, добавленных к выбранному ракурсу и выбору, что запечатлеть, не не в состоянии предложить прочтение изображения, которое выходит за рамки простой фотографической записи: угроза, которая все еще висит над этим местом. То же самое можно сказать и об изображении из Аквапенденте, особенно если сравнить позу лежащей женщины с непосредственностью тел, оставленных на земле во время перерыва от тяжелого труда в поле, в разгар лета, на фотографиях под названием «Феррагосто». (Comacchio, 1953) другого фотографа-неореалиста Пьетро Донзелли.

Как отметил Эудженио Джаннетта в 2015 году, комментируя выставку, посвященную Федерико Пателлани: «Однако в грубом щелчке репортажа он умел мудро сочетать урок кино и необычную художественную чувствительность. По этой причине ее портреты являются не просто свидетельством событий, но становятся любопытным и особым взглядом на мир, рассказанным с помощью мощной выразительной способности, прекрасно представленной женщиной, лежащей на спине перед корпусом самолета в 'Acquapendente (Витербо) 1945'. Увидеть его лицо не представляется возможным, но контекста, внимательности к деталям, легкого напряжения почти неестественной и в то же время реальной позы достаточно, чтобы можно было утверждать, что перед нами более крупный рисунок, благодаря чему разум свободен воображать».

Вышеупомянутые фотографии напоминают о выставке, состоявшейся в Сан-Паулу, на которой еще предстоит сделать кое-какой ремонт. Сама выставка работает благодаря отбору и, прежде всего, благодаря силе фотографических записей, и выполняет роль документирования того, что объявлено в ее подзаголовке: «путешествие Лины Бо в фотографиях Пателлани». Однако этого нельзя сказать о тексте презентации, сосредоточенном на архитекторе и описании фотографий, с несколькими фактическими наблюдениями и без каких-либо объяснений относительно Пагани и Пателлани, за исключением того, что один был архитектором, а другой фотографом. , и никаких данных о публикации отчета, чего, вероятно, не было, потому что в 1946-47 годах журнал Domus приостановил свою деятельность.

Карло Пагани можно было хотя бы в общих чертах запомнить тем периодом, когда он жил с Линой Бо. Они познакомились в Риме, на архитектурном факультете, который он посещал в 1938–1939 годах и который она окончила в 1939 году. В следующем году Лина переехала в Милан и начала работать в студии Бо-Пагани под номером 12 в Виа дель Джезу, разрушенный в августе 1943 года во время бомбежек, опустошивших город. Будучи бывшим учеником Джо Понти на архитектурном факультете в Милане, именно Пагани в 1940 году познакомил великого архитектора с коллегой, с которым его связывало «взаимное уважение и, вероятно, сентиментальная дружба», по словам Саре Каталано. Сотрудничество между ними закончилось в 1946 году, когда Лина Бо вернулась в Рим, где вышла замуж за Барди.

«Мастерство Федерико Пателлани, предшественника современной итальянской фотожурналистики» было подчеркнуто только Микеле Джалдрони (директор Итальянского института культуры Сан-Паулу) в презентации папку.. Если в листовке, предназначенной для широкой публики, можно обнаружить избыточность текста Перротта-Боша по отношению к изображениям, обнародовав ее также в Zum - фотожурнал, автор не удосужился привести данные о малоизвестном в Бразилии Пателлани, хотя его работы уже экспонировались на 3-й Международной биеннале фотографии в Куритибе, проходившей с 5 октября по 26 ноября 2000 года.

В выставке «Неорреализм в итальянской фотографии» приняли участие десять участников, каждый с десятью работами: Марио Де Биази, Пьетро Донзелли, Марио Джакомелли, Нино Мильори, Энрико Паскуали, Тино Петрелли, Франко Пинна, Фульвио Ройтер и Энцо Селлерио, а также Федерико Пателлани, который представил фотографии об условиях общественного транспорта в Милане в 1945 году, когда пассажиры ехали втиснутыми или висящими на кузовах грузовиков, и о Карбонии, шахтерском городке, основанном в 1938 году для разработки угольных запасов Сардинии, жители которого, в послевоенный, пришлось столкнуться с кризисом отрасли. Девять изображений, сделанных во время отчета, были частью статьи «Драма Карбонии», издаваемый журналом Время (№ 5, 4-11 февраля 1950 г., стр. 10-13).

Очень важный образец, к которому можно добавить, среди многих других, имена Чезаре Барзакки, Карло Баваньоли, Джанни Беренго Гардина, Альфредо Камиса, Марио Каттанео, Паскуале де Антонис, Плинио де Мартис, Кайо Марио Гаррубба, Санте Витторио Малли, Сесилия Манджини, Джузеппе Пагано, Стефано Робино, Джакомо Поцци-Беллини, Эрманно Реа, Антонио Сансоне, Никола Сансоне, Фердинандо Шанна, Роберто Спампинато, Пабло Вольта, а также Альберто Латтуада, который до перехода в кино посвятил себя фотографии, опубликовав в 1941 год, книга Оккьо квадратный, а почему бы и нет? молодого Микеланджело Антониони, в то время кинокритика, который 25 апреля 1939 года опубликовал в журнале Кино, статья «Для фильма о реке По», иллюстрированная девятью фотографиями, которые он сделал сам, текстом и изображениями, которые лягут в основу его первого документального фильма. Люди пыли (1943).

Работы некоторых из упомянутых имен были представлены на выставке».Неореализм: новый образ в Италии 1932-1960 гг.», проходившей в Нью-Йорке с 6 сентября по 8 декабря 2018 года в галерее серое искусство и в Casa Italiana Zerilli Marimò. Наряду со 175 изображениями, сделанными более чем 60 фотографами, были представлены репортажи (установленные в витринах, как в случае с «Il dramma di Carbonia»), кинематографические плакаты, отрывки из фильмов или полные собрания работ – Навязчивая идея (1943) и на землю потрясающий (1948), Висконти, Рим, открытый город (1945), Росселлини, похитители велосипедов (1948), Витторио Де Сика, горький рис, Mamma Roma (1962) Пьера Паоло Пазолини, а дебаты, лекции и каталог были проведены Энрикой Вигано, куратором выставки, с предисловием Мартина Скорсезе и текстами Фабио Амодео, Джан Пьеро Брунетта, Бруно Фальчетто и Джузеппе Пинна.

Нельзя не заметить, что датировка была расширена за счет включения оси, посвященной реализму во времена фашизма, когда средства массовой информации служили государственной пропаганде, часто скрывая истинное политическое и социально-экономическое положение Италии. Поэтому становится правомерным вопрос о том, что означал термин «реализм» в фашистский период и относилась ли приставка «нео-» к возобновлению реалистического аспекта итальянского искусства или к новому взгляду на реальность. которая, освободившись от диктата режима, раскрыла себя во всей своей грубости. Конечно, были и исключения, например отчет Реализовать режим: i casoni, проведенная между 1936 и 1937 годами и опубликованная в Париже 22 декабря 1938 года в социалистическом журнале Голос итальянца, в которой Эудженио Куриэль и Фернандо де Марци осудили тяжелые условия жизни сельских рабочих в провинции Падуя (Венето), которые жили со своими животными в жалких глинобитных домах с соломенными крышами, тем самым противореча превозносимой апологии сельской жизни со стороны правительство или документальный фильм Пианино делле Зительле (1939) Поцци-Беллини, который также бросил вызов статус кво выводя к экранам группу бедных, взлохмаченных и оборванных паломников в нефильтрованной записи.

Комментируя выставку в Куритибе, Ана Мария Гуарилья, подчеркнув, что фотографический неореализм был посвящен «документированию жизни реальных персонажей», также отметила: «Черно-белые изображения не только выражают голод и нищету итальянского народа. , а сила жизни, раскрывающаяся шаг за шагом, несмотря на невзгоды», устанавливая затем параллель с некоторыми фильмами того же периода – от Рим, открытый город a Рокко и его братьячерез похитители велосипедов, дорога жизнь (1954) Федерико Феллини и соломенный человек (1958) Пьетро Джерми в несколько менее расширенном спектре нью-йоркской выставки, чем кинематографический неореализм.

Джалдрони тоже, говоря о путешествии, предпринятом в 1945 году фотографом и двумя архитекторами, подчеркнет, что образ тех лет — это «Италия, воссозданная в нашем воображении неореалистическим кино. Образы разбомбленных городов и опустошенных деревень напоминают истории Чистка обуви и пайсы». На самом деле второй эпизод (Неаполь) и четвертый (Флоренция) пайса (1946) Росселлини, действие которых происходит на руинах двух городов, опустошенных бомбардировками. Это впечатляющие эпизоды, прежде всего благодаря практически документальному стилю кадров, который Росселлини доводит до крайности в Германия, нулевой год (1948), где скитания Эдмунда, двенадцатилетнего мальчика, по Берлину раскрывают все разрушения города.

Em Вор (1946) Латтуада также помещает вступительные эпизоды в сценарий того же типа, в котором главный герой, вернувшись поездом из лагеря для военнопленных в Германии, в конце пути в кузове грузовика мельком замечает следы войны, и о его прибытии во двор здания, где он жил в Турине, когда его взгляд путешествует по всем оставшимся руинам, открывая наводящий на размышления панорамный вид на 360º. Это фильмы, диалоги с работами Федерико Пателлани, которые показывают ущерб, причиненный мировым конфликтом, запечатленный во время той поездки 1945 года и в других случаях.

Два шатающихся мальчика, один из которых несет на плечах рваный мешок, которых Паскуали поймал сзади в «Дети, периферия Комаккио» (1955), — братья юных чистильщиков обуви (sciuscià, искажение английского термина чистка обуви), которые бродили по Риму в лохмотьях в жертвы шторма (1946) Де Сика. Щелкнув сзади миланским дворником, толкающим мусоровоз, Спампинато NU (1955) придал своему снимку тот же лирический тон, которого достиг Антониони, когда он рассказал о тяжелом путешествии римских дворников в документальном фильме 1948 года. NU (Городская Неттезза). Лачуги, возведенные Тото и его товарищами на пустыре в Чудо в Милане (1951) Де Сики ничем не отличаются от тех, что были записаны Пателлани на окраине того же города в 1945 году, где Дино Ризи также задокументировал жизнь бездомных в короткометражном фильме Барбони (1946). Серия изображений под названием «Gigione e Mercuri» (1953 г.), на которых Пинна сфотографировала крошечную цирковую труппу, хвастающуюся перед прохожими в Риме, датируется дорога жизни (1954), в котором Зампано и Джельсомина, чтобы заработать несколько долларов, развлекали людей на открытом воздухе.

Хотя Энрика Вигано в интервью Zum, заявил, что «у многих фотографов в глазах отпечаталась сильная поэтика неореалистических фильмов», приведенные выше примеры показывают, что это была не улица с односторонним движением, а более четко сформулированный диалог между двумя областями, и это признание животрепещущие темы, которые смогли запечатлеть фотографы-неореалисты, проявились в другом событии, которое запомнил тот же автор: Синема Нуово публикует в каждом выпуске «Фотодокументальный фильм», подписанный разными фотографами, с потенциальными идеями для сценариев».

На самом деле фотодокументальные фильмы были задуманы кинокритиками Гвидо Аристарко и Ренцо Ренци, режиссером и членом редакционной коллегии кино новоесоответственно, с целью предоставить творческие темы режиссерам, все еще связанным с неореализмом, ищущим выход из кризиса этого аспекта итальянского кино. Материал собран в объеме I фотодокументальный фильм Cinema Nuovo (Милан: Cinema Nuovo, 1955), с предисловием Чезаре Дзаваттини и среди его статей выделяются «25 люди(самим Заваттини и американским фотографом Полом Стрэндом), «Ле беллиссим(Антонио Эрнацца и де Пинна), «Борго ди Дио(журналисты Микеле Гандин и Селлерио, изображавшие захудалый район в Трапперо, городке на окраине Палермо), «Он вторгается(фотограф Кьяра Самугео и художник Эмилио Тадини, обновляющие отчет Пинны и антрополога Эрнесто Де Мартино о тех, кто одержим тарантулом), «Я бамбини ди Неаполь(Самугхео и писатель Доменико Реа), «L'Operaio del Porto(Тадини и фотограф Карло Чисвенти), «Иери Ханно Винто Кози"(от Манджини)"Нарраре ла Лукания(Де Мартино и режиссер Бенедетто Бенедетти) и «Фронте делла Либерта(автор кинокритик Уго Казираги).

В этом обмене между двумя искусствами образы, созданные фотографами, в целом оказывают более сильное воздействие, потому что, фиксируя мимолетные моменты, они ставили себя под знак регистрации, а не репрезентации, чего не избежали неореалистические художественные фильмы, хотя , в моменты, когда преобладает документальный тон, на экране появляется голая реальность. Типичным случаем является Крыша (1956), в котором Де Сика снова сосредотачивается на драме человека, который вынужден вторгаться в общественные земли, чтобы построить свой очень скромный дом. После брачной ночи в родном селе невесты молодая пара возвращается в Рим на автобусе.

Камера, сопровождавшая главных героев, на несколько минут оставила их в стороне, чтобы не их глазами, а самостоятельно сфокусировать пейзажи, открывавшиеся из одного из окон машины, сначала морской, а затем городской. пейзаж, который формирует периферию города. Возвращаясь к центральной теме этой статьи, идея неореалистической фотографии, подчиненной кинематографу, поэтому не выдерживает критики. Как указывал Фофи: «Фотография, которая между сороковыми и шестидесятыми годами прошлого века рассказала итальянцам об их собственной стране и помогла им открыть для себя многообразие своей собственной истории и культуры, чтобы они могли столкнуться с общими перспективами и внести свой вклад. к общему проекту, это была отличная картина. Большими, по крайней мере, как были в тот же период кино и литература, и опрос между публицистическим и литературным. Таким образом, становится необходимым рассмотреть работу Пателлани в этом контексте, неотъемлемой частью которой она является и одним из самых спелых и прекрасных плодов которой она является».

Столкнувшись с этими последними словами Фофи, еще более странно, что Федерико Пателлани не привлек к себе никакого внимания на выставке в Сан-Паулу, хотя понятно, что для бразильской публики было бы более интересно подчеркнуть присутствие Лина Бо в путешествии, предпринятом летом 1945 г. Таким образом, была упущена возможность почтить память великого профессионала, который продолжал работать до своей ранней смерти в 1977 г. в возрасте 65 лет, пройдя несколько других путей фотографии, которые не были предметом данной статьи, где интересным было сосредоточение внимания на его участии в том культурном контексте, изобилующем идеями, которым были годы неореализма.

*Мариаросария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Итальянский кинематографический неореализм: прочтение (Эдусп).

ссылки

Анелли, Ренато. «Соображения по поводу отчетов о траектории Лины Бо Барди в Италии». позиция, Сан-Паулу, том. 17, нет. 27 июня. 2010, с. 86-101.

КАЛЬВАНЦИ, Джованна. «Федерико Пателлани». Доступно в .

КАПРИЯ, Рафаэль. фальшивая партенция. Милан: Мондадори, 1995, с. 156, 113.

«Карбония» (26 февраля 2021 г.). Доступно в

КАРНЕЙРО, Элиза Марилия. «Неореалистические образы». Фолья-де-Лондрина, 10 окт. 2020. Доступно вhttps://www.folhadelondrina.com.br/folha-2/неореалистичные изображения-304444.html>.

Каталано, Сара. «Лина Бо (Барди) и аура Джо Понти», Энграмма – классическая традиция nella memoria occidentale, нет. 195, сент. 2020. Доступно вhttp://www. engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=3976>.

ЧИОДИ, Паола. «Гли анни африкани». Доступно в .

ФАБРИС, Мариарозария. «Невидимые», «исчезнувшие», «одержимые» и популярная жизнь в ранних фильмах Микеланджело Антониони и фотографиях Франко Пинны» (2021–2022), неопубликовано.

ФАБРИС, Мариарозария. «Неореализм: новый по отношению к какому реализму?»; Потолок», во ФРАНКО, Жизелла Кардозо (орг.). неореалистичный внешний вид. Сан-Паулу/Бразилиа: Centro Cultural Banco do Brasil, 2007, с. 8-9; 100-101.

«Федерико Пателлани» (март 2022 г.). Доступно вhttps://it.wikipedia.org/wiki/Федерико_Пателлани>.

«Федерико Пателлани. Il dramma di Carbonia». Доступно в .

ФОФИ, Гоффредо. «La matrice dell'essenziale», в ПАТЕЛЛАНИ, Федерико. Фоторепортер в Сардинии 1950_1966 гг.. Нуоро: Имаго, 2007, с. 11-19

«Фондо Федерико Пателлани». Доступно вhttp://www.mufoco.org/en/collections/ federico-patellani-fund/>.

«Фондо Федерико Пателлани/Америка Пагана». Доступно в .

«Фотодокументы ди Cinema Nuovo». Доступно в .

«Итальянская неореалистическая фотография — предмет выставки в Нью-Йорке. Zum, 24 окт. 2018. Доступно в .

FP [Без названия], в SPAZIANI, Стефано (орг.). Фотокнига Федерико Пателлани «Вальмонтоне 1945» — Immagini dopo la Guerra. Вальмонтоне: Museo L'Officina di Valmontone, 2003, с. 18.

ГАРДИН, Пьеро Беренго (орг.). Альберто Латтуада, фотограф: dieci anni di occhio quadrato, 1938–1948 гг.. Флоренция: Алинари, 1982.

ДЖАЛЬДРОНИ, Микеле. [Презентация], в ПЕРРОТТА-БОШ, Франческо. Лето 1945 года в Италии: путешествие Лины Бо в фотографиях Федерико Пателлани. Сан-Паулу, Итальянский институт культуры, 2022 г., брошюра.

ДЖАННЕТТА, Эудженио. «Федерико Пателлани и л'Италия, che non c'è più. Al Palazzo Madama di Torino» (25 мая 2015 г.). Доступно в .

ГУАРИЛЬЯ, Ана Мария. «Неореалистические образы показывают послевоенных итальянцев». Фолья де С. Пол/Иллюстрировано, 11 окт. 2000. Доступно в .

«Lattuada–Photographer–Lombardy Beni Culturali». Доступно вhttps://www.lombar diabeniculturali.it/fotografie/immagini-fondi/FON-6×010-0000002/?sort=sort_date_int> [содержит фотографии набор de маленький древний мир взято Пателлани].

ЛЕПРИ, Серджио. «13 лугльо». Доступно в .

«Неореализм: новый образ в Италии 1932-1960-х» (2018). Доступно в .

ПАТЕЛЛАНИ, Федерико. «Формула Il giornalista nuova», в SCOPINICH, Ermanno Federico (org.). Фотография. Prima rassegna dell'attività fotografica в Италии. Милан: Gruppo Editoriale Domus, 1943. Доступно в .

ПАТЕЛЛАНИ, Федерико. [Введение]; «1945 verso Cassino», в «Documenti e notizie raccolti in trent'anni di viaggio nel sud». Дополнение Il Diaframma/Итальянская фотография, Милан, нет. 224, март. 1977, [стр. 1, 4].

ПАТЕЛЛАНИ, Федерико. «La vie dans le cimetière (Казино и Монтекассино)» [текст 16bis, на итальянском языке], Sep. 1945. Доступен вhttps://www.lombardiabeniculturali.it/ blog/percorsi/guerra-e-dopo-guerra-nelle-immagini-di-federico-patellani/viaggio-nellita lia-ravageedevastata/>.

ПАТЕЛЛАНИ, Федерико. «La vie des décombres (La vita delle macerie)» [текст 19 на итальянском языке]; «L'Italie ne danse pas (L'Italia non danza affatto)» [текст 10, на французском языке], 1945 г. Доступно по адресу .

ПЕРРОТТА-БОШ, Франческо. «Лето 1945 года в Италии». Zum, 30 окт. 2022. Доступно в .

ПЕРРОТТА-БОШ, Франческо. Лето 1945 года в Италии: путешествие Лины Бо в фотографиях Федерико Пателланицит.

ШВАРЦ, Анджело. «Время 1939-1946 - вмешаться: Паоло Лекалдано, Артуро Тофанелли, Бруно Мунари», в ПАТЕЛЛАНИ, Федерико. "Documenti e notizie raccolti in trent'anni di viaggio nel sud", cit., [p. 36-39].

ШВАРЦ, Анджело. «Время для итальянского settimanale», в ПАТЕЛЛАНИ, Федерико. "Documenti e notizie raccolti in trent'anni di viaggio nel sud", cit., [p. 33-35].

МАЛЕНЬКИЙ, Захари. «Как фашизм усложняет красоту итальянской послевоенной фотографии» (7 декабря 2018 г.). Доступно в

ТАРАМЕЛЛИ, Эннери. «Il bazar della memoria perduta Barzacchi Longanesi Patellani», в Viaggio nell'Italia del neorealismo: фотография через букватуру и кино. Турин: Società Editrice Internazionale, 1995, с. 109.

ТОРРЕ, Джулия Делла. «Пателлани, Федерико» (2014). Доступно вhttps://www. treccani.it/enciclopedia/federico-patellani_(Dizionario-Bigrafico)/>.

«Умберто Нобиле». Доступно в .

Сайт земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам. Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как