По МАРИАРОЗАРИЯ ФАБРИС*

Соображения по поводу восприятия творчества итальянского режиссера

Интерес к творчеству Федерико Феллини в Бразилии был сильным и постоянным. Достаточно вспомнить, что режиссер оставил свой след даже в нашем языке. Фактически, как и в итальянском, так и в португальском прилагательное «феллиниано» словаризировано и также используется для обозначения карикатурных или гротескных ситуаций и персонажей или для наводящей на размышления сказочной атмосферы, которая относится к характеристикам его фильмов об Ирен. Ravache зарегистрирован Уолтером Порто, и это название недавно было выбрано Grupo Editorial Record для нового лейбла Amarcord, нацеленного на «необычные повествования», по словам самого издателя.

Существительное «папарацци» (более распространенное, чем исходное «папараццо») — производное от фамилии фотографа Сладкая жизнь (La Dolce Vita, 1959) — стал обозначать, в том числе и среди нас, фоторепортера в поисках сенсационных фактов о знаменитостях, зафиксированных в «Феллинианах». Название фильма E La нефа ва (E La нефа ва, 1983) стало широко используемым выражением, указывающим на то, что жизнь следует своим чередом.

Есть еще другие феллинианские типы и моменты, оставшиеся в воображении простого зрителя: Альберто (Альберто Сорди) из Добро пожаловать (Я Vitelloni, 1953), когда он дает банан и издевается над пешеходами, перекладывающими дорогу; главная героиня-проститутка (Джульетта Масина) Ночи Кабирии (Le Notti ди Кабирии, 1957), как мы увидим позже; дорога жизни (Ла Страда, 1954), что вызвало большой переполох, продолжавшийся в течение всего дня, как он признается, в тропическая правда, Каэтано Велозу; Амаркорд (Амаркорд, 1973), со всем его «инвентарем эмоций», по определению Ирен Раваш, записанному Уолтером Порто.

С точки зрения кинокритики, хотя в 1950-е годы не было недостатка в статьях о фильмографии Феллина, именно в последующие два десятилетия интерес стал более выраженным. Символичен 1960 год, как и на фестивале История итальянского кино, проводимый Музеем современного искусства Cinemateca do Museu de Arte Moderna (Рио-де-Жанейро) и Cinemateca Brasileira (Сан-Паулу), на открытии выставки в Рио-де-Жанейро было показано Бездна мечты (Lo Bianco sceicco, 1952), в то время как на заключительном заседании издания в Сан-Паулу прогнозировалось, что Сладкая жизнь. В период с 1970 по 1972 год издательство Civilização Brasileira - в коллекции Biblioteca Básica de Cinema под руководством Алекса Виани - опубликовало шесть сценариев режиссера: Белый шейх, к подъездной дорожке, Сладкая жизнь, Добро пожаловать, 8_1/2 (8_1/2, 1963) и обман (Il Bidone, 1955).

Еще одним решающим событием стало издание Феллини провидец, который, хотя и остановился только на Сладкая жизнь, восемь с половиной e Амаркорд, можно считать хорошей парадигмой для определения того, как работы итальянского режиссера были приняты в Бразилии. Чтобы прояснить сценарии трех выбранных фильмов, которые организатор Карлос Аугусто Калиль считает лучшими режиссерскими, в томе собраны тексты из прошлого (Франциско Луиса де Алмейды Саллеса, Роберто Шварца, Хильды де Мелло и Соузы и Глаубера Роча) с другими последние работы современников (Луиса Ренато Мартинса и самого Калила), предлагающие небольшой обзор того, как творчество режиссёра было прочитано бразильскими авторами.

Феллини провидец Также был предложен перевод трех вышеупомянутых сценариев и четырех блоков высказываний режиссера, взятых из итальянских и французских периодических изданий, из пресс-релиз и телевизионная программа – частично противоречащая собственным целям, поскольку некоторые из выбранных текстов эссе отклонялись от основного течения бразильской критики, во многом руководствующейся интервью автора о самих фильмах. Ставя читателя лицом к лицу с режиссером, прежде чем столкнуться с критическими размышлениями о нем, книга не преминула обусловить понимание творчества Феллина.

Расширение круга авторов, цитируемых организатором Феллини провидец – Антониу Мониш Вианна, Алекс Виани, Хосе Лино Грюневальд, Сержио Аугусто, Паулу Пердигао, Жан-Клод Бернарде, Маурисио Гомеш Лейте и Тельмо Мартино, помимо уже перечисленных – Пауло Эмилио Саллес Гомес, Рональд Ф. Монтейру, Луис Рауль Мачадо, Гвидо Бильхарино, Катя Пейшоту душ Сантуш, Эвклидес Сантос Мендес, Жоау Эдуарду Идальго, Джулия Скампарини Феррейра, Каролина Басси де Моура, Рафаэла Фернандес Нарсисо, Мариаросария Фабрис, Матеуш Араужо Силва, Сандро Фортунато, Луис Занин Ориккио, Кассио Старлинг Карлос, Педро Масиэль Гимарайнш, Исмаил Ксавьер, Ренато Жанин Рибейро, Мариано Торрес, многие из которых являются ссылками в этой статье. Несмотря на это расширение, два ключевых момента, упомянутые выше, послужат руководством в попытке сделать небольшую ретроспективу восприятия фильмографии Феллина среди нас, основанную главным образом на авторах из Сан-Паулу и Рио-де-Жанейро.

В 1960-х и 1970-х годах критики подчеркивали существование Феллини еще до его утверждения в качестве авторского режиссера. Для Антонио Мониса Вианны его имя как сценариста «связано с наиболее значительными произведениями Росселлинианского неореализма, а также с лучшими эссе Пьетро Джерми и Альберто Латтуады» и, как актера, еще раз с Роберто Росселлини, в Чудо ( 'Чудо») – второй сегмент Любовь (L'amore, 1948), когда тема, уже присутствующая в римском эпизоде пайса (пайсы, 1946), которая, по словам Мониша Вианны в другом тексте 1960 года, «будет проходить через все творчество Феллина как доминанта: отсутствие общения между людьми».

Эта коммуникативная неспособность приведет к изоляции, характеристика, которая будет усиливаться в дорога жизни, обман e Ночи Кабирии, «компоненты «трилогии одиночества»», как отметил Сержио Аугусто (1972), или, по терминологии Рональда Ф. Монтейро, «мистические фильмы», потому что, по мнению режиссера, опять же словами Сержио Аугусто (1971) ), «моральные муки тяжелее социальных неудач, диалектика не компенсирует благодати анагогики».

В статье 1960 года Пауло Эмилио Сейлс Гомеш придерживался той же линии, также устанавливая «глубокое родство» с вышеупомянутым «Чудом». Не отличалось мнение Алмейды Саллеса (1994), который при рассмотрении Сладкая жизньво время его выхода в Бразилии, а также ссылаясь на три предыдущих фильма, писал: «Секуляризованное священное — это само измерение взгляда Феллини, помещенное на вещи и существа, придающее им ощущение знака, выходящее за рамки необработанного документа. »

В культурной панораме, склонной к анализу социальных проблем, Феллини предстал своего рода посторонний человек, за сосредоточенность на экзистенциальных муках, что привело к сомнению его принадлежности к неореализму, который все еще доминировал на итальянской кинематографической сцене, когда он начал самоутверждаться как автор. Если при представлении маршрута Добро пожаловатьАлекс Виани заявил, что режиссер оставался «сознательно связанным с неореалистическим движением», сосредоточив внимание на Бездна мечтыкритик писал: «Его глубочайшие отношения с неореализмом начались с зарождения самого движения, Рим, город сжимается (Рим открытый город), в 1945 году».

До него Мониш Вианна в каталоге. Итальянское кино, уже поставил проблему, отметив, что: «Неореалист или дезертир, главное в Феллини — это преображение реального через поэзию […]. Ла Страда завершает преображение неореализма через поэзию или, как замечает французский критик, переходит в особый круг движения через «ориентацию на чудесное реальное», то же самое, что и Чудо в Милане [Чудо в Милане, 1951, Витторио Де Сика] и Il Cappotto [Пальто, 1952, Латтуада], странные товарищи».

Алмейда Саллес также в Кино и правда (1965) указал на реальность, которая, по мнению Феллини и других кинематографистов, «больше не является реальностью ни заслуживающего доверия кино, ни реальности неореализма. Это трансцендентализированная реальность. Реальное, следовательно, то, что благодаря тонкому участию художника становится истиной реального». Хоть он и считал Феллини «выходящим из неореализма», Виани в презентации сценария La Dolce Vita, пойдет по тому же пути, что и Алмейда Саллес, подчеркнув, что для режиссера «факты жизни приобретают опыт и обоснованность только тогда, когда они проходят через фильтр его фантастического воображения, когда они окрашены его неиссякаемой фантазией».

И если Хосе Лино Грюневальд определял режиссера как «антинеореалиста, а не как противоречивого антагониста (экс-ви восхищение Росселлини), а как разнообразие опыта и тенденций», Монтейро вспоминал, что он «постепенно заменял неореалистические влияния сказочным и барочным бредом. Феллини никогда не был реалистом: его натурализм, смягченный сентиментальным гуманизмом, никогда не выходил за рамки внешней хроники». Даже «провинциальная атмосфера» и пейзажи первых работ не были реальными: «Это были простые проекции».

Акцент на связи Феллини с неореализмом со временем ослабел, но новые исследователи, такие как Евклид Сантос Мендес и Джулия Скампарини Феррейра, вновь занялись этим вопросом в своих академических работах, без каких-либо новых разработок по отношению к предыдущим авторам и не убедив в своих Защита неореалиста Феллини. Между тем, Матеуш Араужо Силва отметил, что в Ночи Кабириирежиссёр, возможно, смог бы преодолеть «неореалистический горизонт (к которому он был близок как сценарист)» на пути, который «с годами будет всё больше подчеркивать размерность воображаемого и вкладывать в деформацию через память или воображение пережитой или наблюдаемой реальности».

Однако, как отмечают некоторые критики, итальянский режиссер общался и с другими режиссерами. Если Мониш Вианна в 1963 году выделялась 8_1/2 «определенный интеллектуализм, который автор – в каком-то смысле антибергмановец, антиантониони, антиренне – использует здесь, как если бы он одновременно высмеивал и корректировал упомянутых авторов», — отметил Гвидо Бильхарино. в фильме «Влияние мозгового Бергмана» земляника (Смультронсталлет, 1957), который двумя годами ранее очаровал и расстраивает мир» И, как и ожидалось, в творчестве Феллина также обнаружилась связь с Чарльзом Чаплином. Для Грюневальда: «Пока Ночи Кабирии (в том числе такие замечательные произведения, как Шейкко бьянко, Я Vitelloni, Ла Страда e Il Bidone), можно было обозначить прямое, очевидное и признанное влияние лиризма Чаплина».

Присутствие «бродяги», всегда по мнению Грюневальда, проявлялось в «простом и эмоциональном мелодическом сопровождении» дорога жизни и в характеристике ее главного героя – «Хельсомина, Карлитос в юбках», – в которой, однако, Педро Масиэль Гимарайнш найдет «европейский эквивалент хрупких и клоунских девушек в фильмах Чаплина». Говорить о Чарльзе Чаплине также означает говорить о цирке в фильмографии итальянского режиссера, как это сделала Катя Пейшоту душ Сантуш в своем аспирантском исследовании, анализируя дорога жизни, Клоуны (Клоуны, 1970) и Джинджер и Фред (Джинджер и Фред, 1986).

Рафаэла Фернандес Нарцисо также в своей магистерской диссертации проанализировала дорога жизни, роль эстетики шутовской в фильмографии режиссёра. Выходя за рамки этих более очевидных аспектов, Монтейру подчеркнул, как сама структура произведений Феллини с самого начала страдала от влечения режиссера к популярным зрелищам: «фрагментарное построение сценариев Феллини близко к композиции в эскизах произошел цирк: каждая серия своя переворот; Воздействие фильмов всегда возникает благодаря организации восходящих кривых драматургии в каждом отдельном эпизоде. Следовательно, заключение должно содержать кульминацию».

Именно в этом смысле Виани классифицировал Добро пожаловать «фильма-хроники, состоящего из несколько разрозненных эпизодов, связанных с центральными персонажами, окружающей средой и темой». Кассио Старлинг Карлос предпочитал видеть в этой «эпизодической, краткой, фрагментарной и серийной структуре» – которая у Феллини пришла на смену «традиционному драматическому развитию» – определенное сходство со структурой «комиксов, которые он поглощал как ребенок". Именно во имя этой «техники повествования» (по мнению Монтейро) в заключительной части фильмов Феллини усиливается драматургия – достаточно вспомнить трилогию «Одиночество» с Зампано, который, тоскуя по Джельсомине, «Стоит на коленях на пляже, один, ночью, среди моря и звезд, и слезы текут по его лицу»,

Август, « бидониста который агонизирует один, на обочине дороги, где, не слыша его последнего ропота, проходят мужики, просыпающиеся на заре, не слыша его последнего ропота»; Кабирия и ее «мираж, который, будучи однажды разрушен, бросит ее на землю, на землю, которую Феллини всегда использует как основной элемент очищения» (по словам Вианны в Итальянское кино) – или рыхлые нити повествовательной фрагментации связываются, как в замыкающемся цирковом кружке восемь с половиной, когда Гвидо, на съемочной площадке, превращенной в манеж для верховой езды, начинает руководить шоу, в котором вместе со своими персонажами он также будет участвовать.

Персонажи восемь с половиной можно считать своеобразным обобщением типов, населяющих вселенную Феллини, с которыми у кинорежиссера поддерживались отношения, не всегда сердечные. Салес Гомес в 1956 году указывает, как Феллини в Женщины и свет (Разнообразные огни, 1950) и Бездна мечты, «он играл со своими персонажами, подшучивал над ними, иногда беспощадно»; но мало-помалу он стал бросать на них более сочувственный взор уже во втором упомянутом произведении и еще в Добро пожаловать e дорога жизни, пока в обман подходил к своим созданиям с «отчаянной жалостью» – чувств, отсутствовавших в Казанова Феллини (Казанова Федерико Феллини, 1976), когда режиссёр отметил, по словам Билхарино, «постоянную экзистенциальную пустоту» главного героя.

Em обманПо словам Серджио Аугусто, «феллинианский бестиарий – фарандола простого и безумного – нашел среда обитания знакомый», факт, который также заметил Глаубер Роша в тексте, написанном примерно в 1977 году, применительно к фильмам первой фазы, в которых истории «происходят в бедных местах, населенных полуголодными людьми, сумасшедшие феллианцы бродят в горизонт страданий, но не осознающие реальности, они — мечта, красота, которую создает Феллини».

И именно Серджио Аугусто (1971) всегда подчеркивает, что Андре Базен был «первым, кто определил Homo Fellinianus как «способ существования», противоположность характеру в саксонском смысле слова. персонаж». Его комментарий перекликается с наблюдениями Роберто Шварца, сделанными в 1965 году, о восемь с половиной: «Режиссёр, снимая фильм, начинает с тех актёров, которые у него есть, а не с воображаемых персонажей. […] Гвидо исходит из своих навязчивых идей и ищет сходство с ними в актерах; Но между видением и актером существует непреодолимая пропасть». Автор также отметил, что в произведении ничто не позволяет отождествить главного героя с режиссером, хотя видения Гвидо были сняты Феллини.

Тем самым Роберто Шварц опроверг автобиографическую составляющую, обнаруженную с ограничениями или без ограничений рядом авторов в фильмографии Феллина. В бразильской приемной довольно проблематичен вопрос высказываний режиссера о собственном творчестве, учитывая, что в главных библиотеках, даже специализированных по кино, имеется в изобилии такие книги, как Делать un фильм (Сделать фильм, 1980) или как те, кто собирает на нескольких языках бесчисленные интервью Феллини, написанные Камиллой Седерной, Шарлоттой Чендлер, Ритой Чирио, Костанцо Константини, Гоффредо Фофи и Джанни Вольпи, Джованни Граццини, Туллио Кезихом, Дэмиеном Петтигрю, Кристианом. Стрич и Анна Кил и др.

Если Луис Рауль Мачадо подчеркивал, что творчество режиссера «уникальным образом сочетается с его жизнью», то Калиль классифицировал «рассказчика, который говорит «я», замаскированного под альтер-эго Гвидо или Марчелло», как «одну из самых успешных выдумок режиссера». Феллини»; В то время как Мониш Вианна и Мариаросария Фабрис задавались вопросом, какого персонажа или персонажей воплотит режиссер, Джулия Скампарини Феррейра, основываясь на характеристиках, которые будут формировать итальянскую идентичность, включила в этот вопрос работу Феллина, по ее автобиографическому мнению, в широком смысле для спасения коллективной памяти.

В свою очередь Луис Ренато Мартинс вслед за Роберто Шварцем бросил вызов мифу о личных воспоминаниях, будь то в Конфликт и интерпретация в Феллини: построение точки зрения аудитории, книга, посвященная Рим Феллини. (Римская, 1972) Амаркорд, Репетиция оркестра (Репетиция оркестра, 1978) и Город женщин (Читта делле донне, 1980), то ли в другом тексте о Амаркорд, в котором он заявил, что устный голос в диалекте Романьи (мне мило = Я помню), от которого и произошло название фильма, «указывает на трансформацию субъективного опыта в объективированные представления под пристальным вниманием общественности. Таким образом, это открывает диалог и устанавливает экспозицию прошлого во множественном контексте».

Еще один аспект, связанный с проблемой персонажей, — это феллианские женщины, которые так населяют мужское воображение. Доказательством тому является песня «Джульетта Масина», которую Каэтано Велозу посвятил Кабирии; фотография Луиса Тейшейры Мендеса «Noites de Cabíria – дань уважения Феллини» (2017), на которой на углу богемного квартала Лапа (Рио-де-Жанейро) трансформист Жужу Паллито Азаранис перевоплотил главного героя фильма; книга Женщины Феллини 1950-е годы – от Лилианы до КабирииСандро Фортунато, для которого они «нельзя рассматриваться как простые персонажи. […] Это больше, чем стереотипы, они сложны. Полный подробностей, человечный и правдивый. Вот почему они так близки и очаровательны». Эта точка зрения совпадает с точкой зрения Мачадо, когда он заявил, что для Феллини женщины являются «фундаментальной точкой отсчета: альтер эго настолько глубоко разные, что рождаются как обязательное дополнение к тому, чтобы человек был по-настоящему человеком»: от матерей до проституток, проходя через любовниц, недостижимых женщин, молодых женщин, «возвещающих о возможном искуплении». 

Мнение Джильды де Мелло и Соузы в «Смертельном прыжке Феллини», написанном между 1968 и 1979 годами, было совершенно иным, поскольку она подчеркивала, что режиссер не понимал женщин: он добивался успеха, «когда рисовал маргинальных персонажей, певцов кафе-концертов». (Добро пожаловать), умственно отсталый (дорога жизни), проститутки (Ночи Кабирии)», не удалось проанализировать «нормальную женскую психологию», как в Джульетта духов (Giulietta дельи Spiriti, 1965). Что касается женских фигур восемь с половиной, для автора их даже не было»символы», ни «базовые типы, то есть Жена (Луиза), Любовница (Карла), Вечная Женственность (Клаудия); потому что диапазон женских возможностей […] сводится к основному противостоянию двух ликов эроса, к чистому и нечистому повторению любви, воплощенной в матери и Сарагине».

Хотя дона Джильда посвятила творчеству Феллини несколько произведений, ее можно считать лучшей его интерпретаторшей в Бразилии благодаря ее тонкому киноанализу, что редко встречается в произведениях о режиссере. При приближении восемь с половинойей удалось лучше других авторов продемонстрировать, почему фильм «является великим поворот точка(как определил Мачадо) феллинианской траектории. Для Джильды де Мелло и Соузы эта работа могла бы быть помещена «в авангард современного повествования» – особенно в новый римский и связанные с ним кинематографические произведения: Хиросима моя любовь (Hiroshima Mon Amour, 1959) и В прошлом году в Марианских Лазнях (L'année dernière à Marienbad, 1961), Алена Рене и земляника – как Феллини построил «свободное повествование, растворяющее линейную запутанность в некое безвременье». Следовательно, кино перестало быть «искусством настоящего изобразительного», поскольку было навязано «субъективное время Гвидо», временное паломничество которого «идет от реального к воображаемому». Пространство, также расширенное, приближалось к «живописи в стиле барокко, игнорируя тюрьму рамы». Таким образом, «изображение […] имеет в качестве поля амплитуду экрана».

Знания автора в области изобразительного искусства привели ее к представлению «сценографического чувства, которое очень напоминало Сальвадора Дали» (1971) в Джульетта духов, по поводу которого Хулио Аугусто Ксавье Гальхарте предложил еще одну параллель с сюрреализмом, на этот раз с Рене Магриттом, в связи с тем, что персонажи изображены со спины, как в работах бельгийского живописца. В своем анализе «Сатирикон» Феллини. (Феллини-Сатирикон, 1969), ее сопровождал Билхарино, для которого в фильме «выделяются бесчисленные кадры и сцены […] также своим чистым хроматическим и живописным аспектом, исключительно задуманным и проработанным».

По словам доньи Гильды, «поместив исследование цвета в живописи Геркуланума и Помпеи, следовательно, в современную картину одноименного произведения» Петронио (ок. 60 г. н. э.), которым вдохновлялся Феллини, сделал «восхитительным транспозицию, которую Он осуществляет из живописного пространства в кинопространство, транспозицию, которую Он производит из кода слова в код изображения».

Урок, который продемонстрировал Луис Фернандо Карвальо, которым он воспользовался, когда заявил: «Моя мотивация в кино переходит из одного состояния в другое. […] Мы выходим за рамки простой технической конструкции фильма только в том случае, если мы способны создать басню, мечту» – слова, записанные Каролиной Басси де Моура, когда он исследовал развитие феллинианских идей также у Тима Бертона, Жан-Пьера. Жене, Гильермо дель Торо и Роб Маршалл.

К этим именам можно было бы добавить имена Вуди Аллена, который, в Воспоминания (Воспоминания о звездной пыли, 1980), отдал дань уважения восемь с половиной (по Ориккьо); Педро Альмодовар, начиная с Ла Аградо де Все о моей матери (Todo sobre mi madre, 1999) будет иметь ту же функцию, что и Ла Градиска в Амаркорд (по мнению Идальго); Селтон Мелло со своим Клоун (2011) и Фильм мой жизнь (2017)^[1] это не могло не иметь определенной связи с Клоуны e Амаркорд, соответственно; Тэрон Лекстон, который в художественном фильме В поисках Феллини (В поисках Феллини, 2017), постарался осветить различные моменты фильмографии итальянского режиссера, причем «иногда тон более неореалистичный, иногда более сказочный – и постоянно появляются отсылки к персонажам и сценам из его фильмов» (по мнению Миранды ) .

По моему мнению, следует также упомянуть Дэвида Линча из-за пересечения реального и сказочного; Ингмар Бергман Не говоря уже обо всех этих женщинах (Для att inte tala на весь этот квиннор, 1964), в котором он пародировал восемь с половиной; Мартин Скорсезе из Опасные пути(Злые улицы, 1973), в котором вел диалог с Добро пожаловать; Боб Фосс из спектакля (1966) и фильма (1969) Благотворительность, любовь моя (Sweet Charity), в котором говорилось Ночи Кабирии; В нижней части сердца (Один от сердца, 1982), Фрэнсис Форд Коппола. Это в Тетро (Тетро, 2009) и Алехандро Гонсалес Иньярриту, в Бардо, ложная хроника некоторых истин (Бард, ложная хроника горстки истин, 2022), провели собственные восемь с половиной, тем самым расширяя картину того, как бразильские критики размышляют о творчестве Феллини в мировом кинематографическом контексте.

Помимо Луиса Фернандо Карвальо и Селтона Мелло, похоже, не было более глубокого диалога с другими бразильскими режиссерами: феллианское воспоминание в День топ поверни это (1989) и Большой цирк мистический (2018), Кака Диегес, упражнение перечитывания/съёмки О нас Ночи Кабирии (2007)^[2] и названия дорога жизни (1980) Нельсона Перейры душ Сантуша и Я помню (2005) Эдгара Наварро - это скорее дань уважения итальянскому режиссеру, как и та, которую Каэтано Велозу также отдал ему в фильме. Говорящее кино (1986) и на альбоме Омаджо Федерико и Джульетте (1979), в вышеупомянутой песне «Джульетта Масина» и, особенно, в «Трильос Урбанос», в которой он восстановил определенную атмосферу первых работ режиссера, как это показано в мир не скучный: «Я обязательно спела и «Trilhos Urbanos», потому что нужно было представить все в перспективе моего детства в Санто-Амаро, где я впервые увидел фильмы Феллини и откуда приходит это чувство метафизического восстановления утраченного времени. Это похоже на то чувство, которое я испытываю в этих фильмах».

В театре и литературе этот диалог присутствовал, хотя и робко. Альбом комиксов Феллиниана Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet (с рисунками Мило Манары) был преобразован Марсело Рубенсом Пайвой в пьесу Путешествие (2012), а бродвейский хит Девять (1982) Мори Йестона и Артура Копита выиграли бразильские этапы Девять - феллианский мюзикл. (2015). Если поэт Маноэль де Баррос в Портрет художника, когда вещь (1998), прямо отсылающий к режиссеру – «Однажды мне позвонили примитивный:/ У меня был экстаз. / Точно так же, как когда позвонили Феллини Palhaço: / И Феллини был в восторге» – как сообщал Галхарт, Кристовао Тецца сделал творчество Феллини примером «сильно авторского кино», поскольку «мы больше не отличаем один фильм от другого; произведение становится языком».

В свою очередь, Луис Руффато объяснил цель стать писателем своим достижением в 1974 году: «Когда я решил написать свои первые рассказы, некоторые из посылок Феллиниана, раскрытые более объективно в Амаркорд, руководствовался моим выбором. Сила памяти. О важности банальной повседневной жизни. Фрагментация дискурса. Климат мечты как ресурс усугубления реального. Целое понимается из частей. И, прежде всего, уважение к героям, изображенным в их глубочайшем достоинстве».

Работы режиссера также были предметом таких выставок, как Фигурати – Ретроспектива Федерико Феллини (Сан-Паулу, 2004 г.); Феллини Бред (Сальвадор, 2015), очередная ретроспектива его фильмографии; Цирк Феллини (Сан-Паулу, 2005 г.), когда была выставлена ​​серия его рисунков; Тутто Феллини (Рио-де-Жанейро-Сан-Паулу, 2012), который сохранил о нем память, как и фильм Этторе Скола. Как странно называться Федерико (Че странный Кьямарси Федерико, 2013), большой успех у публики в Бразилии, позволивший любителям скучать по ее фантастической вселенной.

*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Итальянский кинематографический неореализм: прочтение (эдусп).

Переработанная версия одноименного текста опубликована в материалах 7-го Национального семинара «Кино в перспективе» и XI Недели академического кино, Куритиба, 2018.

ссылки

БИЛАРИНО, Гвидо. Кино Бергмана, Феллини и Хичкока. Убераба: Триангулинский институт культуры, 1999.

КАЛИЛ, Карлос Аугусто. «Я прячу Федери». В: ________ (орг.). Визионерский Феллини. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1994.

КАРЛОС, Кассио Старлинг. «Персонаж проститутки превращается в цирк жестокости». В: ________ (орг.). Федерико Феллини: Ночи de Кабирия. Сан-Паулу: Фолья-де-Сан-Паулу, 2018.

ФАБРИС, Мариаросария. «Федерико Феллини: почти автопортрет». Штат Сан-Паулу, Сан-Паулу, 10 октября. 2004.

ФАБРИС, Мариаросария. «Феллинианы». Семинар Магазины, Сальвадор, 26-31 мая 2015 г.

ФЕЛЛИНИ, Федерико. Сделать фильм. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 2000.

ФЕРРЕЙРА, Джулия Скампарини. От символического к глубинному: нюансы дискурса об итальянской идентичности в кино Феллини. Докторская диссертация. Рио-де-Жанейро: UFRJ, 2010.

ФОРТУНАТО, Сандро. Женщины Феллини в 1950-е годы – от Лилианы до Кабирии. Рождество: Фортунелла Каса Эдитрис, 2013.

ГАЛХАРТ, Хулио Аугусто Ксавьер. слова de эффект: молчание в работе Маноэл de Баррос. Докторская диссертация. Сан-Паулу: USP, 2007.

ГОМЕС, Пауло Эмилио Сейлз. «Путь Феллини»; «Lo Bianco sceicco». В: Кинокритика в Литературном приложении. Рио-де-Жанейро: мир и земля, 1981.

Грюневальд, Хосе Лино. «Феллини – личный мир». В: ФЕЛЛИНИ, Федерико. Ла Страда. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1970.

ГИМАРЬЕС, Педро Масиэль. «Женщина и муза, Джульетта Мазина олицетворяла феллиовскую двусмысленность». В: КАРЛОС, Кассио Старлинг (орг.), соч. соч.

ИДАЛЬГО, Жоау Эдуардо. Кино Педро Альмодовара Кабальеро. Докторская диссертация. Сан-Паулу: USP, 2007.

МАЧАДО, Луис Рауль. «Победа лжи». В: ФЕЛЛИНИ, Федерико. Я большой лжец: интервью с Дэмиеном Петтигрю. Рио-де-Жанейро: новые рубежи, 1995.

МАРТИНС, Луис Ренато. Конфликт и интерпретация в Феллини: построение точки зрения аудитории. Сан-Паулу: Edusp/Istituto Italiano di Cultura/Institutocultural Italo-Brasileiro, 1994.

МАРТИНС, Луис Ренато. «Безличные воспоминания». В: КАЛИЛ, Карлос Аугусто (орг.), соч. соч.

МЕНДЕС. Евклид Сантос. Гли-анни кинематографического обучения у Джоване Федерико Феллини: 1939–1953 гг.. Диссертация магистра. Флоренция: Университет Флоренции, 2004–2005 гг.

МЕНДЕС, Евклид Сантос. Кристаллы времени: итальянский неореализм и Феллини. Докторская диссертация. Кампинас: ЮНИКАМП, 2013.

МИРАНДА, Андре. «В поисках Феллини». The Globe, Рио-де-Жанейро, 7 декабря. 2017.

МОНТЕЙРО, Рональд Ф. «Феллини между кино и цирком». В: ФЕЛЛИНИ, Федерико. 8_1/2. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1972.

МОура, Каролина Басси де. Пластическое конструирование кинематографических персонажей: подход на основе творчества Федерико Феллини. Диссертация магистра. Сан-Паулу: USP, 2010.

НАРЦИСО, Рафаэла Фернандес. Ла Страда: эстетика шутовской. Магистерская диссертация, Гуарульос, UNIFESP, 2012 г.

ОРИККИО, Луис Занин. «Девять Это чистая цитата из Феллини, потому что мастер неподражаем». Штат Сан-Паулу, 10 мая 2015 г.

ПОРТО, Уолтер. «Инвентаризация эмоций». Фолья де С. Пол, 30 сент. 2018.

РОЧА, Глаубер. «Глаубер Феллини». В: КАЛИЛ, Карлос Аугусто (орг.), соч. соч.

РУФФАТО, Луис. "Я помню". Фолья де С. Пол, 18 мар. 2018.

САЛЛЕС, Франсиско Луис де Алмейда. «Апокалипсис Феллини». В: КАЛИЛ, Карлос Аугусто (орг.), соч. соч.

САЛЛЕС, Франсиско Луис де Алмейда. «Кино и правда». В: Кино и правда: Мэрилин, Бунюэль и др. от кинописателя. Сан-Паулу-Рио-де-Жанейро: Companhia das Letras/Cinemateca Brasileira/Fundação do Cinema Brasileiro, 1988.

САНТОС, Катя Пейшоту дос. Электронный цирк Феллини.. Докторская диссертация. Сан-Паулу: PUC, 2009.

САНТОС, Катя Пейшоту дос. Присутствие цирковых представлений, маммбембе и театра эстрады в киноконтексте Федерико Феллини.. Диссертация магистра. Сан-Паулу: USP, 2001.

ШВАРЦ, Роберто. «Потерянный мальчик и индустрия». В: КАЛИЛ, Карлос Аугусто (орг.), соч. соч.

Серхио Аугусто. «Склеротик приветствует». В: ФЕЛЛИНИ, Федерико. обман. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1972.

Серхио Аугусто. «Странствующая богема Римини». В: ФЕЛЛИНИ, Федерико. Добро пожаловать. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1971.

СИЛЬВА, Матеуш Араужо. «Ночи Кабирии». В: ФРАНКО, Жизелла Кардосо (орг.). неореалистичный внешний вид. Сан-Паулу-Бразилиа: Centrocultural Banco do Brasil, 2007.

СОУЗА, Джильда де Мелло и. «Феллини и декаданс». В: Речь, Сан-Паулу, с. В. 2, 1971.

СОУЗА, Джильда де Мелло и. «Сальто Феллини». В: КАЛИЛ, Карлос Аугусто (орг.), соч. соч.

ТЕЗЗА, Кристован. «Воскресный разговор». Фолья де С. Пол, 26 авг. 2018.

ВЕЛОЗО, Каэтано. Мир не скучный. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2005.

ВЕЛОЗО, Каэтано. тропическая правда. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008.

ВИАННА, Антонио Монис. "Сладкая жизнь"; «8_1/2». В: Фильм в день: шоковый обзор (1946–73). Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2004.

ВИАННА, Антонио Мунис. «Федерико Феллини». В: Итальянское кино. Сан-Паулу: Cinemateca Brasileira, 1960.

ВИАНИ, Алекс. «Фантастический репортер». В: ФЕЛЛИНИ, Федерико. Сладкая жизнь. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1970.

ВИАНИ, Алекс. «Фотоновелла Федерико Феллини». В: ФЕЛЛИНИ, Федерико. Белый шейх. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1970.

ВИАНИ, Алекс. «Воспоминания о хорошей жизни». В: ФЕЛЛИНИ, Федерико. Добро пожаловать. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1971.

Примечания

[1] Предложение проф. Луис Карлос Сереса, в дебатах, последовавших за презентацией этой работы на семинаре 2018 года.

[2] Снято во 2-м семестре курса высшего образования в Audiovisual-USP. Из отрывка, доступного в YouTube авторство не указано.

земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ