По ЧИЛЕЙН АЛВЕС КУНЬЯ*

Размышления о романе Мануэля Антонио де Алмейды

Воспоминания сержанта милиции (1853) основан на современном историзме и романтическом принципе, который вслед за рассуждениями об освобождении наций создал категорию «народ» как локальный коллективный характер.^[Я] Идентификация между бедняками и бразильцами опирается на моду на национализм, который способствовал изобретению и восстановлению народных традиций как утверждению местной специфики.^[II]

В романе Мануэля Антонио де Алмейды сочувствие автора к массовой культуре проявляется в отрывке о празднике Святого Духа, когда рассказчик произносит одно из своих редких восхвалений фольклорным традициям страны, особенно праздничной группе, которая в кругах , рассказывать истории или петь частушки: «Приятно было ходить среди них, и слушать здесь анекдот, рассказанный гостем с хорошим вкусом, там модинья, спетая в том страстно-поэтическом тоне, который составляет одну из наших редких самобытностей» .^[III] Другая, более сжатая похвала встречается в подходе к музыке, сопровождающей три способа танца фадо: «часто в определенных тактах исполнитель поет песню, иногда с поистине поэтической мыслью» (с. 101).

Романтический культ народной традиции, заимствованный у Гердера, понимает ее как органическое, примитивное, простое и спонтанное целое, противостоящее литературной культуре, считающейся искусственной и холодной. В Также философия истории для формирования человечества, немецкий философ сочетает христианскую идеологию с тезисами Руссо, утверждая, что в первобытный период древнего Востока поэзия, связанная с музыкой, оказывала сильное влияние на поступки и нравы людей. Этот период также будет отмечен сильной религиозной тенденцией, по иронии судьбы реабилитированной философом как первая философия и попытка организовать мир естественным и творческим образом.^[IV] Напротив, в современном мире монархический деспотизм и «просвещенность», наука, система образования и формальная художественная культура развращают, по мнению автора, обычаи, делая культурную жизнь легкомысленной. Прослеживая восхваление «священного варварства» и беспорядка, Гердер предполагает, что они должны были стать руководящим принципом творческого бурления Средневековья.

Существенно поэтическое, сознание первобытного человека мыслило, по мнению философа, прежде всего символами и аллегориями, представляя мир через басни и мифы.^[В] В этом ракурсе народная песня сохраняет нравственную действенность античной поэзии, циркулирует, таким образом, в устной форме и связана с музыкой, выполняя практические функции. Наделяя себя мудростью, чуждой формальному знанию, народная традиция воплощает в себе душу нации. Литературная поэзия, с другой стороны, предназначена для видения, осуществляется индивидуально и оторвана от практической жизни. Для Гердера первобытная натуральная поэзия не исчезает с течением времени, а сохраняет остатки в искусстве народа, возвращаясь в циклах возрождения своего народа.^[VI] Противопоставляя народное и эрудированное искусство, Гердер предлагает восстановить следы древней поэзии в обычаях, обычаях, обрядах, суевериях, балладах, пословицах, трубадурских песнях и т. д.

В соответствии с этими принципами роман Мануэля Антонио де Алмейды предполагает представление о степени вежливости местного жителя, но переворачивает и деэроицизирует их.^[VII] коллективная жизнь. В этой сатире соответствие романа Мануэля Антонио де Алмейды народной традиции страны также согласуется с внутренними процедурами плутовского романа, который поддерживает создание своей басни путем присвоения или изобретения популярных типов. Чтобы воспроизвести антигероизм брошенного сироты, плутовщина использует популярные типы, такие как хулиганы, сводницы, развратные священнослужители, конюхи, служащие военного арсенала и ухарий, мошенники и лживые холостяки, такие как Жоао Мануэль, пажи, бездельники, шарлатаны, boquirrotas, интриганки, проститутки и другие.^[VIII] Эффект наивного реализма, с которым прослеживается профиль мошенника, является следствием литературной интерпретации так называемого «народного» типа.

Хотя здесь не исключается гипотеза о том, что Мануэль Антонио де Алмейда был напрямую поддержан классическим мошенником, чтобы заново изобрести жанр по-своему, также возможно рассмотреть, вместе с Эухенио Гомесом, какие романы Чарльза Диккенса и Александра Дюма, писатель выбранный Мануэлем Антониу де Алмейда, также использовал черты мошенника. Кроме них, Алмейда переводил король нищих e Гондикар или христианская любовь, Поля Феваля и Луи Фриделя соответственно. Кроме того, некоторые постановки XNUMX-го века присваивают типы, действия и привычки, характерные для плутовских, но стремятся избежать простой дисквалификации и могут даже возвеличивать маргинальных героев и тем самым обращать вспять традиционное стилистическое унижение трикстера.^[IX]

Определенная линия интерпретации Воспоминания сержанта милиции говорит, что часть его материала была взята из устного источника, в отчетах старого друга Мануэля Антониу де Алмейда. Португальский сержант, поселившийся в Бразилии во время Цисплатинской войны, Антониу Сезар Рамос, должен был встретить здесь майора Видигала. Позже он работал вместе с Мануэлем Антониу де Алмейда в Торговая почта: «он очень ценил Манеко Алмейду, который, прежде чем подняться в редакцию, разыскал бывшего сержанта, дернул за язык, припас дела и обычаи со старых добрых времен, чтобы передать их в своих сериалах».^[X] Марио де Андраде напоминает, что доказательство устного источника эпизодов, о которых сообщает Воспоминания сержанта милиции был собран фольклористом Мело Мораисом Филью (факты и воспоминания) также в устном источнике, в свидетельстве Сезара Рамоса.^[Xi]

Гипотеза о том, что эпизоды с фигурой Видигала были собраны устно, правдоподобна с плутовскими кодами и с романтическим предписанием, согласно которому произведение искусства должно имитировать случаи и легенды, циркулирующие в местных традициях. В этом определении поэт подражает древнему барду, задуманному как простой и спонтанный гений, обладающий естественным даром восстанавливать легенды и обычаи своей страны, таким образом воплощая «дух» своего народа.

Мануэль Антониу де Алмейда предпочитал, как известно, сохранять сомнения в авторстве своего романа, опубликовав его без подписи в газете. Торговая почта. В книжном издании 1854 и 1855 годов он подписывался только как «Ум Бразилейро». При переиздании книги в 1863 году Квинтино Бокайува приписал ему авторство. Отказавшись подписать роман в двух подготовленных им изданиях, Алмейда, возможно, благоразумно учел политические условия того времени. Распространенная в XIX веке процедура публикации литературных произведений без подписи или под псевдонимами представляет собой хрупкую уловку как для того, чтобы избежать цензуры имперского покровительства, так и для того, чтобы избежать мнения политической и литературной элиты, когда произведение и деньги, полученные при продаже, считается бесчестным произведением художественной литературы.

Это также ресурс для создания иллюзии правдивости истории, порожденной повседневным опытом. Вполне вероятно, что, настаивая на анонимности, Алмейда намеревался создать фикцию о том, что в коллективной памяти страны собран типичный случай хитрого маландро, присущий универсальному фольклору. Независимо от того, застал или не застал часть эпизодов с Сезаром Рамосом, автор фигурирует в коллективной памяти и использует популярные традиции в художественном и литературном регистре, показывая, что он «романист, осознающий не только свои собственные намерения, но и ( отсюда его литературная категория) средства, необходимые для их осуществления».^[XII]

Вместе Воспоминания сержанта милиции, рассказчик периодически прерывает рассказ, чтобы установить сравнения между прошлым и настоящим. Признавая сходство, сравнение может привести к созданию непрерывной и отрицательно однородной временной шкалы, связывающей 1808–1850 годы. Но, разграничивая различия, конфронтация между двумя историческими периодами может привести к дисквалификации древних и современных социальных и дискурсивных практик. В последнем случае рассказчик вступает в полемику со смысловыми единицами, организующими литературную культуру своего времени, пародируя мотивы, темы и жанры, присущие националистическим историографическим и литературным дискурсам. Роман дисквалифицирует культ нации, тоску по земле и романтическую оценку чувства любви, десакрализируя их прибавляя к характеристике этнических групп и поступкам некоторых ее персонажей.

Описание цыганской культуры соответствует старому и нынешнему предубеждению против этой этнической группы в следующих терминах: «Поэзия их обычаев и их верований, о которых много говорят, оставила их по ту сторону океана» (с. 98). ). В глагольной форме «фала-се» неопределенность субъекта отдаляет говорящего от дискурсов, которые подслащивают национальные традиции, отрицая красоту цыганской культуры, практикуемой в Бразилии, и тем самым подрывают назидание национальных традиций. В романе противоречие между сдержанной оценкой и сопутствующим ему критическим дистанцированием от дискурсов, преклоняющихся перед местными традициями, можно лучше понять в авторской оценке того, что в его время фигурирование национальной специфики было чрезмерным.^[XIII]

На крестинах Леонардо рассказчик разыгрывает тему ностальгии по своей родине в модинье, которую Патака поет в честь Португалии: «Когда я был на своей земле, / В сопровождении или один, / Я пел день и ночь / У подножия бокал вина» (стр. 69). В песне чувства, связывающие субъекта высказывания со страной его происхождения, связаны с его прежней богемной, незанятой жизнью, что порождает самодисквалификацию типа и его чувство принадлежности. Отталкиваясь от своего переводчика, модинья рисует карикатуру на жизнь Патаки в стране ее происхождения, а вместе с ней и клевету на португальского иммигранта.

Среди множества отрывков романа, демистифицирующих романтический культ любви, один из них оформлен в эпизоде, в котором Леонардо Патака прибегает к мистическим произведениям Кабокло, чтобы вернуть любовь цыганки: «[...] из еще теплого пепла плохо оплаченной любви родилась другая, не лучше распределенная и в этом отношении; но человек был романтик, как теперь говорят, и слюнтяй, как говорили тогда; Я не мог обойтись без капельки страсти» (с. 88). Если судить о любовных кодексах его времени по кодексам прошлого, интерпретация того, что быстрый обмен одного объекта любви на другой был результатом слюнотечения сексуального влечения, делает наивной романтическую гигиену буржуазной любви.

Еще одна десакрализирующая стратегия мифа о любви обнаруживается в истории ухаживания Леонардо и Видиньи. По словам рассказчика, тот факт, что эта страсть была сильнее, чем та, которую ранее питала Луизинья, противоречит «мнению ультраромантиков, которые кладут все свои животы в рот ради этой — первой любви —: в примере, который приводит Леонардо мы узнаем, насколько оно долговечно» (стр. 259). Во второй части романа свободная сексуальность Леонардо мотивирует его характер и его любовное поведение. Затем главный герой переживает два почти одновременных сентиментальных приключения таким образом, что они появляются, исчезают и снова появляются по прихоти обстоятельств. Поддерживаемый далеко не трансцендентными основаниями, рассказ о ее сентиментальных приключениях также подрывает и унижает моногамный принцип буржуазной любви.

В других отрывках Воспоминания сержанта милиции, навязчивое сознание комментирует или инсценирует в действиях своих персонажей воспроизведение древних привычек и обычаев, но остающихся в своем настоящем, непрерывно линеаризирующем время королей. В эти моменты рассказчик применяет ироническую стратегию высказывания, когда он делает вид, что верит, что определенные практики времени высказывания ограничены прошлым. Описывая праздник Святого Духа периода Иоанна, он заявляет: «Однако давайте всегда говорить, что представляли собой Фолиады того времени, хотя читатели более или менее знают, о чем они» (стр. 178). Обращая внимание современного читателя на публикацию романа в упаковка, большая или меньшая осведомленность зрителей об этой праздничной традиции свидетельствует об их жизненном опыте на вечере, стилизованном рассказчиком. В описании процессий сравнение древнего крестного хода с нынешним, по-видимому, поддается установлению различий:

Это почти все то, что практикуется и сегодня, но в гораздо большем размахе и величии, потому что делалось из веры, как говорят тогдашние старухи, а мы скажем, потому что делалось для моды: это было как тон украшения окон и дверей в дни процессии, так и каким-либо другим способом соревноваться за яркость религиозных праздников, например, носить платье с короткими рукавами или носить грозный тренажерный зал для джунглей в две руки высотой (стр. 163).

В начальных отрезках отрывка сравнение обоих времен приводит к сверхлативизации древних процессий в ущерб тем, которые практиковались во времена автора, поскольку прежде они были «большего размаха и величия». Но затем рассказчик противопоставляет свое прочтение процессий восприятию старейшин, согласно которым предполагаемая пышность прежней праздничной практики была обусловлена ​​большим религиозным пылом того времени. Однако, предполагая, что декоративные преувеличения были ответственны за интерпретацию старейшин, рассказчик понижает легитимность веры участников до более низкого уровня приоритетов. Религиозная убежденность как демонстрация грандиозности античного события теряет силу перед манией показухи. В контрасте между двумя антагонистическими перспективами события возникает, с одной стороны, ностальгическое и пристрастное чувство стариков, а с другой — полемика с памятью о традиции.

Притворное ограничение рассказываемого действия иоанновским прошлым скрывает критику настоящего изложения. Религиозный ритуал, который Леонардо Патака практиковал, чтобы завоевать любовь цыган, состоял из молитв трех священников Кабокло, совершаемых вокруг Леонардо Патака, который находился у подножия костра. Рассказчик комментирует эту практику: «не только простые люди придавали колдовство; говорят, что многие люди из высшего общества в то время иногда покупали состояние и счастье за ​​удобную цену исповедования определенных безнравственностей и суеверий» (стр. 88). Ожидание того, что обращение к произведениям и мистическим сущностям может способствовать удвоению состояния, также не ограничивается временами Иоанна. Нет ничего нового в том, что в прошлом и настоящем Бразилии политики и люди из разных социальных и идеологических слоев прибегают к уловкам. В другом ироническом приближении между практиками двух романских периодов метод Видигала вербовки солдат путем охоты на бедняков на улицах Рио-де-Жанейро воспроизводится в Первое и Второе царствование.

Прежде чем быть кооптированным имперским правительством и стать виконтом Инхомирима, Салес Торрес Хомем опубликовал под псевдонимом Тимандро антимонархический и националистический памфлет O клевета (1849), в Торговая почта. Текст интерпретирует правительство d. Педро I в результате государственного переворота, который, прикрытый «мантией императора», уничтожил свободу туземной грамотной и экономической элиты, подверг цензуре прессу, извратил избирательное законодательство и подавил право, позволявшее подданным ходатайствовать перед императором. Имперское правительство превратило воинскую повинность в варварский инструмент политического принуждения.^[XIV]

Анализируя революцию Прайейра (1848 г.), Торрес Омем описывает как свирепый способ, которым сакваремас с кабинетом Араужо Лимы возобновили после более чем десяти лет либеральной гегемонии власть и контроль над председательством в Государственном совете. . Среди стратегий репрессий против оппозиционеров Торрес Хомем сообщает, что члены Консервативной партии сковывали и подвергали либералов и республиканцев, «собственников, честных отцов семейств», состоянию рекрутов: «прежде чем их бросают в трюмы военных кораблей, дается в зрелище, на самых публичных улицах, португальской толпе, которая торжествует и покрывает их освистыванием и воздушными шарами ». ^[XV].

В связи с обсуждением Воспоминания сержанта милиции дискурсивных, религиозных и военных практик своего времени, вступительная фраза романа «Это было время короля!» мобилизует тип семантической двойственности, типичный для иронии, неоднократно используемый рассказчиком как стратегия, чтобы скрыть критику современности. Фраза вызывает типичный мотив чудесной сказки, действие, персонажи и места которой пространственно и во времени неопределенны, чтобы универсализировать конфликты и человеческие желания.^[XVI] Поскольку предложение, открывающее роман, не конкретизирует ни князя, которого тогда называли суверенным, ни дату его правления, оно может относиться либо к периоду d. Жуан VI или весь имперский период до этого. Ирония, заключенная в этой фразе, проистекает из переноса фигуры монарха и института монархии в мифическое время, притворяясь, что они исчезли из современной истории. В критической дистанции, которую он утверждает, чтобы отрицать, предположение, что они являются частью потерянного периода человеческой истории, странно для их обоснованности в бразильском XNUMX веке.

Принимая во внимание, что определенные социальные обычаи, привычки и обычаи, описанные в Воспоминания сержанта милиции неопределенны во времени, как и фигуры Рио-де-Жанейро, по метонимии, бразильская культура в целом. Эта гипотеза подкрепляется, если учесть, что в романе создаются персонажи, гораздо более репрезентативные для коллективной жизни, воспринимаемые как социальные и национальные типы. Художественная литература Алмейды стремится представить присущие стране социальные, культурные и религиозные явления, остатки которых воспроизводятся и сегодня.

Em Воспоминания сержанта милиции, повторный обзор националистических предположений приводит к уникальному пониманию бразильской культуры. Для нее Бразилия — результат сексуального смешения разных этнических групп. На протяжении всего романа партии, помимо простого документа и живописного подхода к культурной жизни Рио, представляют собой основные аллегорические процедуры для «постижения контактов и взаимодействия между различными культурами, производящих метаморфозы и изменения».^[XVII]

Живописное и сценографическое представление местной культуры превращает праздничные и религиозные представления в сцену, на которой разыгрывается этническое и культурное разнообразие Бразилии. Так, в стилизации цыганского быта автор благоприятствует их ассимиляции с местной культурой: «[…] сюда принесли дурные привычки, хитрость и плутовство, а если нет, то наш Леонардо может кое-что сказать об этом. Они жили почти в полной праздности; не было ночи без вечеринки» (с. 98). Хитрость, хитрость и праздность, с которыми рассказчик заменяет старое и нынешнее предубеждение против цыган, не отделяют себя от профиля, который Леонардо приобретает на протяжении всей книги. Таким образом, поскольку он был мальчиком, он уже может «что-то сказать» о предмете.

На протяжении всего романа множатся образы так называемых иностранных «влияний» на культурную жизнь страны. Наряду с цыганами и сильным присутствием португальцев, портрет капоэйры в фигуре Чико Хука, процессия ювелиров, открытая баийскими женщинами, и парикмахеры, «состоящие из полдюжины учеников или офицеров парикмахеров, обычно черных» , проясняет наследие африканской культуры. На крестинах Леонардо люди танцуют под звуки фаду, чередуя менуэт Французский язык и проблема португальского происхождения. Добавьте к этому наличие испанских привычек через португальцев. В описании профиля Комадре мантилья относится к этому наследию, которое, перенесенное в деревню, теряет свое первоначальное очарование и становится, с точки зрения рассказчика, орудием женских сплетен, функцией, которую Маседо гиперболизирует в Женщины в мантилье (1870).

Мануэль Антонио де Алмейда представляет собой своего рода религиозный синкретизм в стране, когда он ставит португальского Леонардо, придерживающегося мистицизма кабокло, и адаптации цыганской и африканской религиозности к католическим ритуалам. Среди других примеров этого слияния музыка цирюльников, играемая на празднике прихода церемониймейстера, была составлена ​​«полдюжиной подмастерьев или офицеров цирюльников, обычно черных, вооруженных, один с расстроенным поршень, другой с дьявольски хриплым рогом, образовали растерянный, но звонкий оркестр» (стр. 143).

Неуклюжий оркестр и дисгармония его инструментов метафоризируют образ жизни и обычаи, далекие от рационального действия управляемого мира, усиливая черту общества, имеющего в неформальности законы своих социокультурных практик. Состав персонажей, сформированный португальцами, африканцами, французами, испанцами, цыганами и коренными жителями, таким образом, совпадает с интерпретацией бразильской культуры, сформулированной национализмом и официальной историографией, которая в своей индийской версии имеет тенденцию отдавать предпочтение исключительному слиянию аборигенов с коренным населением. Португальский. В генеалогическом древе Воспоминания сержанта милиции аборигенная культура, быстро названная в образе Кабокло, почти не проявляется.

Роман Мануэля Антонио де Алмейды стремится описать, проанализировать и представить в пластической и драматической форме этос и среди этого способ, которым бедняки избегают «вечного подчинения необходимости» и обходят неблагоприятные экономические условия страны.^[XVIII] Критик культуры, автор отрицательно сочиняет «Дух» нации. В дополнение к персонажам социальные институты того периода, такие как семья, церковь, образовательное обучение или судебная и полицейская система, фильтруются все, чтобы поговорить с Мамед Жаруш,^[XIX] по озорному смеху рассказчика, по-видимому, не осуждающему.

К разделению частей Воспоминания сержанта милиции сначала по жизни отца и ребенка, а во второй части, по рассказам взрослого сына, она соответствует той симметрии, которая устанавливается между их переживаниями в эти два разных момента. Оба терпят два и более любовных приключения, быстро меняют партнеров, арестовываются после сентиментальных интрижек и освобождаются благодаря вмешательству третьих лиц. Речь идет о том, чтобы увидеть наследие одного в другом.

По аналогии с плутовством первые главы Воспоминания сержанта милиции опишите генеалогию антигероя, рассказав о скромном происхождении родителей Леонардо. Его скромное происхождение говорит о том, что он был сыном отца, который в Португалии работал на уличной торговле, и бедного крестьянина в окрестностях Лиссабона. Переформулируя пикаро, рассказчик добавляет антипортугальские настроения к карикатуре на португальского иммигранта. Отец и мать завещают сыну свободную сексуальность и любовное непостоянство. Скупость, из-за которой Леонардо получил прозвище «Патака», комично инсценирована противоречием между его манией жаловаться на нехватку денег и возможностями, которые она предоставила для быстрого завоевания любви цыганки.

Серьезный аспект критики Мануэлем Антониу де Алмейда нуклеарной семьи Леонардо нацелен на неофициальные браки, считающиеся незаконными. В то время, когда он чинит одно из препятствий для осуществления брака Луисиньи и Леонардо, запрещенного для сержантов, рассказчик так судит о неформальных союзах: «Это значит, что речь идет, об этой карикатуре на семью, очень модной в то время , несомненно, является одной из причин, вызвавших печальное нравственное состояние нашего общества» (стр. 335). В романе все брачные связи, считающиеся «неправильными», распространены среди бедняков. Также в подавляющем большинстве из них этот тип союза подразумевает прелюбодеяние, кратковременность и быструю разлуку. В жизни Леонардо распад семьи привел к прекращению материнской и отцовской привязанности, отказу и усыновлению, как будто эти три факта вытекали из одного.

Физические условия школы, которую посещал Леонардо Филью, среди прочего повлияли на его студенческую жизнь. В нем царит ненадежность, адский гам детей и птиц, запертых в клетках, подвешенных к стенам и потолку классной комнаты. Эти условия не оправдывают ожиданий мальчика, который «был немного ошарашен появлением школы, о которой он и не подозревал» (с. 132). В первый день в школе и после четырех раундов весла Леонардо сообщает Падриньо во время перерыва между двумя школьными сменами о своем решении бросить школу. На довод отца о том, что надо учиться, ребенок возражает, говоря, что «шлепать не надо». В ответе мальчика рассказчик использует типичный для иронии прием, когда он переносит критический анализ насилия воспитательного метода на незрелое детское сознание. Днем того же дня и после еще двенадцати шлепков Леонардо навсегда ушел из школы.

В эпизоде, в котором главный герой и его друг дьячок деморализуют церемониймейстера, авторский антиклерикализм подчеркивает слабую «энергичность» ума этого священника. Родившийся на Азорских островах и получивший образование в Коимбре, «снаружи он был совершенным святым Франциском католического аскетизма, а внутри утонченным Сарданапало» (стр. 141). Несмотря на то, что он нарушил обет безбрачия с Цыганой, его проповеди предпочтительно были о «честности и телесной чистоте во всех смыслах». Нравственное поведение духовенства подрывает доверие к ним и авторитет над двумя пономарями, в том числе над Леонардо. Его упреки и проповеди «не производят на них никакого действия в смысле их исправления».

Определяющим фактором вхождения Леонардо в мир бродяжничества является система благосклонности и кооптации. Тема занимает разумное количество малых и центральных эпизодов, характеризует персонажа, дает название и становится явной повесткой дня трех глав: «O — arranjei-me — do compadre» (I: IX), «Совокупность» (II : X) и «Усилия» (II: XXII). Благодаря вмешательству Комадре и благосклонности подполковника Леонардо Патака, приземлившись в Бразилии, получает статус мэра, а затем выходит из тюрьмы. В детстве сын избегает абсолютных страданий благодаря милости Крестного отца. Будучи изгнанным из дома во второй раз отцом, он мог рассчитывать на помощь семьи Видиньи, чтобы выжить. Вновь по договоренности Комадра Леонардо становится слугой королевской колыбели. Также благодаря вмешательству «крестной матери» и при поддержке д. Марии и Марии Регалада, он завоевывает симпатии Видигала, чтобы избавиться от сержантского звания и сделать свой брак конкретным. Следовательно, это не дело случая и судьбы, как злонамеренно предполагает рассказчик, что Леонардо всегда завоевывает всеобщее расположение. Распространяемая социальными практиками и культурой в целом благосклонность, как «наше почти всеобщее посредничество»^[Хх], является одним из основных средств, к которым прибегали Леонардо во времена королей, чтобы выжить и подняться в социальной иерархии.

Персонаж, лишенный, как и другие, индивидуальности, аллегория, вписанная в профиль приемного отца Леонардо, также разворачивается из его обозначения «Крестным отцом». Представленный как социальная общность, он воплощает и проживает в своем жизнеописании авторский анализ одного из эффектов спонсорской системы. В комментарии к предыдущей жизни Падриньо в Португалии рассказчик замечает, что из двух типов агрегатов, производимых системой благосклонности, один из них становится «очень полезным, потому что семья воспользовалась его услугами» (стр. 141). . Его положение помощника португальского цирюльника подразумевало изнурительную работу без оплаты с детства. Но по иронии, направленной на институт благосклонности, третье лицо ограничивает его прошлым Иоанна: «В то время, когда происходили события, о которых мы рассказываем, не было ничего более обычного, чем наличие одной, двух, а иногда и более совокупностей в каждый дом» (стр. 257).

Мошенническая жизнь Падриньо, завещанная Леонардо Филью, восходит к тому моменту, когда его отвергли родители и бросили при жизни. В доме приютившего его цирюльника Крестный отец принимает на себя, по словам рассказчика, роли сына, домашней прислуги, домохозяина и подкидыша. Чтобы платить за пропитание и жилье, в детстве она берет на себя бытовые услуги дома, куда она переехала жить. Научившись бриться и стричь кровь, он должен передать все свои рабочие деньги владельцу парикмахерской. Требование, чтобы он продолжал платить за проживание и питание, обязывает его брать на себя дополнительную работу. Он решает избежать этого рабочего режима, когда его вызывают, чтобы он продолжал брать на себя ответственность за домашние дела. Воспроизводя свой статус совокупности в истории жизни Леонардо, Падриньо увековечивает и передает культуре Иоанна нетрагическим образом опыт, который он привез с собой из Португалии.

Мануэль Антониу де Алмейда иллюстрирует второй тип совокупности в действиях Леонардо: «утонченный бродяга, он был настоящим паразитом, который привязался к генеалогическому древу, который вкушал его сок, не помогая ему приносить плоды, и, что еще более важно, оно даже подошло к концу» (стр. 257). Если Падриньо разбогател благодаря краже денег у капитана невольничьего корабля, доставившего его в Бразилию, то Леонардо Фильо поднимается в социальной иерархии благодаря различным наследствам.

Em Воспоминания сержанта милиции, по-видимому, отсутствующим, о рабстве говорит применение культуры договоренности и кооптации в человеческих действиях и отношениях. В современности автора литературная дискуссия интерпретирует практику благосклонности и предполагаемую праздность свободных бедняков как последствия режима рабского труда. Тема одной из глав медитация, по Гонсалвешу Диашу, один из его персонажей указывает, что этот способ производства препятствует внедрению формальной работы и созданию инфраструктуры страны, вызывая то, что тогда называлось ослаблением ее промышленности, то есть набора экономическая деятельность в стране страна. В клевета, Сейлз Торрес Омем сожалеет о том, что сохранение рабства и конкуренция с португальцами за и без того хрупкий так называемый свободный рынок труда оставили нищету свободным бедным туземцам.^[Xxi]

Резкий анализ рабства, сделанный Мануэлем Антониу де Алмейдой, можно найти в хронике, которую он опубликовал в 1851 году, до написания своего единственного романа. Статья была подготовлена ​​как возмущенное несогласие с органический мемориал, Франсиско Адольфо Варнхаген. Этот текст, в свою очередь, первоначально был опубликован в двух частях, в 1849 и 1850 годах, в журнале Гуанабара, в годы обсуждения и принятия Закона Эусебио де Кейроса, запрещающего работорговлю. Чтобы справиться с запретом, Варнхаген предлагает, среди прочих мер по очистке городских улиц и ограничению порабощенных людей экономической деятельностью в сельской местности, охоту, веревку и обучение их работе. Его текст вращается вокруг аргументов в пользу восстановления флагов.

В своей полемике с Варнхагеном Мануэль Антониу де Алмейда принимает повторяющееся прочтение, что Бразилия - страна, далекая от цивилизации. В этом отклонении от пути прогресса он сознает свою неправоту, когда полагал, что «все те глупые, зверские, ничтожные средства, которыми когда-то предназначалось укрощать наш народ, положили конец варварству колониальных времен». ».^[XXII] Всегда с позиции движения нации, апеллируя к гуманизму, братству и примирению между этническими группами в борьбе, Алмейда обрисовывает трагический портрет условий жизни на невольничьих кораблях. Он устанавливает параллель между методами этих кораблей и бандейра, что подчеркивает их прямое противостояние режиму рабовладельческого производства.

«(…) чтобы поставить флаг, достаточно собрать сотню человек, пусть даже холопов, сотню честолюбцев, сотню бездельников, потому что никто, у кого они есть, не бросит свою работу, чтобы пойти на эту ужасную охоту и уйти… уезжайте, не опасаясь круизов, уезжайте с письменным товарным знаком или с разрешения президента, потому что автор [Варнхаген] не хочет, к величайшему скандалу, чтобы эти порции крови не имели официального характера! Прибывая в деревню индейцев, эти караваны разрушения, вооруженные превосходным оружием и жаждущие жадности, обычно застают врасплох неосторожных людей посреди их ночного сна; упасть на них; они разрушают, они убивают... они убивают сотню, чтобы взять в плен, потому что известно, что они не сдаются легко, а сражаются изо всех сил до самой смерти. Они возвращаются позже с трофеями бойни».^[XXIII]

Текст Алмейды обвиняет Варнхагема в сокрытии желания поработить индейцев, когда он предлагает передать их под опеку или протекторат. Автор напоминает, что в недалеком прошлом свободный рабочий африканского происхождения, подчиненный опеке хозяина, был вынужден под бичом жестокости выполнять непомерный объем работы и доставлять результаты его производство к нему.

Воспоминания сержанта милиции он создает конфликт между богатыми и бедными и иерархию в слое обездоленных, которую в данном случае можно спутать с конкуренцией между иммигрантами и местными рабочими. Социальная сегрегация имитируется в расположении персонажей городской географией. Вымышленное распределение жилья, принадлежащего помещикам и белым, с одной стороны, и белым беднякам и метисам, с другой, также предполагает пространственную сегрегацию. В гомологии между персонажами Рио и топографией иммигранты, как правило, населяют центр города, в то время как другие располагаются соответственно на прилегающих окраинах центрального региона или на окраинах города.

Дом майора Видигала расположен на улице Руа-да-Мизерикордия, в оригинальном районе города и оплоте его основания. В нем и его окрестностях были установлены таможня, военный арсенал, Caixa Econômica, апелляционный суд, палата, тюрьма и королевская пресса. В этом же социально-пространственном полюсе тяжущийся персонаж романа Д. Мария живет на Руа-дус-Уривес. С приходом двора улица стала центром роскошной торговли золотом и ювелирными изделиями, рядом с улицей Оувидор, элегантными портными и французскими магазинами.^[XXIV]

Кабокло, в свою очередь, обитает в районе мангровых зарослей или Сидаде-Нова, где также находился Кампо-дус-Сиганос. Расширение этого открытого пространства включало «от моря до склонов Морро-ду-Дестерро (Санта-Тереза) до Манге, это было устье сертао».^[XXV] За время, указанное в Воспоминания сержанта милиции, Сидаде-Нова была занята несколькими братствами, «которые объединяли различные профессии, мулатов, пленных и освобожденных негров, которые устроили свои часовни в этом отдаленном пространстве, без помощи коллективного оборудования и лишенных гигиены и условий проживания».^[XXVI]

На границе процветающего центра и в промежуточном месте между этим и обедневшим Сидаде-Нова находилась улица Руа-да-Вала, ныне Уругвайана, где располагался семейный дом Видиньи и где Леонардо учился в школе, где также жил Мануэль Антонио де Алмейда. y в детстве.^[XXVII] В то время, когда роман был написан, на улице была сосредоточена бедная зона городской проституции.^[XXVIII]

Симпатия рассказчика к обездоленным и коренным слоям населения прослеживается в его образе Видиньи, одного из немногих персонажей романа, избегающих откровенной карикатуры. Противопоставляя ее ручной Луисинье, привязанность рассказчика к ней проистекает не только из очаровательной чувственности молодой женщины, отождествляемой с ее смешанным происхождением. В отличие от большинства персонажей, страдающих определенной манией, склонность Видиньи лишь смягчает ее обаяние: каждая ее фраза прерывалась «протяжным, звучным смехом и некоторым падением назад, возможно, изящным, если не слишком наигранным» (с. 240). Красивая, умная и кокетливая девушка прекрасно исполняет популярные песни. Отбирая и комментируя песни из девичьего репертуара, рассказчик избегает их подслащивания, что идет вразрез с его критикой излишеств местного колорита. Модиньи в интерпретации Видиньи иногда просто «безвкусны», иногда они вызывают восторг у слушателей вообще. Представитель коренной женщины страны, бедняка и метиса, она становится аллегорией ненадежной жизни, ограниченной этой частью жителей страны.

В наборе мужских персонажей, обездоленных и свободных, можно наблюдать противостояние между португальцем и бразильским рабочим в возможностях получения работы и в их разных видах занятий. Леонардо Патака, когда он высадился из поездки в Португалию, вскоре с помощью соотечественников поднялся от коробейника до государственного служащего. Периодически португальцы d. Мария, крестная мать, имеет право посредничать в благосклонности какого-нибудь защитника, обычно португальского подполковника, в пользу двух Леонардо.

Наряду с Крестным отцом аллегория крестного отца также является частью его обозначения как «Крестной матери». За исключением pardo Chico Juca и Teotônio (еще один превосходный певец modinhas, который говорит и «замечательно» поет на «черном языке»), которые «прозябают без занятий», двоюродные братья Видиньи работают на фабрике и складе статьи воинственных элементов Королевского Арсенала Армии.

Социальная сатира Мануэля Антонио де Алмейды нацелена на влияние социально-экономической системы страны на его «маленькие жизни». Обратная метафора того, что тогда считалось «типичным бразильским персонажем», озорного мальчика.^[XXIX] de Воспоминания сержанта милиции он становится маландро, адаптированным к своему опыту. В теме о том, что общественная жизнь развращает, действия жителей и всей местной культуры в какой-то мере способствуют бродяжничеству Леонардо и глупому нравственному и образовательному становлению. Распад семьи, отцовское усмотрение и насилие, система образования, полиция, религиозный орден и действия членов сословия, таких как подполковник, короче говоря, постоянный опыт в системе покровительства и защиты превращает бедного гражданина и родной в национальной версии традиционного пикаро.

Проходя через эти переживания, Леонардо развивается и завершает свое обучение, пока в зрелом возрасте не становится «полным бездельником, бездельником-мастером, бездельником-типом» (стр. 173). Короче говоря, его история и история двух его родителей представляет собой критический синтез процесса социального восхождения не только за счет обмана, как у Падриньо, но, прежде всего, за счет благосклонности. В условиях отсутствия формального рынка труда репрессии Видигала против предполагаемых бродяг становятся серьезно комичными. С точки зрения автора, по-своему националистического, либерального, аболиционистского, антимонархического и антиклерикального, система, учреждающая рабство и делающая невозможным так называемый свободный труд, есть та самая система, которая подавляет праздность свободных бедняков, живущих на свои деньги. поля.

* Силейн Алвес Кунья является профессором бразильской литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Красивое и уродливое: Альварес де Азеведо и романтическая ирония (Эдусп).

Модифицированная версия статьи «Люди и массовая культура: Воспоминания сержанта милиции», опубликованной в Журнал Диадорим, в. 17, нет. 1, 2015.

Примечания

[Я] О распространении рассуждений на тему «люди», опубликованных в газетах и ​​периодических изданиях, а также у современных авторов Мануэля Антонио де Алмейда, ср. ЖАРУШ, Мамед Мустафа. Под империей письма: пресса и политика во времена Воспоминания сержанта милиции. Докторская диссертация представлена ​​на кафедре классической и народной литературы факультета философии, литературы и гуманитарных наук Университета Сан-Паулу, 1997 г., с. 136-147.

[II] См. ОРТИС, Ренато. Романтики и фольклористы. Популярная культура. Сан-Паулу: Ольо Д'Агуа, б/н; а также БЕРК, Питер. Популярная культура в Новое время. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1999.

[III] АЛЬМЕЙДА, Мануэль Антонио де. Воспоминания сержанта милиции. Орг., ​​вступление. и отмечает Мамеде Мустафа Джаруш. Сан-Паулу: Ателье, 2000, с. 149.

[IV] РУШ, Макс. «Введение» в HERDER. Объединить другую философию истории. Париж: Обье, Éditions Montaigne, без даты, с. 12-13.

[В] См. Берк, Питер. Популярная культура в Новое времяП. 32 33-.

[VI] То же.

[VII] О заниженной конструкции персонажей Мануэля Антонио де Алмейды см. ГАЛЬВАН, Валнис Ногейра Гальвао. сумка для кошек. Критические очерки. Сан-Паулу: Книжный магазин двух городов, 1976, с. 27-33.

[VIII] См. ФРИЕЙРО, Эдуардо. «От Лазарильо де Тормеса к сыну Леонардо Патаки», Критерион. Журнал факультета философии Университета Минас-Жерайс, январь-июнь 1954 г., с. 71. Ср. Также. Гонсалес, Марио. Сага об антигероях. Сан-Паулу: Новая Александрия, 1994, с. 286-287.

[IX] ГОМЕС, Юджин. «Мануэль Антонио де Алмейда», в: Аспекты бразильского романа. Сальвадор: Aguiar e Souza Ltda., 1958, с. 60.

[X] АНДРАДЕ, Марио де. «Воспоминания сержанта милиции», в: Аспекты бразильской литературы. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 1978, с. 129.

[Xi] То же.

[XII] КАНДИД, Антонио. Формирование бразильской литературы, том. II. Сан-Паулу: Edusp, 1979, с. 217.

[XIII] АЛЬМЕЙДА, Мануэль Антонио де. «Вдохновение монастыря Жункейры Фрейре (из Баии)». Хроника от 18 г., в: разрозненные работы. Введение, выбор и примечания Бернардо де Мендонса. Рио-де-Жанейро: Редакция Graphia, 1991, с. 46-47.

[XIV] ЧЕЛОВЕК, Франсиско де Салес Торрес. Клевета на народ, Тимандр. Орг. Анфрисо Фиальо. Рио-де-Жанейро: Типография Учредительного собрания, 1885 г., с. 45-46.

[XV] То же, с. 67.

[XVI] КАНДИД, Антонио. «Диалектика маландрагемы», в: Речь и город, П. 27. Обсуждение неопределенности времени в сказке см. ГОТЛИБ, Надя Баттелла. теория истории. Сан-Паулу: Атика, 1988. с. 17.

[XVII] РОНКАРИ, Луис. бразильская литература: От ранних летописцев к поздним романтикам. Сан-Паулу: Edusp, 2002, с. 549.

[XVIII] БОСИ, Альфредо. Краткая история бразильской литературы. Сан-Паулу: Cultrix, 2006, с. 141.

[XIX] ЖАРУШ, Мамед Мустафа. Под империей письма: пресса и политика во времена Воспоминания сержанта милиции, с. 151.

[Хх] ШВАРЦ, Роберт. Картофель победителю. Сан-Паулу: два города, 2000.

[Xxi] ТОРРЕС ХОМЕМ, Франсиско Продажи. Клевета на народП. 60 61-.

[XXII] АЛЬМЕЙДА, Мануэль Антонио де. Коренная цивилизация. Два слова автору «Органического мемориала», (Хр. 13 г.), в: разрозненные работы, op. cit., p. 7.

[XXIII] То же, с. 11.

[XXIV] См. ЖЕРСОН, Бразилия. Истории с улиц Рио. Рио-де-Жанейро: Livraria Brasiliana Editora, 1965, с. 116-17. См. также COARACY, Вивальдо. Воспоминания о городе Рио-Антиго. Белу-Оризонти: Итатияя; Сан-Паулу: Edusp, 1988, с. 353-354.

[XXV] КОАРАСИ, Вивальдо. Воспоминания о городе Рио-АнтигоП. 72.

[XXVI] То же самое, то же самое.

[XXVII] См. РЕБЕЛЛО, Маркес. Жизнь и творчество Мануэля Антонио де Алмейда. Рио-де-Жанейро: Хосе Олимпио, 2012, с. 27.

[XXVIII] См. ЖЕРСОН, Бразилия. Истории с улиц Рио, П. 124. Ср. также СОАРЕС, Луис Карлос. Жители Кэма в столице Бразилии. Городское рабство в Рио-де-Жанейро в XNUMX веке.. Рио-де-Жанейро: 7Letras/Faperj, 2007, с. 177.

[XXIX] Анализ темы озорного мальчика как метафоры «народа» в бразильском культурном контексте девятнадцатого века см. ЖАРУШ, Мамед Мустафа. Под империей письма: пресса и политика во времена Воспоминания сержанта милиции, с. 155.