По ЛАУРА ПОДАЛЬСКАЯ*
«Mar de rosas», «Das tripas Coração» и «Sonho de valsa», антиреалистические фильмы, превращают комедию в критику существующего порядка.
Кино Аны Каролины обнажает патриархальную основу общественного строя. Она первая использует экзотическую комедию для критики господствующего порядка. В отличие от фильмов других современных режиссеров, море роз (1977) из нутра сердца (1982) и Конфеты из молочного шоколада (1987) отказываются от реализма, отдавая предпочтение эстетике карнавализации. Это в определенной степени объясняет трудности, с которыми традиционные академические исследования латиноамериканской кинокритики сталкиваются с их фильмами, исследования, которые часто подчеркивают социальные и политические аспекты и функции фильмов.
В то же время киноведы исследуют способы, с помощью которых такие фильмы, как Патриамада, Ямасаки (1984) и КамилаБемберга (1984), обращаются к конкретным историческим фактам, кажутся сбитыми с толку тем, что некоторые называют «сюрреализмом».[1] Ана Каролина и отсутствие явных исторических отсылок в ее фильмах. Щедро приправленные элементами абсурда, его фильмы безжалостно пародируют патриархальный порядок и ставят под сомнение его связь со снами и фантазиями.
Фильмы Аны Каролины раскрывают стратегии, обсуждаемые Робертом Стэмом в Подрывные удовольствия: Бахтин, культурная критика и кино [Подрывные удовольствия: Бахтин, культурная критика и кино], где исследуется подрывной потенциал карнавальных и карнавальных формулировок Михаила Бахтина. «Переворачивая мир вверх дном», отдавая предпочтение бурной полифонии авторитарному монологу, превознося тело, карнавальные артикуляции бросают вызов (если не подрывают) установленным иерархиям (политическим, социальным, эстетическим) и, следовательно, господствующему порядку. Как выразился Стам: теории Бахтина «способствуют (...) подрывному использованию языка теми, кто не имеет социальной власти (...)» и особенно полезны для «анализа оппозиции и маргинальных практик, будь то страны третьего мира, феминистские или авангард.[2]
Карнавализация Латинской Америки и, в частности, Бразилии Аны Каролины носит буквальный и метафорический характер – она присутствует в смешении культур (африканских, европейских, местных) на ежегодных фестивалях и в культурной жизни.[3] Хотя Стэм специально не обсуждает фильмы Аны Каролины,[4] его полифония, с его акцентом на голосе «тела малых» (бессильных групп), на дискурсе (о сексе и других функциях тела) и на общем использовании инверсии порядка для анализа. Это эссе продемонстрирует, что использование стратегий карнавализации из нутра сердца, Ана Каролина, дает ей возможность критиковать патриархат так, как не могут другие женщины-режиссеры, работающие с реализмом.
Этот анализ бросает вызов многочисленным теоретическим тенденциям как в латиноамериканской, так и в феминистской кинокритике. Латиноамериканская кинокритика в целом игнорировала полезность психоаналитически обоснованных теорий кино. Критика психоанализа в культурных исследованиях в Латинской Америке часто основывается на предпосылке, что в этом регионе происходит разрыв с «западными» традициями индивидуального и семейного ядра, которые формируют контекст происхождения и применимости психоанализа. так, как это сформулировано Фрейдом и Лаканом.[5] Несмотря на то, что эта предпосылка, возможно, убедительна с точки зрения культурного самовыражения групп коренных народов, она не поддерживается, когда речь идет о творчестве таких художников, как Ана Каролина, которая явно развивается и циркулирует в культурном поле, находящемся под огромным влиянием «западных» концепций.[6] Фильмы ее вышеупомянутой «трилогии» сосредоточены на развитии женского субъекта на протяжении ее «юности, юности и зрелости».[7] Они работают над отношениями между сексуальностью, семьей, законом и субъектом в рамках психоаналитической теории. В море роз, молодая женщина из среднего класса пытается убить свою мать, которая пыталась убить ее отца. В Конфеты из молочного шоколада, женщина борется с кровосмесительным желанием своего брата, стремясь к независимости.
В то же время фильмы Аны Каролины выявляют некоторые неясные моменты теории женского кино, сформулированные на основе анализа американского и европейского кино. Стратегии карнавализации, используемые в его фильмах, ставят под сомнение парадигмы критики, которые сосредоточены на анализе взгляда и изображения и исключают звук. Несмотря на Лору Малви, Э. Энн Каплан и Мэри Энн Доан,[8] среди прочего, убедительно атакуют традиционные визуальные механизмы, используемые для представления женщин, они придерживаются предвзятого взгляда и не учитывают роль механизмов ауры в установлении гендерных иерархий в кино.
Первым крупным текстом, поднимающим этот вопрос и говорящим о прогрессивном потенциале голоса в кинематографических текстах, был Акустическое зеркало: женский голос в психоанализе и кино [Акустическое зеркало: женский голос в психоанализе и кино], Каи Сильверман, на которой я буду основываться.[9] Рассмотрение Сильверманом голоса в кинематографических текстах является очень продуктивным дополнением к формулировкам Бахтина, которые обычно отдают предпочтение метафорам ауры, таким как полифония и разноречие. Как выразился Стэм, «настойчивое требование Бахтина о присутствии «голосов» наряду с «образами» (…)» может функционировать как критика «западного мужского воображения, [которое] сильно «визуально», постулируя культурные факты как наблюдаемые или видимые вещи». а не услышанным, транскрибированным или придуманным диалогами».[10]
Роль голоса является фундаментальной для проекта Аны Каролины по созданию другого вида кинематографического удовольствия. Хотя это зрелище, комизм из нутра сердца это не зависит от воспроизведения привилегированного патриархального/мужского взгляда. Вместо того, чтобы предлагать саморефлексивные репрезентации как единственную адекватную альтернативу этому фаллоцентрическому визуальному (или предполагать, что единственной альтернативой патриархальному удовольствию является неудовольствие), из нутра сердца а в двух других фильмах трилогии удовольствие описывается как мультисенсорное. Как Рожденный в огне (Рожденный в огне, 1983), Лиззи Борден, из нутра сердца производит сложный звук, который своей творческой полифонией вызывает у зрителя удовольствие/смех.[11] Его пародия на патриархальную фантазию опирается прежде всего на ауру повествования, которая полностью соответствует этимологическому корню слова. Часто упоминается как «двойной голос», пародия происходит от греческого пародия или с латыни Parodia, что означает «песня насмешек». Как будет показано далее в этом эссе, удовольствие от фильма Аны Каролины является результатом артикуляции подрывных голосов, дестабилизирующих авторитарный дискурс.
Проекции патриархата и голоса, которые ломаются
в начале из нутра сердца, государственный инспектор идет в школу для девочек с намерением закрыть учреждение из-за того, что он характеризует как бесхозяйственность со стороны директрисы. Ожидая преподавателей в конференц-зале, он спрашивает у уборщицы, молодые и красивые ли профессора. Получив от нее подтверждение, он засыпает перед часами, которые показывают 4:55. Эта последовательность работает как повествовательный кадр, который снова появляется в последнюю минуту фильма, когда он просыпается в 5 утра с входом преподавательского состава.
Основная часть фильма — это сон инспектора о том, что происходит в школе за день до ее закрытия. Он фантазирует о навязчивой любви двух учительниц (Мириам и Ренаты), о недисциплинированном поведении учеников, которые рассказывают и поют о члене и массово мастурбируют, о плотских желаниях школьного священника, который еле сдерживается, когда это делает девушка. мочиться в боковой проход церкви во время мессы, а также о бесхозяйственности директора и ее помощницы, которые характеризуют поведение, подозреваемое студентами в чистой оргии, как «коммунистическое». Он представляет женскую школу местом необузданных страстей, где ученицы попирают власть, терроризируя Оливину, учительницу химии, до тех пор, пока она не падает в обморок. Приняв участие в другом классе, ученики приглашают не только своего инструктора, но и Фланеля, ремонтника школы, и бригаду уборщиков присоединиться к ним в пении и танце.
Согласно сну инспектора, недисциплинированное поведение девочек нивелирует учителей, сотрудников и учеников, вызывая явный разрыв с иерархией власти и социальным контролем. Другими словами, школа – это «перевернутый мир». Гиперболический характер этих последовательностей указывает на абсурдность его фантазии. Говоря аллегорически, повествовательная структура высмеивает проекции патриархального государства на последствия ослабления надзора.
Нарциссическая природа этих проекций становится очевидной, когда инспектор воображает себя Гвидо, единственным школьным учителем. В фильме Гвидо показан как эгоцентричный эгоист, который бродит по коридорам, бормоча вечный монолог о гетеросексуальной любви, пытаясь при этом оказаться в центре сексуального желания и школьных конфликтов. Занимаемая им должность является зеркальным отражением роли государственного инспектора, который, прибыв в школу, называет себя вмешивающимся лицом. Точно так же, как прибытие инспектора реорганизовало школьную иерархию, чтобы взять на себя управление, заявления Гвидо пытаются сделать запрос ученикам в зависимости от его желания. На последнем занятии он вещает: «…Безумие — это источник гордости… Здесь я покажу свое безумие, а вы будете представлять его».[12] Он продолжает проповедь о необходимости освободиться от внутреннего безумия и освободиться от социальных ограничений.
Последовательность пародирует эгоцентричный характер его монолога с помощью различных уровней звука. На протяжении всего этого слова профессора прерываются хихиканьем и шепотом студентов, разделенных на тех, кто обращает внимание, и тех, кто не заботится о его советах. Пока он болтает о себе, они задают друг другу вопросы («Что он говорит?», «Я не знаю»), поют грязные песенки («Моя мать умерла, все молятся./ Твоя жива, всегда дает "), свистеть, смеяться, шептать. Непочтительные демонстрации девушек бросают вызов его авторитету. Пока одни отвечают на ее слова, другие создают сдержанную цепь артикуляций среди своих коллег. В начале эпизода слова Гвидо соперничают с голосами девушек, которые настроены почти на одинаковую громкость. Когда сцена начинается с фокуса за рядами учащихся, визуальные образы не привлекают к ней внимание зрителя-слушателя.
В последовательности подчеркивается полифония, термин, который Бахтин использует для оркестровки множества голосов, которые «не сливаются в единое сознание, но существуют в разных регистрах, порождая между собой диалогический динамизм».[13] В то время как Гвидо, похоже, не узнает никаких голосов, кроме своего собственного, девушки (и зритель-слушатель) явно узнают. Их полифонический обмен создает атмосферу карнавализации, которая разрушает и подрывает его попытку внедрить их в социальный порядок. Таким образом, фильм подрывает попытки Гвидо/государственного инспектора позиционировать себя субъектом, высказывания которого рассматривают девушек как «другие», простые объекты его желания.
Эпизод в классе перекликается с другим, происходящим во время последней церковной мессы. Когда священник говорит о «радостях быть женщиной», можно услышать несколько голосов, снова создавая полифоническую атмосферу. В начале сцены А. хасид входит в церковь; его продолжительный разговор с директором школы о том, хорошо ли он справляется с ситуациями, заглушает слова священника. Через несколько минут уборщица рассказывает о фиктивной сексуальной ориентации. В обоих случаях присутствие священника регистрируется только приглушенным голосом, в от. Авторитет горячих утверждений священника о святости женщины впоследствии подрывается образами, противоречащими его словам. Когда твой голос в от сравнивает «ручонки» девушек в церкви с таковыми у Девы Марии, омывшей лоб Христа, в центре изображения — руки девушки, держащей порнографическую картину (с одной стороны — Дева Мария, с другой — фелляция в Закрыть) Фланеля, чтобы передать его своим спутникам. Эта последовательность и последовательность в классе предполагают, что, хотя дискурс государственного и церковного образования устанавливает условия желания и бунта, он фактически не может поставить субъект женского пола в положение подчинения и подчинения.
Em Акустическое зеркало (Акустическое зеркало), Сильверман утверждает, что классические голливудские фильмы устраняют угрозу неудачи с мужского субъекта, перенося ее на женский предмет с помощью визуальных условностей и ауры, на которые ссылается Лора Малви.[14] Сильверман утверждает, что голливудские фильмы делают это, связывая женский голос с женским телом внутри сцены. диегезис, связывая при этом мужской голос с силой произношения самого кинематографического аппарата. Позволяя только мужскому голосу служить бестелесным голосом, Голливуд позволяет женскому голосу говорить только «изнутри» ряда ограждений: (1) текст внутри диегезис (музыкальный спектакль, фильм в фильме); (2) под гипнозом и при посредничестве врача, который заставляет ее признаться; или (3) через сильное произношение, которое отмечает материальность голоса. Эти три стратегии позиционируют женский голос в диегезис «так, чтобы было видно и слышно».[15] Поэтому женский голос, как и женское тело, удерживается на месте властным мужским субъектом.
Эта парадигма не подходит для обозначения функции звуков в из нутра сердца, который действительно «окружает» женские голоса, не создавая эффектов, которые Сильверман приписывает голливудским фильмам. Фильм Аны Каролины имеет особую структуру. Женские персонажи говорят изнутри мужской фантазии (то есть через ее посредство). Фактически, в начале сна инспектора Мириам и Рената вспоминают события последнего дня в школе совпадающими голосами; отсюда его мечты об их воспоминании о том дне. Находясь в качестве проекций субъекта-мужчины (то есть находясь в позиции, которую он слышит и наблюдает), субъекты-женщины в из нутра сердца они не подчиняются своим требованиям (Гвидо/инспектор). Скорее, они действуют в визуальных терминах и терминах ауры, чтобы сделать неадекватность субъекта-мужчины слышимой и видимой (о чем я расскажу позже).
Несмотря на эти расхождения с моделью Сильвермана, из нутра сердца следовать за ним другими способами. Сильверман утверждает, что одним из основных способов привязки голоса (особенно женского) к телу является синхронность. Подобно обсуждаемым им экспериментальным феминистским фильмам, из нутра сердца часто выделяет женский голос из определенного диегетического тела. В классе Гвидо голоса девочек почти бестелесны. Хотя кажется, что они работают с этим диегетическим пространством, кадры редко синхронизируют голос с изображением на экране.
Вместо этого голоса запускаются из точек, которые невозможно идентифицировать визуально, как отдельные единицы. Они функционируют как своего рода хор, который кружит вокруг Гвидо. Еще более тревожным является отсутствие синхронизации звука. Хотя в некоторой степени это можно отнести к проблемам постсинхронизации, я бы сказал, что, принимая во внимание опыт Аны Каролины в качестве звукорежиссера в фильме Рохерио Санцерлы 1969 года, женщина для всех (который представляет собой провокационную смесь рок americano com samba) и, следовательно, осознание им подрывного потенциала дара, «плохого» дубляжа из нутра сердца это специально[16]. (Это также видно и в других частях фильма, где техника озвучивания «хорошая» — то есть голоса синхронизированы с «правильным» персонажем.) В начале фильма один из студентов идет вместе с инспектором, не переставая спрашивая, что он там делает, а внедиегетический женский хор призывает «Студентов Бразилии» «работать во имя правды и для своих». поколения» и «неустанно бороться за просвещение». Несинхронность или «отстраненность» голоса девушек конкурирует с советами внедиегетического хора, избавляясь от реалистических претензий визуального ряда.
Последний пример показывает, каким образом звук помогает порвать с ролями, установленными господствующей идеологией. В особенно абсурдном эпизоде Джоана, молодая женщина, которую играет актер, рассказывает священнику о серьезной дилемме, о которой никто в школе не знает. Он/она восклицает пронзительным, несинхронным голосом: «Я мужчина, отец» и задирает юбку, чтобы доказать это. Сцена подчеркивает несколько несоответствий: платье Джоаны (женское) не соответствует ее (мужскому) телу, а ее голос (звучащий как высокий мужской голос, имитирующий женский голос) не синхронизирован с телом. Таким образом, фильм фокусируется на визуальных кодах и кодах ауры, которые идентифицируют Джоану как мальчика и девочку. В то время как священник пытается убедить ее, что она девушка, которая просто отождествила себя со своей «мужской стороной», он предлагает: «Давай будем близкими друзьями, Джоана», после того как она задрала юбку, тем самым предполагая, что он «узнал ее». как мужчина и возможный гомосексуальный партнер. Через двусмысленную речь священника последовательность высмеивает шаткую основу гендерных разделений, которые являются частью доминирующего дискурса. Он подчеркивает секс как визуальное представление и представление ауры, а не непосредственное отражение уже установленной «внутренней» согласованности. Как отмечает Джудит Батлер в Гендерные проблемы [Проблема полов], трансвестит пародирует само понятие «изначальной или первичной гендерной идентичности».[17] Двусмысленный ответ священника — это насмешка над кажущейся жесткостью гендерного разделения патриархальной системы, которую он сам пытается навязать.
Зрелище/и мужское желание
До сих пор я утверждал, что использование в фильме пародии представляет собой успешную критику патриархальной фантазии. Однако пародия не обязательно колеблется или порывает с господствующей идеологией. Определение пародии, данное Линдой Хатчеон – «различное повторение» – ставит под сомнение степень нарушения условностей, которое оно провоцирует.[18]. Стэм делает то же самое, когда замечает, что карнавализация не является по существу или обязательно подрывной. Подчеркивая подрывной потенциал трансвестита как пародии, Батлер заявляет, что он «использовался для акцентирования политики отчаяния, которая утверждает явно неизбежное исключение маргинального пола с территории естественного и реального».[19] Учитывая эти определения, каковы пределы пародии в из нутра сердца? Я спорил о подрывной функции звука, но как насчет изображений? Поддерживает ли эхо особых условностей фильма его потенциал? Зритель идентифицирует себя с вуеризм инспектора, потому что он/она видит твоими глазами/мечтами?
Несмотря на то, что в фильме мало обнаженных тел, фильм представляет собой одно сексуальное зрелище за другим, возможно, для удовольствия зрителей. путешественники. Девочки трогают друг друга и друг друга, две учительницы (Мириам и Рената) участвуют в секс втроем с Гвидо; а уборщики натираются фланелью. На самом деле, размещение сексуального зрелища на переднем плане превращает фильм в мостик с порночанчадами, распространенными в 70-х годах в Бразилии и замененными более тяжелым вариантом в более позднее десятилетие, когда из нутра сердца появился[20]. Таким образом, будучи гиперболическими, эти визуальные представления могут также поощрять традиционные виды наслаждения зрелищем и преуменьшать или, по крайней мере, преуменьшать подрывной потенциал звука. Однако есть по крайней мере два способа, которыми фильм избегает этого и прославляет извращенные удовольствия.
Первый, из нутра сердца отклоняется от кинематографической традиции, связывая неудачу с мужским субъектом. Как теоретизировал Сильверман, классическое голливудское кино воссоздает и смягчает определенные психотические травмы, подтверждающие иерархию пола, связывая нехватку — необходимое состояние как мужчины, так и женской субъективности — исключительно с последним.[21] Основополагающим в этом процессе является построение фильма идеального мужского эго, с которым зритель может себя идентифицировать. Способность персонажа-мужчины преодолеть диегетический мир (достичь своей цели и удовлетворить свое желание) и стилистические механизмы, поддерживающие это состояние, при осознании зрителем-мужчиной собственной неудачи.
По-другому, из нутра сердца подчеркивает бессилие субъекта мужского пола. В рамках нарратива гетеросексуальное мужское желание является препятствием для приятных союзов; только лесбийские связи представлены как удовлетворительные. Когда Гвидо постоянно и буквально встает между любовниками Мириам и Ренатой, конфликт между ними достигает кульминации. секс втроем что не удовлетворяет ни одного из них. После того, как они отстраняются от него, каждый отвечает на вопрос «Вам понравилось?» с громким «Нет». Неудовлетворительный вывод из секс втроем это насмешка над фаллоцентрическими представлениями Гвидо (или инспектора) о сексуальности.[22]
Результат секс втроем предвосхищает неудачную попытку другого учителя, который возвращается в школу, чтобы попрощаться и заняться сексом с уборщицей в комнате ученика. бойлера. Несмотря на его попытки доставить ее туда, куда он хочет (буквально ставя себя на нее и делая это метафорически, повторяя «горничная, горничная, горничная»), профессор бессилен. Благодаря этим сценам фильм избавляется от традиционного всемогущества мужского персонажа. Поскольку учителя пытаются направить женщин к их желаниям, фильм подчеркивает их недостатки. Он высмеивает более раннее заявление Гвидо студентам о том, что пенис является источником, из которого процветают боги и смертные, подчеркивая отсутствие у него соответствия фаллосу. Вместо того, чтобы устранить осознание зрителем-мужчиной собственных неудач, главный герой фильма/сна усугубляет ее.[23] Следовательно, это, возможно, не вызывает особого чувства соучастия между зрителем и инспектором/Гвидо.
Во-вторых, подчеркивая недостаток мужского характера, из нутра сердца ему также удается покончить с условным, «загрязняющим» зрелище и уменьшающим его «пассивное созерцание» за счет использования другой стратегии карнавализации: раскрытия во всех положениях тела. Фильм переворачивает традиционные иерархии, которые оценивают определенные части тела. Это выравнивание эффективно препятствует формированию фетишей о женском теле и, таким образом, подпитывает подрывной проект фильма.
Чтобы нарушить все условности репрезентации, фильм Аны Каролины проделывает новую работу с некоторыми стратегиями, используемыми кинематографистами того времени. метро или бразильский удигруди конца 60-х — начала 70-х гг.. Его фильмы, известные как мусорное кино, пытаются создать «грязный холст», агрессивно нарушая каноны хорошего вкуса. женщина для всех, автор Sganzerla, высмеивает мягкую порнографию, которая доминировала на бразильских экранах. Фильм рассказывает о приключениях сексуально ненасытной женщины, которая занимается сексом с одним из своих многочисленных партнеров в ванной. Таким образом, работа Шанцерлы игнорирует нормы «презентабельности» и играет с понятием «грязный фильм». Как и в представлении Сганцерлы о непочтительном проступке, из нутра сердца она превращает акт рвоты и мочеиспускания в зрелище, точно так же, как акт занятия любовью.
Когда Оливина, учитель химии, теряет сознание в классе после преследования и, в конечном итоге, физического нападения со стороны учеников, ее отправляют домой. С помощью Гвидо добраться до ожидающей машины Оливину рвет на каждом шагу в школе. После того, как уборщики прощаются с машиной, камера следит за их усилиями по уборке рвоты. Постепенно наклоняясь, он показывает движение рвоты, стекающей по ступенькам. «Отказ» камеры отклоняться означает прочтение вне условностей фильма тела как зрелища. Этот эпизод является примером гротескного реализма фильма - термин, который Бахтин использовал для обозначения «антииллюзорного стиля, который остается физическим, плотским и материальным (...)».[24] Материальность этой последовательности является не столько продуктом «наблюдения» за неопосредованной рвотой, сколько ее отказом принести ожидаемое. Его настойчивость в «ломании границ» между тем, что является «удобным» и «неудобным» изложением, вызывает интуитивную и неожиданную реакцию со стороны непривычных к этому слушателей.
Фильм также устанавливает нетрадиционные связи между телесными функциями с целью высмеять возбуждающую силу женских тел. высота смертельный удар проповеди священника о святости женщины происходит, когда одна из учениц обращает на себя внимание, писая в неф перед алтарем, чтобы выиграть пари. Когда девушки выходят из часовни с криками «Она выиграла пари. Она выиграла пари», директор и ее помощница вынуждены удерживать священника, грозившегося по нужде, на том же месте. Не имея возможности контролировать собственное тело в начале фильма (когда он мочится за статуей), его реакцию на ситуацию можно понять двояко. Либо он пытается помочиться — что в данном случае подчеркивает отсутствие у него контроля над своим телом, — либо он пытается эякулировать, что бросает вызов условностям между зрелищем и сексуальным удовольствием, рассматривая акт мочеиспускания как сексуальный стимул. Как бы то ни было, фильм «загрязняет» экран, изображая профанные действия в пространствах сакрального. Таким образом, он уменьшает эротический аспект женского тела или помещает эротическое тело в поле извращенного.
Другая последовательность выравнивает удовольствия тела в нечестивом пространстве, когда Фланель, ремонтник, начинает чистить ванную, пока там находятся девушки. На кадре сверху видно, как две девушки красят губы помадой; другая пара ласкается и целуется; и пятая девушка курит одна. Возбужденный их поведением — то есть своим восприятием (или воображением?) — он входит в дверь ванной, чтобы мастурбировать. В эпизоде кадры девушек, выходящих из ванных комнат, чередуются с кадрами, на которых Фланель становится все более и более возбужденной. Воодушевленный тем, что они бросают трусики в ванную, он наконец эякулирует. В то время как он кончает рукой, которой нет на экране, он нажимает на флеш другой рукой, которая появляется. В особенно карнавальном приеме сцена устраняет эротику из его возбуждения, проводя комическую параллель между силой высвобождения различных типов телесных выделений. Связав время эякуляции с разрядкой, фильм порывает с обычным положением эякуляции полового члена как кульминации фильма.
Последовательность отклоняется от того, что Стэм называет «монологической» природой традиционных сексуальных образов, «которая все подчиняет мужскому воображению» и, в конечном счете, от «почитания эякулирующего пениса / фаллоса как меры удовольствия» (по словам Роберта Стэма). ). Хотя кульминация Фланеля «улаживает» напряжение между ним и дразнящими его девушками, это не единственный фокус эпизода, в котором больше времени уделяется взаимодействию девушек друг с другом. Сцена достигает апогея в водной битве, которая вспыхивает между ними, прежде чем внезапное появление режиссера положит конец махинациям и самой последовательности.
аллегории об отклонении
Подрывное содержание фильма можно уловить не только в его полифоническом звучании и грязном зрелище, но прежде всего в том, как он работает как аллегория о современной ситуации в Бразилии и об отношениях между властью и желанием. Сделано в 1982 году, во времена военного правления, господствовавшего в стране с 1964 года. из нутра сердца критикует экономическую логику и репрессивную тактику режима. Когда государственный инспектор входит в школу, он оправдывает свое присутствие реакцией на ее экономический крах и обещает заменить ее новым бизнесом. Его озабоченность финансовыми аспектами и его бюрократический язык намекают на дискурс сторонников развития, поддерживаемый военным правительством, в то время как закрытие школы символизирует репрессивные действия против секторов, считающихся подрывными. Ана Каролина прокомментировала аллегорическую функцию фильма в интервью бразильскому социологу Вивиан Шеллинг, сравнив Бразилию с «большой школой — когда присутствует учитель, все ведут себя хорошо, но как только он уходит, начинается бардак».[25]. Его комментарий касается неспособности военного режима внушить бразильскому народу идеологию, которая не усваивает его идеологию, и неспособности гражданского общества предоставить альтернативы. Следовательно, правительство должно поддерживать постоянную бдительность через различные социальные институты. Фильмы Аны Каролины прославляют разрыв этих институциональных императивов. море роз фокусируется на распаде семьи среднего класса, из нутра сердца в распаде государственного и религиозного образования, и Конфеты из молочного шоколада в провале социализации женского субъекта.
Его фильмы обнаруживают особый интерес к тому, чтобы связать функции этих институтов с установлением и поддержанием половых иерархий. Его трилогия исследует, как структуры желания действуют посредством осуществления власти и как социальный контроль действует как афродизиак для определенных доминирующих групп. В из нутра сердца, священника возбуждает именно табу (например, мочеиспускание перед алтарем) и проступок (Хоана, девочка-мальчик). Его возбуждают вещи/действия, которые бросают вызов границам, установленным Церковью (священному и мирскому, женщине и мужчине), чтобы эффективно обуздывать либидинозные импульсы, которые непродуктивны и считаются опасными в социальном порядке. В стиле Бунюэля фильм Аны Каролины предполагает, что репрессивная сила социальных институтов, таких как церковь, провоцирует либидинозные желания, которые якобы пытаются контролировать[26].
после секс втроем, взгляд Мириам (на плече Гвидо, которое она обнимает) связан с изображением Христа в натуральную величину, висящим на стене. Вместо изображения появляется Гвидо/инспектор, который просит ее «отсосать». Вместо того, чтобы наказывать ее за ее действия, образ Христа побуждает ее делать то, что хочет он (и) Гвидо (и) инспектор. В кадре четко выстраиваются несколько патриархальных институтов (государство, школа и церковь) через фигуру инспектора/Гвидо/Христа, чтобы показать их соучастие в подстрекательстве к женскому поведению, которое они, кажется, осуждают.
Наконец, атака из нутра сердца бразильскому военному правительству специально нацелена на цензуру. После 1968 года военное правительство установило жесткий контроль над политическим выражением, приняв Институциональный закон № 5 (AI-XNUMX). В это время независимые кинематографисты начали заполнять бразильские кинотеатры независимыми фильмами и начали заполнять бразильские кинотеатры порночанчадами. Фильм Аны Каролины высмеивает тот факт, что государство принимает порнографию и в то же время подвергает цензуре политическую критику, «используя условности порночанчад, чтобы избежать цензуры, делая замаскированную критику общественного строя».[27]. Прославляя телесные образы, из нутра сердца эффективно использует правила господствующего политического порядка против себя, чтобы критиковать репрессии.[28]
* Лаура Подальски является профессором кафедры испанского и португальского языков Университета штата Огайо (США). Автор, среди прочих книг, Зеркальный город: трансформация культуры, потребления и пространства в Буэнос-Айресе, 1955–1973 гг. (Издательство Темплского университета).
Первоначально опубликовано в журнале кинотеатры no. 16 марта-апреля 1999 г.
Примечания
[1] См. критику работы Аны Каролины Дэвидом Франса Мендесом на Программирование из журнала Табу выпуск 39, июль 1989 г., стр. IV, справочник по ежемесячному расписанию киноклуба Estação Botafogo в Рио-де-Жанейро; см. также Луис Треллес Плазаола, Кино и женщины в Латинской Америке: режиссеры полнометражных игровых фильмов. Рио-Пьедрас: Editorial de La Universidad de Puerto Rico, 1991, стр. 88; и вышеупомянутый текст Жоао Карлоса Родригеса в Рамки страница 77.
[2] Роберт Стам, Подрывные удовольствия: Бахтин, культурная критика и кино: John Hopkins Press, Балтимор, 1989, страницы 18, 21 и 22.
[3] Стам, процитировал рабочие страницы со 126 по 129.
[4] Он кратко упоминает ее в сноске в главе «Гротескное тело и кинематографическая эротика», в которой он характеризует ее работу, работу Луизы Бунюэль и Педро Альмодовара, как «подорвавшую вену сексуального святотатства», стр. 254.
[5] Эта логика, кажется, стоит за теоретизированием Тешоме Габриэля де Третий кинотеатр (Третий кинотеатр) как антипсихологический. Хотя Габриэль никогда не называл это конкретно психоанализом, формулировка Габриэля характеризует аналитические рамки, ориентированные на человека, как неподходящие для текстов третьего мира. См. обсуждение этой темы Джулианной Бертон в статье «Маргинальное кино и мейнстримная критическая теория» на Экран 26, 1985, стр. 16-18.
[6] См. ее использование психоаналитических ссылок в интервью, данном Хартогу, упомянутом выше.
[7] Вивиан Сселлинг, «Ана Каролина Тейшейра: смелость в кино» в Индекс цензуры 14/5, 1985, стр. 60.
[8] В то время как текущая работа Доан сосредоточена на визуальных эффектах, она проделала важную работу со звуком. «Голос в кино: сочленение тела и пространства» (впервые опубликовано в Йельский французский язык 60, 1980, страницы с 30 по 50) рассматривает роль звука в идеологической работе фильма и кратко обсуждает его отношение к сексу. Его можно считать предшественником творчества Каи Сильверман и Эми Лоуренс.
[9] Кайя Сильверман, Акустическое зеркало: женский голос в психоанализе и кино: Издательство Индианского университета, Блумингтон, 1988. Эми Лоуренс недавно возобновила этот проект в Эхо и Нарцисс: женские голоса в классическом голливудском кино: Издательство Калифорнийского университета, Беркли, 1991 г., и в «Голосах женщин в кино третьего мира» в Звуковая теория, звуковая практика. Рик Альтман, изд.: Routledge, Нью-Йорк, 1992.
[10] Стэм, процитированная работа, стр. 19. Между Сильверманом и Стэмом также существуют разногласия. В то время как последний устанавливает связь между проектом Бахтина и проектом Люси Иригарай (оба подчеркивают множественность и множественность субъекта и, прежде всего, отдают предпочтение голосу как освободителю), первый критикует французский феминизм за предположение, что голос каким-то образом менее культурно опосредован, чем визуальная запись. Сильверман также критикует французских феминисток в западной традиции за то, что они связывают голос с присутствием с внутренней сущностью говорящего. Критика Сильверман Иригарей не уменьшает ее сомнения в визуальной предвзятости теории кино; он просто настороженно относится к праздничным размещениям голоса как к чему-то «вне» идеологического контроля. Бахтин понимает голос как социально конституированный во все времена, и поэтому его формулировки остались синхронными с формулировками Сильвермана.
[11] См. Терезу де Лауретис в «Эстетической и феминистской теории: переосмысление женского кино», в Технологии гендера: Издательство Индианского университета, 1987, где он обсуждает, как полифоническое звучание Рожденный в огне рассчитан на женскую и неоднородную аудиторию.
[12] В фильме используется Пауло Мартинс, интеллектуал, который постоянно размышляет о собственном безумии в фильме Глаубера Роша 1967 года. Земля в трансе, как модель для Гвидо. Фильм Глаубера Роша критикует Пауло за его неспособность отказаться от утопических мечтаний и действовать решительно в конкретной политической вселенной. Земля в трансе представляет нерешительность Пауло между сенатором-революционером и губернатором-популистом как неразрешимую борьбу между двумя отцами. Фильм Аны Каролины снова активирует фигуру нарциссического мужчины, чтобы исследовать то, что было имплицитно, хотя и не изучено, в фильме Глаубера: фаллоцентрическая логика традиционных политических режимов.
[13] Стам, работа цитируется на странице 229.
[14] Лаура Малви, «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» и «Последние мысли о визуальном удовольствии и повествовательном кино, вдохновленные Дуэль на солнце" в Феминизм и теория кино. Констанс Пенли, изд.: Рутледж, Нью-Йорк, 1988.
[15] Сильверман, работа цитируется на странице 62.
[16] Влияние работы Глаубера Роша на Ana Carolina также проявляется в сложном сочетании звуков. Глаубер, например, создавал в своих фильмах сложные миксы с использованием виллы лобос и афро-бразильских ритмов. См. Брюс Грэм, «Музыка в фильмах Глаубера Роша» на Перейти Cut 22 мая 1982 г., страницы с 15 по 18.
[17] Джудит Батлер, Гендерная проблема: феминизм и подрыв идентичности: Рутледж, Нью-Йорк, 1990, страницы 137–139.
[18] Линда Хатчеон, Теория пародии: учения о формах искусства двадцатого века: Метеун, Нью-Йорк, 1985, стр. 32.
[19] Батлер, работа цитируется на странице 146.
[20] Рэндал Джонсон утверждает, что «в период с 1981 по 1988 год жесткая порнография составляла в среднем почти 68% всего производства». См.: «Взлет и падение бразильского кино, 1960–1990» в Ирис, 1994, страницы 89–110.
[21] Кайя Сильверман, Предмет семиотики: Издательство Оксфордского университета, Нью-Йорк, 1988.
[22] Мягкое освещение и обнаженная грудь актрис, представляющих Мириам (Ксукса Лопес) и Ренату (Дина Сфат), могут вызвать другое прочтение, поскольку они поддаются условностям эротизации женского тела. Однако с секс втроем чередуются с кадрами событий в двух других диегетических пространствах, вуеризм зрителя последовательно прерывается.
[23] книга Сильвермана, Мужская субъективность на периферии: Рутледж, Нью-Йорк, 1992, имеет дело с такими фильмами, как Лучшие годы нашей жизни e Это прекрасная жизнь / Счастье нельзя купить, которые подчеркивают мужской недостаток. Однако, в отличие от из нутра сердца, эти фильмы в конечном итоге устраняют мужские неудачи.
[24] Стам, работа цитируется на странице 236.
[25] Шеллинг, работа цитируется на странице 60.
[26] См. дискуссию Стама о том, что Бунюэль является карнавализадором в Подрывные удовольствия, страницы 102-107.
[27] Шеллинг, работа цитируется на странице 59.
[28] Я хотел бы поблагодарить Джулианну Бертон-Карвахаль за ее предложения.
