По ЭДУАРДО ГАЛЕНО*
Размышления о фильме Жана-Люка Годара и Анн-Мари Мьевиль «Ici et ailleurs»
«Можно ли действительно исключить из мира чрезвычайное положение или нет, это не юридический вопрос» (Карл Шмитт, Политическая теология).
разрыв
«В 1970 году этот фильм назывался Vitória. В 1975 году этот фильм назывался Здесь и в других местах». Начало есть конец. Или наоборот. Это то же самое.
Гипотеза: снять фильм о Палестине, о палестинской революции в 1970 году. Факт: в меланхолии в 1975 году Жан-Люк Годар обнаруживает неспособность говорить, говорить. Разрывы между фактом и гипотезой представляют документальный фильм в той форме, которая подчеркивает мир, реальный: возвышенный детерминизм или детерминизм фрагмента. Это путешествие, которое всегда приближается. Вот почему это огорчает. Нестабильность.
Репетиция – не могу сказать
Необоснованно и сложно изображать боль и страдания – безликих – детерриторизованных людей. Именно так, Здесь заключается в возникновении формального опыта в Ичи и другие: если невозможно формализовать потерю, пусть формализация будет потеряна. Но речь идет не просто о том, чтобы проиграть, играя с бесполезностью выражения, а о том, чтобы сделать эту регламентацию – чрезвычайно важной для любого действия в практике кино, письма, живописи и т. д. – мостик к нейтральности образа, то есть, иначе говоря, к инкоммуникации, к чему-то даже не сформированному, не продуманному. Разве Палестина не является именно этим: не-местом?
Ты ничего не говоришь, когда тебе есть что сказать. В Палестине в 1970 году, как и во Франции в 1975 году, одна картина стоит тысячи слов.
В третьих
Таким образом, произнесение и другое позволяет нам показать то место, которое существует и не существует.
Жан-Люк Годар: «Пространство и время, вопрос и ответ, вход и выход, порядок и беспорядок, внутреннее и внешнее, черное и белое…»
И сейчас, Франция и Палестина, семья и партизанский отряд – что произойдет, если произойдет такое смешение? Предложение, в котором кто-то преодолевает диаду и чистое соединение, раскрывая самое особенное в этих отношениях двух ET. Кажется, что для Жана-Люка Годара 1975 года существует Палестина. Для одного из 1970 года есть еще один.
Палестина и Палестина: самосознание. Сознание, функция которого, таким образом, не является произвольной: именно объект улавливает мысль Жана-Люка Годара. Тела постоянно сворачиваются и трансмутируются в мысли, которые падают не без большого труда («очень легко и очень просто просто сказать, что богатые неправы, а бедные правы», говорит Дж.Л.Г.) в яму нерешительности. (Потому что именно в пустоте ведь размещаются небинарные, годардовские образы).
Это предполагает эхо, это предполагает смещение. Легко сказать, что Израиль неправ, очень легко сказать, что IDF неправильно убивать палестинцев. Таким образом, по этой причине Жан-Люк Годар отвергает любую непосредственность в Ичи и другие: нам нужно переборщить со словами, но из-за износа. С этого момента мы можем показать. Однако не по ассоциации: когда Жан-Люк Годар совмещает Гитлера и Голду Меир, он не связывает одну фигуру с другой. Между двумя кодами появляется третий, «еще один образ, который создаст промежуточное положение между ними».¹
В этой среде, в этом интермеццо – между Треблинкой [и Газой?] – грамматика существ разворачивается и обесценивается, признавая смежным (но не истинным) знак, который был здесь раньше, увековечен. Жан-Люку Годару удается превратить звук в образ, а образ в звук, разрываясь в центре языка, когда он «истощает» континуум да Койза, это написание, которое сбивает с толку кино.
убедитесь, что вы исчерпали
все, что общается
по неподвижности
и сквозь тишину²
Бланшо сказал: «видеть — значит, возможно, забыть говорить»³. Ни одна тысяча слов не стоит картины, отвечают Годар и Мьевиль.
Неправильная сумма, правильная сумма
«Капитал работает следующим образом: в данный момент Капитал добавляет, и то, что он добавляет, — это нули».
Нет Дзига Вертов, надежду и мечту объединили Горен и Годар в 1970 году в Иордании, перед Черным сентябрем: воля народа + вооруженная борьба + политическая работа + длительная война = до победы. Но результат не совпал. Бедный революционный идиот... какое-то препятствие встало на пути к победе. Подсчет закончился совсем иначе: почти четыре тысячи федаин, партизаны OLP, мертвый.
Пять лет спустя Жан-Люк Годар и Анн-Мари Мьевиль пробуют другой путь: не складывать, а делать с: 1917, 1936 и 1970 годами. Там рождаются дифференциальные образы апории. Ни в каком случае процесс, посредством которого это создается, не передает апорию как безответственность или квиетизм, а как переход. Судя по всему, после неудачи в мае 1968 года Годар пересек реку, которая впадала в Наша музыка (2004) и Фильм социализм (2010), которые также проклинают апартеид израильского и, в некотором смысле, продолжат прагматичный проект Ичи и другие. Новый расчет был направлен на исправление и преодоление как либерализма Новая волна Что касается волюнтаризма после 68-го года, то он исходит из французской интерпретации Мао. Что касается империализма образов, то здесь наблюдается интенсивная попытка охватить смысл обобщения через отклонение (незаконное присвоение). Именно в этом месте он видит стратегию сближения и ухода от всего: Брежнева, телевидения, порножурналов, Киссинджера, Французской коммунистической партии...
театр
В связи с тем, что это вызывает внутреннюю критику репрезентации, Ичи и другие говорит: всякая помолвка может оказаться ложью. Ребенок, читающий вслух стихотворение Дарвиша, лидера ФАТХ представляющие народ или кинематографистов, создающих сценарий, в котором основным случаем является повторение – заповедей и приказов – молодой женщины под речи главного означающего: все предполагает жанр, который может варьироваться от левой воинственности до фашизма ( Жан-Люк Годар цитирует, таков закон речи).
В этом смысле то, что бросает вызов и не прекращается, — это закрытие представительства. Таким был театр две тысячи лет, приспосабливая ревность отца, порочность Эдип и закрытие интерпретации в пользу единства. Что с этим делать? Нюансы есть (или создаются) в самой работе. Ичи и другие он хочет демонтировать органику из этой трещины посреди мизансцены. Что-то не должно быть рабом. По крайней мере, так обстоит дело в интервенции Годара.
А если мы лишим возможности языка, у нас останется афазия. Перед больными, этими афатиками (излучения, поскольку они не могут произносить свои собственные послания), «палестинскими дикарями» — прилагательное, обозначающее все излишки, не вполне Человеческие и подвластные, — Годар позволил себе промолчать после своего обзора. . Ты федаин они говорили об исчезновении и смерти, когда Жан-Люк Годар выступал и победоносно представлял их.
«Мы хотели кричать о победе (…) вместо них».
Мы и они, здесь и там
Я обращаюсь к любому человеку в любой ситуации. Но в том, что потеряно между мной и другим, открывается отчуждение. Оглушающая меня капля шума — это не та прежняя, которая уже давала мне возможность утробной связи с иностранцем. Эта глухота, помеха слышать голос, доносящийся извне, для меня одновременно жестока и тиха. Итак, я укрепляюсь в одиночестве. Именно она оставляет вакансию в пользу нового помещения. Диссимметричное пространство, совершенно случайное, пространство недостаточности. Это пространство, в котором я кричу, вторя своему голосу и заставляя слышать и голос другого человека (потому что он ведь тоже кричит).
По мнению Жана-Люка Годара, Сеттембрини в некотором роде «дополняет» Нафту⁴. В некотором смысле колониальная ненависть к израильтянам дополняет колониальную хрупкость палестинцев. Здесь на карту поставлено и очевидно не столько эксплуатация (преувеличенная идентификация с другим, что, в конечном итоге, является этноцентрическим нарциссическим элементом), сколько внешняя сторона [экстерьерность] для самоотличающийся [самоитеризация], чем навязчивая радикальность, излияние Внешнего во всей его комплексности, даже в парадоксальной форме.
«Мы» французской семьи обязательно сливается с «они» палестинцев, точно так же, как «здесь» зависит от «там». Таким образом, несоответствие между двумя местами может прийти только извне, через навязывание чего-то, что выходит за рамки значений соотношение образность, экономика образов. Фильм-эссе Годара, возможно, является исследованием того неточного, поддельного материала, который несут на нас изображения.
Не идеологический, а идея. Не честный имидж, честный имидж.
«Вот французская семья смотрит телевизор.
Там изображения палестинской революции».
Мьевиль: «Другие, это Там из нашего Здесь».
Дидактизм
Дидактический план Бертольда Брехта пронизывает весь фильм. Все вращается вокруг дебатов о принципах и причинах, обуславливающих референциальный ступор образов. Будучи холодным, горячим и теплым, звук, который исходит (выстрелов и телевизора, палестинцев и французской семьи или даже Жана-Люка Годара), задает смыслу вопрос: что мы делаем, что мы говорим и что мы показываем изображениями этнического стирания?
Я думаю модели нет. Вот что голос за кадром фильма хочет заставить нас задуматься.
«Это фильмы, которые анализируют себя», — сказал он. Значить, Ичи и другие это часть постдраматического кино. Подобно тому, как Брехт совершил революцию в театре (но разными путями, контекстами и полюсами), Годар пытался совершить ее в кино (или, по сути, продолжил революцию, которую придали этой практике 1960-е годы).
В этой теме путь Годара таков: мы максимально напрягаем нашу информацию, помещаем ее в вакуум и затем распространяем следы. Класс: шоу для вам что и как это делается. Ичи и другие Это класс превыше всего.
Жан-Люк Годар — архивариус
Хочу подчеркнуть: меланхоличность образов в Ичи и другие не является пораженческим. Она архивариус. Потому что он работает не с окончательными поражениями, а со свидетельствами, временными и пространственными завещаниями (Годар: «моя двойная идентичность, пространство и время, связанные друг с другом»).
Оплакивание архивов, как таковое, предстает смолой в воображении, следом, оставляющим следы, вполне разыгравшимся в широте следов. Плач Жана-Люка Годара отвечает на интимную характеристику пространства-времени: поиск различных форм жизни, включая анахронические призраки (Нахлебен). К этому Post Scriptum Годар, кажется, входит в кино через постмодернистское восприятие.
Вот почему момент imago повторяет тенденцию выйти за рамки принципа настоящего. Ичи и другие это между Вертовым и Варбургом. Оно доводит восприятие материального до возвышенного и, с другой стороны, обращается к «архиву» как к современным руинам. Следовательно, он усиливает взаимосвязь образов, вызывая другие типы, планы и способы вторжения. Это значит сказать, что Палестина 1970 года – ее практики, ее чувства – резонирует с этой, нынешней, в тот момент, когда я пишу, и в тот момент, когда кто-то читает то, что я пишу. Это время и пространство, виртуальность и реальность, мечты и действия.
Посвятить себя забытому – он сохранил его. Восстановите справедливость, «традицию забытых»⁶. Одновременно с этим обзором он написал:
EU
У МЕНЯ БОЛЬШЕ НЕТ
НАДЕЯТЬСЯ
СЛЕПОЙ
ПОГОВОРИМ ОБ ОДНОМ
САДА
EU
Я ВИЖУ⁷
Текст начинался с заявления Карла Шмитта о пределах закона. Давайте теперь спросим: есть ли пределы реагирования на чрезвычайное положение в искусстве, точнее в кино? Можем ли мы даже сегодня говорить о репрезентации боли и борьбы палестинцев? Если это так, нам просто нужно настоять на других реакциях и намерениях – очевидно, основанных на ответственном декупаже, переводе наших невозможных обрывков – например, поэзии; Если нет, то я помню слова Дарвиша в Палестина как метафора: они победили, «это будет конец».
*Эдвард Гален Имеет ученую степень по литературе УЭППИ.
Примечания
¹ ДЕЛЁЗ, Жиль. Образ времени. Сан-Паулу: Бразилия, 1990.
² ГОДАР, Жан-Люк. История кино. Сан-Паулу: Луна-парк и Фосфоро, 2022 г.
³ БЛАНШО, Морис. Бесконечный разговор: слово во множественном числе. Сан-Паулу: Эскута, 2001.
⁴ Персонажи из волшебная гора (1924), Томас Манн. В этих отношениях есть настоящая атмосфера, но нет полной идентичности между одним и другим.
⁵ ГОДАР, Жан-Люк. Знакомство с настоящей историей кино. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 1989.
⁶ АГАМБЕН, Джорджио. Идея прозы. Белу-Оризонти: подлинный, 2012.
⁷ Six fois deux/Sur et sous la communication (1976). Я считаю, что рецензируемый здесь фильм является поворотным моментом в карьере Годара. Поэтому я сослался в заголовке на два похожих фильма его авторства: Je vous salue, Мари (1985) и Je vous salue, Сараево (1993), в котором событие как таковое – будь то беременность или война – приветствуется.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
