По ХУЛИО ТУДЕ ДАВИЛА*
Соображения из фильма «Все, везде и сразу»
Трудно описать краткое содержание Всё, везде, всё сразу.[Я] Подводя итоги и переходя непосредственно к делу, мы наблюдаем дилемму главного героя, который сталкивается с своего рода абсолютом: возможностью испытать все, везде и сразу. Имея долю этого чувства, в виде всех одновременно доступных только ей переживаний в разных вселенных, персонаж захватывает циничный нигилизм, делающий ее склонной к принятию абсолюта.
Поскольку ничто не имеет смысла и ценности, нет различия между единым и целым, между пассивностью и активностью, нет причины действовать тем или иным образом. Однако прежде чем осуществить свое решение, персонаж сталкивается с другим персонажем (Ванг), который предлагает простоту и нежность в качестве альтернативы нигилизму. Придание смысла вещам через попытку распознать красоту в простом действии и поиск этой простоты в мире, альтернативу, которую в конце концов принимает главный герой. Абсолют отвергается, а поиск привязанности и простоты становится новым направлением жизни.
Для бразильского зрителя конфликт фильма выявляет то, что часто считают величайшим стихотворением в нашей литературе: машина мира, Карлос Драммонд де Андраде. В произведении лирическое «я» медленно идет по каменистой дороге в Минас-Жерайс, когда оказывается лицом к лицу с Машиной Мира, носителем абсолютного знания, истины о мире, и, поразмыслив о возможности доступа к машине мира, отвергает эту идею и продолжает свою вдумчивую прогулку.
Еще одна интересная связь между стихотворением и фильмом проявляется, если вспомнить, что машину Драммонда часто сравнивают с Алеф, Хорхе Луис Борхес. В рассказе аргентинский писатель обнаруживает точку, которая, если посмотреть под прямым углом, позволяет увидеть весь мир. В «Всё, везде, всё сразу» абсолют — это точка, по сути бублик, и в тот момент, когда мы видим его, камера входит в точку, кажется, что это циклическое движение, которое мы видим. точка внутри точки, поскольку она находится внутри этой вселенной.
Движение внутри бублика особенно напоминает то, как Борхес описывает Алеф: «Я видел кровообращение моей темной крови, я видел механизм любви и видоизменение смерти, я видел Алеф со всех точек, я видел в Алеф-земля, и на земле снова Алеф, и в Алеф-земля, я увидел свое лицо и свои внутренности, я увидел твое лицо, и у меня закружилась голова, и я заплакал, потому что мои глаза увидели тот тайный и предполагаемый объект, чей имя, которое узурпируют люди, но на которое никто не смотрел: непостижимая вселенная». Во всех примерах мы замечаем подавляющую тяжесть доступа к абсолюту.
Самая последняя попытка расшифровать стихотворение Драммонда была предпринята из книги Хосе Мигеля Висника (2018). Механизм мира. Для критика опытом, который послужил бы вдохновением для Драммонда на сочинение стихотворения, стал процесс «обработки мира», навязанный горнодобывающей компанией Vale, чей проект в городе Итабира, где родился поэт, полностью разрушил пейзаж места, о котором Драммонд писал в нескольких книгах. Висник показывает, как в период, когда Драммонд писал стихи, на него повлияла поездка в родной город из-за этого опустошения.
Тогда критикуемый здесь горизонт абсолюта был бы капиталистическим горизонтом. Мировая машина, обеспечивающая капиталистический абсолют, производство прибыли и непрерывное развитие, будет иметь своей ценой разрушение мировой материи, естественной и простой жизни, предлагаемой традиционным образом жизни и эксплуатацией земли. с которым Драммонд познакомился в детстве и который так очаровывал его на всю жизнь.
При следующем прочтении стихотворение Драммонда будет рассматриваться как размышление о трагедии коммунистической мечты.[II] Сталинский режим, конечный продукт коммунистического проекта (Драммонд долгое время был членом Коммунистической партии), имел своей ценой смерть миллионов людей и подчинение страны тоталитарной и ужасающей политике. Таким образом, мечта о справедливом и эгалитарном обществе становится кошмаром, и лирическое «я» Драммонда отказывается признать, что осуществление этой мечты произойдет именно таким образом. Если коммунистический абсолют достижим только этими средствами, его следует отвергнуть.
Примечательно, что эти чтения не направлены на делигитимацию философской интерпретации стихотворения Драммонда. Напротив, предлагая разные версии развития этого стихотворения, авторы по-разному думают об этих проблемах. Если мы вставим в аллегорическую линию стихотворения Драммонда сталинский апокалипсис или капиталистическое развитие, у нас появятся другие инструменты для анализа этих явлений, мы сможем наблюдать и аллегорию, и факт в отношениях, которые подпитывают друг друга, и таким образом уловить то, что есть общего. между всеми этими примерами. Мы можем видеть гомологическое движение в различных прослеживаемых траекториях. За вхождение в абсолют приходится заплатить огромную и разрушительную цену в форме цинизма, слепого к противоречиям средств.
Учитывая эти объяснения, мы могли бы задаться вопросом, демонстрирует ли фильм, с которым мы имеем дело, какие-либо подобные отношения или, скорее, какой Абсолют он может представлять. В 2021 году Стюарт Джеффрис выпустил книгу с любопытным названием: Всё, всегда, везде – как мы стали постмодернистами. Эта фраза, по мнению автора, олицетворяет жизнь в постмодерне. У нас есть доступ ко всем знаниям мира, где бы мы ни находились и когда захотим.
Мало того, мы постоянно подвергаемся бомбардировке информацией, из-за чего нам трудно понять и усвоить то, что мы получаем, так что релятивизация (истины, науки, ценности) является общим правилом постмодернизма. Культурное производство захвачено эстетикой излишества и фальсификации, с непрерывным производством содержания и парадигмой реальность шоу, например. Существует очевидная связь между этим типом культурного производства и действующим экономическим режимом: «Существует так много изображений, что они становятся капиталом», по словам Хэла Фостера.[III]
В своей книге Стюарт Джеффрис утверждает, что постмодерн начался в 1971 году, с концом Бреттон-Вудской парадигмы. Помещая рождение постмодернизма в конец паритета золото-доллар, Стюарт Джеффрис хочет показать, что культурная жизнь в постмодернизме неразрывно связана со всем, что наиболее пагубно в неолиберализме, утверждая, что это смежные процессы. Аксиомы неолиберализма и образ жизни, который он продвигает, навязывают определенный тип подчинения, при котором необходимо быть доступным для работы и потребления в любое время и быть подключенным к сетям, которые придают ему публичную идентичность, ограничивая его нормами. этой среды. .
Психические издержки этого для субъекта очевидны. Парадигмы паллиативного общества, усталости и прозрачности Бюнг-Чуля Хана показывают, что мы всегда находимся на грани прогар, держим линию, потому что знаем, что нас можно заменить, потому что мы оцениваем себя строго с финансовой точки зрения и отвергаем любые противоречия, накачивая себя антидепрессантами и любыми паллиативными вариантами такого рода. Неудивительно, что в другой книге автор просит нас «закройте, пожалуйста, глаза». Поэтика паузы и ожидания, которая может породить другой тип размышлений, поскольку мы даем себе время вздохнуть и посмотреть на свое окружение по-другому.
Более того, критикуя взгляд Гегеля на восточное искусство, Бюнг-Чул Хан (2022) показывает, что для понимания Басё, великого представителя этого искусства, нам нужен добрый взгляд, стремящийся увидеть нечто иное в проявлении вещей самих по себе. своей внутренней сути, но не менее достойный того, чтобы быть оцененным по достоинству. Взгляд, надолго задерживающийся на объекте и позволяющий субъекту опустошить себя посредством доброты, которая увидит в объекте проникающее свечение, способное проникнуть в наблюдателя и воздействовать на него в иной степени, если он позволит себе это более неторопливо взаимодействие Это прекрасно.[IV]
Интернет играет основополагающую роль в этом процессе. Объединение всего через сети изменило наше восприятие мира. Джонатан Крэри (2022) в своей последней книге показывает, как цифровые технологии полностью удалили нас от уникального аффективного человеческого опыта. Атомизация и изоляция, порожденные постоянной связью, сократили диапазон возможного опыта: «Как мы можем измерить все последствия такого резкого ограничения богатства и бесконечности человеческого потенциала в запустении и монотонности цифровых систем? […] возможность совместной жизни с непосредственным опытом была заменена пассивной восприимчивостью к потокам стимулов, которые навязываются нам без согласия. […] опыт — это наиболее доступный для обычных людей способ сформулировать, как нынешний порядок делает их грустными, тревожными, в долгах, одинокими, зависимыми или того хуже» (с. 86, 97,98). Доступные нам способы жизни предустановлены, описаны в этой системе.
Доступ ко всему, везде и всегда. В дополнение к экономическим и психологическим издержкам, которые мы описали, фильм разоблачает также нигилистический цинизм. Примите все противоречия этой системы так, как если бы они были нормальными. Невыразимое неравенство, аномия на периферии системы, голод, экономический грабеж – все это рассматривается как необходимые средства для достижения этого постмодернистского и неолиберального абсолюта, для которого, по мнению Маргарет Тэтчер, «нет альтернативы». Один из способов артикулировать это в нашей речи — через иронию, насмешку, которая никуда не ведет и которая, по мнению Дэвида Фостера Уоллеса, получила широкое распространение в нашей культуре.
Мы видим это, например, в устах лидеров, которые говорят вещи, «которые на самом деле не имеют в виду». Форма пренебрежения к вещам, словам и реальности, движимая нигилизмом, лежащим в основе неолиберального образа жизни. Конечным результатом является общество атомизированных и истощенных личностей, далеких друг от друга, опасающихся за свою физическую и кибербезопасность, оторванных от материальной реальности и принадлежащих пузырю с членами со всего мира, готовыми отказаться от возможности солидарности. и взаимодействие в обмен на защиту и развлечения. «В эту новую эпоху мы все будем развлекаться, богатые или бедные, каналы те же».[В]
Еще одно совпадение, столь же важное, как и другие. Столкнувшись с главным героем, Ван произносит следующие слова: «Я действительно не знаю, что происходит. Но, пожалуйста, просто будьте добры». В какой-то момент своей книги Стюарт Джеффрис утверждает, что: «В нашей культуре нам нужно не больше иронии и остроумия, а внимание и доброта». Движение к простоте, нежности и доброте. Формулирование политики, учитывающей другой тип субъектов, другую возможную субъективность, кажется основной задачей грядущего времени. [VI]
* Хулио Туде Давила Он специализируется на социальных науках в USP и на психологии в Mackenzie..
ссылки
КАМИЛО, В. Драммонд – от Розы Народа к Розе Тьмы. Сан-Паулу: редакция Ateliê, 2005.
КРЭРИ, Дж. Выжженная земля. Лондон: Стих, 2022.
ХАН, Б. Гегель и власть. Рио-де-Жанейро: голоса, 2022 г.
ДЖЕФФРИС, С. Всё, всегда, везде. Лондон: Стих, 2021.
ВИСНИК, Я. Механизм мира. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2018.
Примечания
[Я] В Бразилии фильм получил название Всё, везде одновременно, но английское название Всё, везде, всё сразу, точный перевод которого – «Все, везде, сразу» или «все сразу».
[II] Если я не ошибаюсь, это прочтение принадлежит Вагнеру Камило (2005), но я помню, как Пауло Арантес упоминал эту интерпретацию.
[III] Американский критик использовал эту фразу (инверсия диагноза Ги Дебора: «капитал настолько велик, что он становится образом»), чтобы описать работу известного постмодернистского архитектора Фрэнка Гери.
[IV] Двумя другими художниками, упомянутыми Ханом в этом списке, являются Поль Сезанн и Питер Хандке. На самом деле, если мы думаем, например, об идее звука, присутствующей в произведениях Сезанна, мы близки к тишине и природе. В разных кадрах сериала карточные игроки перед нами особая тишина, скудная сцена, где люди обрабатывают свое время. В таких кадрах Дом с красной крышей или тех, на которых изображен пейзаж Жас-де-Буффан, мы чувствуем, как ветер придает движение всему, что присутствует на изображении, как если бы мы отдыхали перед этим видом. Это образы, порождающие в нас медленный ритм, требующий внимательного взгляда. У Хандке измерение этого времени проявляется, например, в ритмичных жестах левша женщина или в историях, которые рассказывает Дон Хуан, в дополнение, конечно, к своему эссе об усталости.
[В] Тотальное развлечение навсегда, отец Джон Мисти.
[VI] Автор благодарит Витора Мораиса за прочтение и наблюдения.
Сайт земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам. Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как
