По САЛЕТЕ ДЕ АЛМЕЙДА КАРА*

Комментарий к фильму Марсело Гомеса

В заявлении 1999 года Франсиско де Оливейра заявил, что «в определенных ситуациях у вас есть возможность продвигаться вперед в утопическом описании. В других нет». И далее: «Я ощущаю разрыв между открывающейся виртуальностью и новой силой, которая еще не сформировалась». Между прерванной силой и еще возможной виртуальностью он размышлял о том, что, настаивая на «радикальной критике того, чего не может достичь буржуазная рациональность», может открыться возможность построения «политического проекта», вытекающего из самих конфликтов. (ОЛИВЕЙРА, 2018, стр. 162).[1]

Сорок лет назад, в конце 1950-х годов, ситуация была иной среди интеллектуалов Сан-Паулу, которые собрались в Университете Сан-Паулу, чтобы почитать Столица: интенсивный прогрессивный дух в годы девелопментализма и дискуссия о «тупиках бразильской индустриализации». Роберто Шварц возвращается к этой теме в «Семинаре Маркса» (1995), признавая дефицит «углубленной критики общества, созданного капитализмом и частью которого являются эти тупики» (SCHWARZ, 2014, стр. 126). .

Таким образом, позитивный дух, сделавший ставку на капиталистическую нормальность, девелопментализм и индустриализацию периферии, «невольно» нашел «абсурдную и антиобщественную границу свободы» господствующего класса, «укрепленную своим каналом с прогрессом внешней мир». И группа обошла стороной такие темы, как товарный фетишизм и коммодификация культуры, оставив в стороне «мрачный марксизм» франкфуртцев в отношении нацизма, сталинизма, американской жизни и самого современного искусства, «негативному взгляду и вопрошанию которого на нынешний мир не дано было важность» (SCHWARZ, 2014, стр. 125-128).[2]

Возвращаясь к этим предположениям, Пауло Арантес вспоминает, что еще в 1930-х годах франкфуртцы увидели открывающийся новый цикл господства: без иллюзий относительно обещаний Государство всеобщего благосостояния, «советское первоначальное накопление» (т. стр. 1996-176).

Путешествие кареты заставляет нас вспомнить, что первый кризис перепроизводства в середине 1970-х годов, когда мировая рецессия задушила производственные секторы и сочетала социальные трудности с изобилием благ, удивила буржуазные и мелкобуржуазные круги и само рабочее движение, считавшие в контроле и управлении капиталом. Если «в случае капитала «подведение» работы представляет собой включение, основанное на исключении, ведущее к конфликту, названному Марксом «противоречием»» (ГРЕСПАН, 2019, с. 172), эта фигура заменялась, с послевоенных до 1970-х гг., как «демонический симбиоз между развитием производительных сил и общественными отношениями производства» (АРАНТЕС, 1996, с.180). То есть новая модальность подчинения труда капиталу. При этом нас захлестывает будущее, установленное в настоящем, в «временном неразличении между утопией и антиутопией», которое является «именно тем местом, где в эпоху уменьшающихся ожиданий сырой опыт истории сделано» (АРАНТЕС, 2014, стр. 319-320 и 344-350).

В 1980-е годы, с кризисом режима производства и накопления, который поддерживал «золотые годы» после Второй мировой войны (между 1945 и 1968 годами), направления капиталистической экономической политики, как известно, будут переопределены: роль Государство в бизнесе глобального финансового рынка и практики, которые с гегемонией решений финансового капитала также достигли субъективных и поведенческих измерений субъектов: «каждый субъект был вынужден представить себя и вести себя во всех измерениях его жизнь как носителя капитала должна быть оценена» (DARDOT E LAVAL, 2010, p. 285). Представление о суверенной власти капитала/денег/рынка было консенсусом, который подтверждал социальную отстраненность, которая всегда была естественной на периферии.

В этих условиях государство и бразильские правящие классы, пользуясь привнесенной мифологией экономических планов, деятелей и политических партий, наконец-то находят, с выдающейся ролью, современную судьбу в воцарении пиратства и торговли людьми, вооруженных формирований и картелей. , как непосредственные агенты согласованного варварства, как рабская колония уже хорошо известны: преследуемое и кооптированное население и, по всей планете, беженцы и мигранты. В посттрудовом и постсоциальном мире логика капитала («субъект», посвященный ратификации собственной практики) инструментализирует страх, страдание, гнев, негодование и враждебность… во имя предполагаемой индивидуальной свободы или даже смутной идея «народного суверенитета», имеющая свое слепое пятно в историко-социальном вакууме страны, «современной от рождения» (выражение, проистекающее из разорванной и амбивалентной двойственности Сильвио Ромеро).

Энергии в действии сводят воедино несовместимое (как, впрочем, мы уже знаем): в данном случае общественные/частные интересы, «хорошие люди» и полицейское государство, ратифицирующее суммарные казни, ненадежные, дисквалифицированные и неформальные работники, копирующие законы и правила, чтобы не оказаться в тисках, поглощая также и тех, кто, не в силах разобрать машину жестокости, менее или более приверженных, менее или более уверенных, все же делает ставку на будущее, которое должно начаться.

Если не слишком много, то клише-девиз «будущее уже началось», прозвучавшее на телеканале в канун Нового года, может сработать как невольная пародия, натурализующая с медийным энтузиазмом своеобразную национальную особенность: нашу склонность к балансированию между позициями «против» и «за», признанная Антонио Кандидо, в 1978 г., в шутливой речи (необходимо подчеркнуть роль юмора в серьезных моментах).

В те 1979-е годы, в «неравной ситуации преобладания экономического и социального неравенства, основанного на самых агрессивных и самых неприятных формах, какие когда-либо принимал капитализм» (он увидит худшие времена), Антонио Кандидо с мерным скептицизмом спрашивал: «Если в этот момент века, на этом этапе эволюции бразильской культуры мы уже способны, мы уже достаточно зрелы, чтобы создать культуру оппозиции, на самом деле. Не альтернативная культура контра, смешанная с про»[3] (КАНДИДО, 2002, стр. 372-373).

Дело в том, что приверженность обещаниям с различными интонациями социально расширяла рамки этого баланса (или смешения) позиций. Дело в Фолья де С. Пол (август 2019 г.), что может показаться любопытным, показывает, как практика этой смеси натурализуется в новых терминах. Другими словами: утверждая проблему идентичности (в данном конкретном случае это было чернокожее население) и «признавая» трудности инвестиций, контактов и «тестовой среды» этого населения, компании предлагают «демократизировать знания» и бизнес, расширяя возможности те, кто заинтересован в участии в мире неформальной и ненадежной работы с «технологиями социального воздействия» в модели новых платформ — уберизации — а именно, на рынке формально оформленных нелегальностей.

«Включение на основе исключения» в идейно-практических сумерках обещает заинтересованным сторонам собственный бизнес, «освобождая их» от положения наемных рабочих, которые, как хорошо помнить, были органическим элементом капиталистической производственной системы. , сейчас под угрозой (ситуация напоминает мелкобуржуазную в 18 брюмера). Оптимистическая приверженность, проистекающая из самого отчуждения? Итак, возвращаясь к свидетельству Франсиско де Оливейры, стоит задаться вопросом о терминах «радикальной критики» (отрицания реального как утопии), когда «зазор между открывающейся виртуальностью и новой, еще не сформированной силой «учитывается с собственной привязанностью субъекта, проявляющейся в повседневной практике и в рамках оценки капитала, которая унижает труд, не исключая, однако, его из производственного процесса.

В опубликованном в июле 2019 года тексте «Фашистское решение и миф о регрессии: Бразилия в свете мира и наоборот», который заслуживает того, чтобы его прочитали полностью, Фелипе Каталани показывает, что, отрицая процесс, который не сегодня и «на вершине капиталистического развития» мы не идем назад, а идем вперед в изощренных формах варварства. Поменявшись ролями, «правые популисты» являются «друзьями апокалипсиса» и твердо отстаивают свои намерения «ускорить катастрофу», уничтожить врагов и установить еще одну «новую эру»; левые становятся «реставраторами» и надеются «вернуться к нормальной жизни», чтобы «избежать «упадка» демократических ценностей».

Иногда я сожалею о том, что обещало прошлое, иногда ностальгирую по тому, что должно было быть достигнуто. «В лучшем случае ожидается, что он «вернется к норме». Эта надежда (?), однако, сама по себе является нормализацией ситуации. Потрясенные травматическим шоком ожидания левых поглощаются апатией в желании восстановить «нормальность», подпитываемые миражом «эфемерного сна», прерывание которого, однако, уже не вызывает пробуждения совести (если в таких терминах это не слишком анахронично), а только «головокружение» и «транс», вызванные ударом по голове».

Если выражения не вводят в заблуждение, то «эфемерный сон» и «головокружение» относятся к Демократия в головокружении (2019), Петра Коста. Документальный фильм, возобновляющий тему утраченных иллюзий (как политический коллапс), склеен субъектом высказывания, который собирает, выставляет и обобщает, например, собственный личный и семейный опыт (в котором смешиваются подрядчики и левые активисты). ): скорее эмоциональный, чем рефлексивный, несмотря на усилия закадровых партитур, документальный фильм просит зрителя идентифицировать себя в том же направлении.

Возвращаясь к традиции бразильских документальных фильмов, связанных с политической борьбой, в интервью 2002 года Исмаил Ксавьер вспоминает, что в 1960-х «режиссер чувствовал себя наделенным народным мандатом. Он считал себя представителем. Он делал что-то «во имя»». И он отмечает перемены в 1970-х: «кинорежиссеры стали не доверять своим референсам, начали чувствовать себя виноватыми и не доверяли своему мандату». В интервью 2007 года он возвращается к теме: в 1960-е годы документалист «рассматривал людей, с которыми общался в фильмах, как представителей какой-то социальной силы, какого-то класса или какой-то группы. Нынче никто никого не воспринимает как представителя чего-либо. Преобладает уникальность личности (...). Но в вымышленной ситуации, в которой вам нужно создать персонажа, как вы это сделаете?» (XAVIER, 2007, стр. 102, стр. 86).

Это решающий вопрос, который подразумевает рассмотрение формальной стороны документального фильма при рассмотрении его предмета и, при пересылке счета, учет контроля, осуществляемого процессом производства, распространения и обращения изображения как товара, менее заинтересованного в отношениях между материалом и формой и больше интересовались кассовыми сборами и международными наградами.

Ссылаясь на современный роман, Адорно подчеркивает вызов, связанный с обращением с материей и материалом, с «его реальным объектом, обществом, в котором люди отделены друг от друга и от самих себя». Вот почему он констатировал: «если и есть психология» у Достоевского, то она «умопостигаемого характера, сущности, а не эмпирического бытия, ходячих людей», ибо «овеществление всех отношений между индивиды, превращающие свои человеческие качества в смазку для плавного хода машин, всеобщее отчуждение и самоотчуждение, требуют, чтобы их называли по имени» (АДОРНО, 2003, с. 57-58).

Когда один из лучших фильмов неореалистического кино, La Terra Trema Висконти (1948), переделывает материал из романа Джованни Верги 1881 года, Я Малаволья, что происходит среди рыбаков на Сицилии (между 1860-ми и концом 1870-х годов), для Висконти это не вопрос «решения» «адаптации» с помощью технических средств. Как показал Антонио Кандидо в «O mundo-proverbio», преодоление дихотомии рассказчик/персонаж в романе происходит через изобретение повествовательного голоса, способного показать «остановившийся и замкнутый мир, где социальные отношения становятся естественными фактами, где связь непосредственно с окружающей средой аннулирует свободу, и практически никто не может избежать ее давления, не разрушив себя» (CANDIDO, 2010, стр. 89 и 92-94).

Таким образом, вариант Висконти для напряжения между эпическими формальными процедурами, описанием и речами персонажей фильма является способом эффективного диалога с романом, когда речь идет об условиях резни и эксплуатации труда и отсутствии сплоченного коллектива. жизнь все еще жив в послевоенный период. И все же фильм подвергся критике со стороны итальянского ПК (который его заказал) за то, что он неточно отразил… коллективный предмет!

Перед просмотром документального фильма Я берегу себя до прихода карнавала, Марсело Гомеша, я помню три фильма 1960–1980-х годов, в которых поднимаются вопросы о взаимосвязи между художественным произведением и документальным материалом, принимая во внимание условия страны, которая не привела к реальной борьбе народного класса: винтовки, 1964, Руи Герра; Неуверенные, 1972 г., Хоаким Педро де Андраде; коза отмечена смертью, 1984, Эдуардо Коутиньо.

В каждом из них, в свое время и обстоятельства социальные и эстетические тупики конфигурируются в решениях и напряжениях содержания и формы. [4] В первоначальном проекте нарративной стратегии, разработанном Рюи Герра, в винтовки, художественные и документальные фильмы шли параллельно в трех регистрах. Показания, данные самим режиссером, были вырезаны в ремастеринге, и в окончательной версии фильма есть два кадра: в одном из них запечатлены беженцы, увиденные издалека, в другом показаны действия и психологическое напряжение солдат, которые защитить припасы от голодающего населения.

Em Неуверенные, Отвечая на дилеммы своего времени, противоречие между политическим и эстетическим проектом проявляется в использовании историко-литературного материала и в противопоставлении популярного героя (Тирадентеса) и идеалистических, политически слабых условия в Арена считает Тирадентеса, из 1967.

Em Коза отмечена смертью Художественный проект о крестьянском лидере Жуане Педро Тейшейре был начат в 1962 году (год его убийства в Параибе), прерван в 1964 году и возобновлен как документальный фильм в 1981 году после обнаружения вдовы Элизабет Тейшейры. Соотношение между художественным и документальным (в котором возобновляется участие местных деятелей) приводит к размышлениям о трактовке перехода от иллюзии коллектива к отчету о семейном рассеянии в поисках судьбы детей.

Em Я берегу себя, когда наступит карнавал., рассказчик документального фильма ставит под сомнение сам смысл своего предмета и своих материалов. Город Торитама в дикой природе Пернамбуку, который я знал много лет, был превращен в производственную площадку и небольшую джинсовую ярмарку с согласия рабочих, которые день и ночь у швейных машин радуются своей ситуация. . Почему? Речь идет об исследовании того, как режиссер конструирует современный опыт трудовой эксплуатации.

Торитама, «земля счастья» на языке тупи-гуарани, представляет собой «сухой и бедный регион» в дикой природе Пернамбуку, где «сорок лет назад» люди жили, сажая кукурузу, бобы и разводя коз, в тишине и с птицами. радио в конце дня. Было лучше? Было ли это хуже? Более чем идиллический и ностальгический тон в лице города, превратившегося в «джинсовую столицу» и ответственного за 20% национального продукта, предмет высказывания показывает растерянность «постороннего инспектора времени» и, как такового, кажется, преследует подразумеваемый сюжет.

В повествовании, которое раскрывает исследование работы в действии, сюжет зависит от сложности того, как то, что показано, пересекается с неофициальными комментариями рассказчика, который формулирует проблемы и оставляет другие открытыми. Будет ли согласованная эксплуатация душить воображение? Перспектива беспрепятственной общительности была бы задушена, сведена к неделе бегства на пляж во время Карнавала, когда город пустын и тих, а некоторые (или многие?) продают свои вещи и собственный рабочий материал (ТВ , холодильник , швейная машинка), которые потом выкупают (с наценкой)? К какому изменению относится закадровый повествовательный голос, который в конце комментирует, что «Торитама меняется каждый день»?

В городе Агресте работа неумолима (прогресс?), и рабочие говорят, что они «гордятся тем, что они хозяева своего времени» (комментарий за кадром), довольны своим статусом «автономных и без начальника» (отзыв ). Для них неравенство и бедность считаются побежденными, а категории денег и труда — победителями. С какими результатами? Подобно рассказчику, зритель тоже ощущает себя надзирателем «чужого времени» (согласованное и счастливое варварство?). Одна из сцен приостанавливает непрерывный шум машин и согласовывает повторение движений с музыкой Баха, недвусмысленно объявляя о новом ракурсе камеры и за кадром исповедуя мучения рассказчика.

Между частностью показаний и коллективными сценами работы «фракций» (так называются «фабрики» по производству джинсов, устроенные в гаражах домов и сараев), с нагромождением продукции, вторгающейся на улицы ( где народная жизнь?), взгляд камеры задерживается на длинных крупных планах. Одни крупные планы переходят от взгляда к взгляду, то есть камера и персонаж, другие предпочитают показывать обильный пот на кусках тел в процессе работы, а кадры-последовательности удлиняют время (без выхода? ) всегда повторяющиеся движения мужчин и женщин, управляющих машинами.

Что касается опрошенных персонажей, то есть те, у кого есть эти швейные машинки (но сколько?); есть те, кто зарабатывает центы за произведенное изделие, добавляя до пятнадцати часов ежедневной работы (кто платит?) и часовой перерыв на приготовление обеда и ужина; есть те, кто сравнивает свою хорошую жизнь («плохо для тех, кто умирает») с тем, что они видят в новостях по телевизору, вроде голода в Африке и войн по всему миру; есть те, кто с гордостью говорит, что «здесь стал Сан-Паулу», с тем преимуществом, что «любой никто» без образования может иметь работу; есть те, кто восхваляет бесплатную зарплату «работы на себя»; есть те, кто думает о будущем и безопасности формального контракта; есть труд «маленьких и уродливых», которые идут на кожу, говорит менеджер (сколько они вообще зарабатывают?); есть девушка-конструктор, которая делает из своей машины собственный офис и, не проходя собеседований, бегает, управляя производством лазерных деталей (она будет владельцем или старшим сотрудником ультрасовременной фракции?); есть живой манекен, местная фигура, сильно отличающаяся от гламурных манекенов на рекламных щитах, открывающих документальный фильм, выставляющая модели своих «Звездных джинсов» на площади и в позах, потому что «что я люблю, так это нежиться», в то время как «мальчики» производят детали (он владелец фракции?).

Среди них Лео, мастер на все руки («джинсы — это легко», — говорит он), который тоже стрижет кокосовые пальмы, но жалеет («красивая работа»), поддерживает своих коллег, говорит, что « деньги — проклятие мира» и «капитализм, который всегда говорит, — это деньги». Что может означать жизнелюбие Льва, который хотел быть пророком, если он имел «понимание» не пить и быть в состоянии следить за тем, что говорят в церкви, и заявляет, что «моя проблема, мое дело не в том, чтобы пить, это работа"? Именно Лео снимает семейные карнавальные сцены на пляже, материал, который он продал для производства документального фильма в обмен на неделю отдыха, поскольку не смог продать свой мотоцикл. Он также получает в качестве оплаты обещание будущей работы во фракции, которую он помогает строить в качестве каменщика, с большим количеством свободных часов, расположенной в засушливом месте под названием «Ново Кокейрал» (кому принадлежит фракция?).

В сельской местности или, лучше сказать, в остатках древней жизни, которые рассказчик считает обязательным проверять, чтобы сравнить с тем, что он видел в прошлом, только Жуан все еще может описать движение облаков, возвещающих дождь; Канарио, единственный все еще действующий заводчик коз, пересекает город и дорогу, заполненную грузовиками с животными («моя иллюзия состоит не в том, чтобы зарабатывать деньги, чтобы унижать», как «жадный богач», — говорит Канарио); Донья Адальгиза, которая не работает с джинсами, с превосходством отвечает: «Не я… Я фермер»; дом, превращенный во фракцию, держит домашнюю курицу. Религия появляется в речах («кто знает судьбу, есть Бог»), на дверях одной фракции или в виде граффити на стене другой, где танцуют под рэп Мано Брауна (отредактированный режиссером?), с распятием на груди и мобильный телефон в руке.

Производство джинсов происходит как продажа на воскресной ярмарке, но, строго говоря, обе крайности производства опускаются. Присутствие съемочной группы приносит пик энтузиазма: это могло быть местное телевидение, чтобы освещать ярмарку! Однако на этом воскресном базаре мы видим усталость и сон. Эйфория и истощение всегда смешивались? На вопрос о своей самой большой мечте бестелесные голоса отвечают, что хотят разбогатеть, быть «владельцем собственного бизнеса», «оставить свой след», «быть счастливым», «достичь максимума», «иметь дом» и « иметь семью», один из них спрашивает: «Я мечтаю в каком смысле?», а другой говорит, что не знает, есть ли у него мечты или желания. Откуда эти сны (в том числе и Львиные) и их отсутствие?

В конце концов, документальный фильм Марсело Гомеса рассказывает об исчерпанной жизненной силе, которая, будучи противоположностью достойной жизни, прославляется (а почему бы и нет?) как горизонт, рухнувший в настоящем, в «стране счастья». (как сказал голос рассказчика в начале фильма). Только во время карнавала? Или даже не это, или не только?

Что обо всем этом думать? Это то, о чем, кажется, спрашивает сам фильм, учитывая извращенную натурализацию отчужденного единодушия, документируя то, что видно из этих (фетишизированных?) человеческих отношений. В конце между масками с карнавальной сцены (с замедленное движение и траурный барабанный бой на заднем плане), фигура Лео в конце группы — веселая и счастливая марионетка? — будет обрамлено в конце как просто лицо, прикрытое маской тех, кто занимается покраской джинсов, где выделяются их затуманенные глаза. Танец образов на экране (это джинсы) делает фантасмагорию явной. «Необработанный опыт истории».

*Салете де Алмейда Кара является старшим профессором в области сравнительного изучения литературы на португальском языке (FFLCH-USP). Автор, среди прочих книг, Маркс, Золя и реалистическая проза (Редакционная студия).

Справка

Я берегу себя, когда наступит карнавал.

Бразилия, 2019, документальный, 85 минут

Режиссура и сценарий: Марсело Гомеш

Фотография: Педро Андраде

Саундтрек: О'Гриво

Производитель автомобилей: Карен Харли

использованная литература

Адорно, Теодор, «Позиция рассказчика в современном романе», в Примечания к литературе I, перевод Хорхе де Алмейда. Сан-Паулу: Editora 34/Duas Cidades, 2003.

АРАНТЕС, Пол, нить. Сан-Паулу: Пас и Терра, 1996.

–––––––– Новое время мира. Сан-Паулу: редакция Boitempo, 2014. 

CANDIDO, Антонио, «Radicalismos», в различные сочинения. Сан-Паулу: Книжный магазин двух городов, 1995, 3-е издание.

_________ «O tempo do contra», в интервенционные тексты (подборка, презентация и примечания Винисиуса Дантаса). Сан-Паулу: Editora 34/Duas Cidades, 2002.

__________ «Мир пословиц», в Речь и город, Рио-де-Жанейро: Ouro sobre azul, 2010.

Каталани, Фелипе, «Фашистское решение и миф о регрессии> Бразилия в свете мира и наоборот, в блоге Editora Boitempo, июль 2019 г.

ДАРДО, Пьер и ЛАВАЛЬ, Кристиан, La nouvelle raison du monde (эссе о неолиберальном обществе). Приз: La Décpuverte/Poche, 2010.

ГРЕСПАН, Хорхе, Маркс и критика капиталистического способа репрезентации. Сан-Паулу: редакция Boitempo, 2019.

MELLO E SOUZA, Gilda de, «Os inconfidentes», in Упражнения по чтению. Сан-Паулу: Editora 34/Duas Cidades, 2009.

ОЛИВЕЙРА, Франсиско де, Бразилия: несанкционированная биография. Сан-Паулу: редакция Boitempo, 2018.

ШВАРЦ, Роберто, «Марксовский семинар», в Бразильские последовательности. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2014 г., 2-е издание.

–––––––––– “Кино и винтовки", в отец семейства. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008.

__________ «Нить мотка», в Который сейчас час?. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1987. 2007.

__________ «Жильда де Мелло и Соуза», в Мартина против Лукреции. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2012.

КСАВЬЕР, Исмаил, встречи, организованный Адилсоном Мендесом. Рио-де-Жанейро: Беку-ду-Азуг, 2009 г.

Примечания

[1] «Когда я радикально критикую то, чего не смогла достичь буржуазная рациональность, я практикую утопию. В определенные моменты у вас есть возможность продвинуть утопическое описание. В других нет. Я ощущаю разрыв между открывающейся виртуальностью и новой силой, которая еще не сформировалась. Утопия есть критика реального за то, что оно отрицает реальное. Не путать с позитивом, в том смысле, что мы думаем, что лучшее в будущем. Поэтому я думаю, что всякая критика утопична, даже если она принимает формы, которые не кажутся утопическими». Франсиско де Оливейра. Бразилия: несанкционированная биография. Сан-Паулу: редакционная статья Boitempo, 2018 г. 

[2] «Предложение остается, но идея, возможно, не может быть реализована в нашей среде, поскольку в конечном итоге мы занимались — и продолжаем — поиском решения для страны, потому что у Бразилии должен быть выход.(…) Итак, наш семинар (…) был обязан еще одному шагу, который столкнулся — в сложной и противоречивой полноте своих нынешних, транснациональных измерений — с отношениями определения и взаимного следствия между отсталостью, прогрессом и производством товаров , условия и реалии, которые следует понимать как ненадежность и критику друг друга, без которых мышеловку не обезвредить». См. Роберт Шварц, соч. цит. стр.127

[3] Стоит напомнить, что в 1988 году, уже после демократического открытия (с широкими аранжировками от А до Я), Антонио Кандидо, безусловно, нацеливаясь на объективные тупики своего настоящего, исследует тупиковые позиции, которые между аболиционистским движением и переворотом d'etat 1937 г., давали «радикальный» (в их критическом смысле) противовес консерватизму и народничеству. И заметил, что «преобразующая роль» нашего радикализма может быть достигнута только «до известного предела», поскольку она лишь «частично отождествляется с интересами рабочего класса, представляющего собой потенциально революционную часть общества». См. «Радикализмы», в различные сочинения. Сан-Паулу: Книжный магазин двух городов, 1995, 3-е издание, с. 266

[4] Для полного прочтения важных анализов о фильмах см. Роберто Шварц, «Кино и винтовки», в отец семейства, Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008 г.; «Нить мотка», в Который сейчас час?, Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1987; «Джильда де Мелло и Соуза, Неконтролируемая автономия форм», в Мартина против Лукреции. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2012 г.; ср. также Gilda de Mello e Souza, «Os inconfidentes», в упражнения по чтению. Сан-Паулу: Editora 34/Duas Cidades, 2009.