По ФРЕДРИК ДЖЕЙМСОН

Соображения по спору между сторонниками «Реализм» и «Модернизм».

Не только политическая история обречена на повторение тех, кто ее игнорирует. Недавнее изобилие «постмарксизмов» подтверждает аргумент, согласно которому попытки выйти «за пределы» марксизма заканчиваются, как правило, переизобретением старых домарксистских позиций (от различных возрождений неокантианства до новейших « Ницшеан» возвращает досократиков, проходя через Юма и Гоббса).

Даже в самом марксизме заранее даны условия, в которых ставятся если не решения, то проблемы, а старые споры — Маркс против Бакунин, Ленин против Люксембург, национальный вопрос, аграрный вопрос, диктатура пролетариата — возвращаются, чтобы преследовать тех, кто думал, что мы можем двигаться к чему-то другому и оставить прошлое позади.

Ни в одной области это «возвращение вытесненного» не было более резким, чем в эстетическом конфликте между «реализмом» и «модернизмом», пересмотр и повторное обсуждение которого для нас и сегодня неизбежны; хотя мы можем чувствовать, что каждая из позиций в чем-то правильна, все же ни одна из них не остается полностью приемлемой. Этот спор старше марксизма и в долгосрочной перспективе, возможно, представляет собой современную политическую реконструкцию Querelle des anciens et des Contemporaryes, в котором эстетика впервые столкнулась лицом к лицу с дилеммами историчности.

В марксизме ХХ века движущей силой споров о реализме и модернизме было живое и постоянное влияние экспрессионизма среди писателей немецких левых в 1920-х и 1930-х годах. из дебатов и обменов мнениями между Блохом, Лукачем, Брехтом, Бенджамином и Адорно, опубликованных в этом томе. Большая часть очарования этих столкновений исходит из внутреннего динамизма, благодаря которому все логические возможности быстро и последовательно генерируются, так что вскоре дебаты выходят за пределы локализованного феномена экспрессионизма и даже за пределы самого идеального типа реализма, очерчивая под его рамками проблемы народного искусства, натурализма, соцреализма, авангарда, медиа и, наконец, модернизма в целом – политического и неполитического.

Сегодня многие из его фундаментальных тем и проблем были переданы студентам и антивоенному движению 1960-х годов Франкфуртской школой, в частности Гербертом Маркузе, в то время как возрождение Брехта обеспечило его распространение среди политически ориентированных модернистов, таких как группа Брехта. Как есть.

Наследие немецкого экспрессионизма в большей степени, чем его современный французский коллега, сюрреализм, породило большую дискуссию в рамках марксизма. В произведениях сюрреалистов, и в особенности Бретона, проблема реализма даже не возникает, во-первых, из-за первоначального отказа от романа как формы; в то время как для его главного оппонента Жан-Поля Сартра – единственного важного писателя своего поколения, который не прошел через опеку сюрреализма и чье понятие вовлеченности («обязательствоАдорно позднее осознавал себя прототипом политической эстетики — дилемма между реализмом/модернизмом также не стояла на повестке дня, хотя и по противоположной причине: из-за предварительного исключения поэзии и лирики из его концепции природы и функция литературы (в Что такое литература?).

Таким образом, во Франции до второй модернистской (или постмодернистской) волны, представленной новый римлянин и неясный, мех Как есть а благодаря «структурализму» территория, за которую реализм и модернизм должны были так ожесточенно сражаться в другом месте, — область повествования — была разделена между ними заранее, как если бы это было мирное разделение. Если проблема нарратива не занимает преобладающего места в текстах, собранных в этой книге, то отчасти это связано с тем, что Лукач в основном интересовался романами, тогда как важнейшей сферой деятельности Брехта был театр.

В свою очередь, растущее значение кино в художественном производстве со времени этих дебатов (о чем свидетельствуют частые сближения между Брехтом и Годаром) предполагает в этом смысле, что структурные различия между средствами производства и жанрами могут играть более важную роль. важную роль в усугублении дилеммы противоречия между реализмом и модернизмом, чем были готовы признать его ранние протагонисты.

Более того, сама история эстетики свидетельствует о том, что некоторые из самых парадоксальных поворотов, имевших место в марксистских дебатах в немецкой культуре, проистекают из внутренних противоречий в самом понятии реализма гораздо чаще, чем в дебатах, затрагивающих традиционные эстетические категории. , таких как комедия и трагедия, лирика, эпос и драма. Последние — какую бы социальную функцию ни призывали к ним в той или иной философской системе — суть чисто эстетические понятия, которые могут быть проанализированы и оценены безотносительно к чему-либо, кроме феномена красоты или деятельности художественной игры (термины, в которых «эстетика ” традиционно была изолирована и оформлена как отдельная область или самостоятельная функция).

Однако оригинальность концепции реализма заключается в ее претензиях на знание, а также на эстетическое отличие. Как новая ценность, современная секуляризации мира при капитализме, идеал реализма предполагает такую ​​форму эстетического опыта, которая еще претендует на тесную связь с самим реальным, то есть со сферами знания и практики, которые традиционно были отделён от области эстетического с его бескорыстными суждениями и конституцией чистой видимости.

Но чрезвычайно трудно отдать должное обоим свойствам реализма одновременно. На практике чрезмерный упор на познавательную функцию часто приводит к наивному отказу от обязательно фиктивного характера художественного дискурса или даже к иконоборческим призывам к «концу искусства» во имя политической воинственности. На другом полюсе этого концептуального напряжения акцент таких теоретиков, как Гомбрих или Барт, на «методах», с помощью которых «иллюзия» реальности илиэффект барабана», имеет тенденцию тайно трансформировать «реальность» реализма в видимость и подорвать утверждение своей собственной истинностной ценности — или референциальной ценности, — которой он отличает себя от других типов литературы. (Среди многих тайных драм последнего произведения Лукача, безусловно, следует принять во внимание мастерство, с которым он ходит по канату, с которого он никогда не падает, даже в самые идеологические или «формалистические» моменты.)

Это не значит, что понятие модернизма, исторического двойника реализма и его диалектического зеркального отражения, не столь же противоречиво, и так, что будет поучительно сопоставлять его противоречия с противоречиями самого реализма. На данный момент достаточно отметить, что ни одно из этих противоречий нельзя полностью понять, если они не будут помещены в более широкий контекст кризиса самой историчности и если они не будут перечислены среди дилемм, с которыми сталкивается диалектическая критика, когда она пытается заставляют обыденный язык работать одновременно двумя способами, исключая регистры: абсолютный (в этом случае реализм и модернизм становятся вневременными абстракциями, как лирика или комизм) и относительный (в этом случае они неумолимо возвращаются в узкие пределы антикварная номенклатура, сведенная к обозначению литературных течений прошлого). Язык, однако, не мирится с попытками использовать свои термины диалектически, то есть как относительные, а иногда даже исчезнувшие понятия археологического прошлого, которые, тем не менее, продолжают передавать нам свои слабые, но абсолютные призывы.

Между тем, постструктурализм добавил к полемике между реализмом и модернизмом еще один параметр, который — подобно вопросу нарратива или проблеме историчности — имплицитно присутствовал в исходных дебатах, хотя и мало артикулировался или тематизировался. Уподобление реализма старой философской концепции мимесиса такими писателями, как Фуко, Деррида, Лиотар или Делёз, переформулирует полемику между реализмом и модернизмом с точки зрения платоновской атаки на идеологические эффекты репрезентации.

В этой новой (и старой) философской полемике неожиданно возвышаются точки отсчета первоначальной дискуссии, а ее разногласия, ранее касавшиеся строго политической точки зрения, приобретают метафизический (или антиметафизический) подтекст, чтобы повысить обороноспособность защитников. реализма; тем не менее я чувствую, что мы не сможем оценить последствия атаки на репрезентацию и постструктурализма в целом, пока не поместим его работы в поле идеологии.

Как бы то ни было, ясно, что полемика между реализмом и модернизмом теряет свой интерес, если заранее решить за победу одной из сторон. Одни только дебаты между Брехтом и Лукачем представляют собой одно из редких столкновений, в которых оба оппонента имеют одинаковую значимость, оба имеют несравнимое значение для развития современного марксизма; первый — великий художник и, возможно, величайший литературный деятель, созданный коммунистическим движением; второй, центральный философ своего времени и наследник всей немецкой философской традиции, который уделял особое внимание эстетике как дисциплине.

Верно, что в недавних изложениях этого спора Брехт стремился выиграть битву; старый «плебейский» стиль и швейковские отождествления оказались сегодня более привлекательными, чем культурный «мандаринизм», к которому апеллировал Лукач. В них Лукача обычно трактуют как профессора, ревизиониста, сталиниста — или, вообще, «так же, как Моисей Мендельсон обращался со Спинозой во времена Лессинга, как с «дохлой собакой»», по словам с. в котором Маркс описал стандартизированный взгляд на Гегеля, распространенный среди его радикальных современников.

То, как Лукачу удалось единолично превратить дебаты об экспрессионизме в дискуссию о реализме, заставив защитников первого бороться на этом поле и на его условиях, объясняет их раздражение Лукачем (собственная враждебность Брехта проявляется особенно ярко в эти страницы). С другой стороны, такое вмешательство в чужую территорию совместимо со всем, что сделало Лукача ведущей фигурой марксизма в двадцатом веке, в частности, с его пожизненным убеждением в решающей важности литературы и культуры для всей революционной политики.

Его фундаментальный вклад в этом вопросе состоял в развитии теории опосредований, способной раскрыть политическое и идеологическое содержание того, что до тех пор казалось чисто формальными эстетическими явлениями. Одним из самых известных примеров была его «расшифровка» статических описаний натурализма с точки зрения овеществления. В то же время именно это направление исследования — само по себе имплицитная критика и отрицание традиционного контент-анализа — стало причиной брехтовской характеристики метода Лукача как формалистского: этим термином Брехт указал на слепую веру Лукача в возможность вывести политические и идеологические позиции из протокола чисто формальных свойств художественного произведения.

Выговор родился из опыта Брехта как человека театра, почвы, на которой он построил эстетику производительность и видение художественного произведения в ситуации, диаметрально противоположной одинокому чтению и буржуазной публике, предполагаемой привилегированным объектом изучения Лукача, романом. Мог ли тогда Брехт участвовать в нынешних кампаниях против идеи посредничества? Вероятно, более продуктивно принять атаку Брехта на формализм Лукача (вместе с брехтовским паролем "пухлый денкен[грубое мышление]) на менее философском и более практическом уровне, как терапевтическое предостережение против перманентного соблазна идеализма, присутствующего во всяком идеологическом анализе как таковом, или против профессиональной склонности интеллектуалов к методам, не нуждающимся во внешней проверке.

Тогда было бы два идеализма: один — нынешняя разновидность религии, метафизики или буквализма, другой — подавленная и бессознательная опасность идеализма, применительно к самому марксизму, присущая самому идеалу науки в мире, глубоко отмеченном разделением между физическим и умственным трудом. Против этой опасности интеллектуал и ученый никогда не будут достаточно бдительны. В то же время работа Лукача с опосредованием, какой бы рудиментарной она ни была временами, может быть причислена к предшественникам самой интересной работы, проводимой сегодня в области идеологического анализа, которая, ассимилируя открытия психоанализа и семиотики , стремится построить модель текста как символического и сложного мировоззренческого акта. Обвинение в «формализме», актуальность которого для собственной практики Лукача очевидна, в результате может быть распространено более широко на исследования и размышления в наше время.

Но такое обвинение составляло лишь один из пунктов атаки Брехта на позицию Лукача; его следствие и аналог это было негодование по поводу идеологических суждений, которые Лукач выдержал, используя свой метод. Первым проявлением в то время было разоблачение Лукачем предполагаемых связей между экспрессионизмом и определенными течениями внутри социал-демократии (в частности, УСПД), не говоря уже о фашизме, что вызвало дебаты о реализме в группе изгнанников и что эссе Эрнеста Блоха намерен подробно опровергнуть. В самом деле, ничто так не дискредитировало марксизм, как практика мгновенного навешивания классовых ярлыков (обычно ярлыков «мелких буржуа») на текстовые или интеллектуальные объекты; даже самые преданные апологеты Лукача не станут отрицать, что из многих Лукачей, о которых только можно подумать, именно этот – максимально представленный в резком и скандальном эпилоге к Die Zerstörung der Vernunft [Разрушение разума] – это то, что меньше всего заслуживает реабилитации. Однако злоупотребление классовой атрибуцией не должно приводить к чрезмерной реакции, которая приводит к простому отказу от категории.

Действительно, идеологический анализ немыслим без концепции социального класса как «в конечном счете определяющего». Что действительно неправильно с анализами Лукача, так это не их чрезмерно частые и чрезмерные ссылки на социальные классы, а скорее их чрезмерно неполное и прерывистое восприятие связи между классом и идеологией. Соответствующим примером является одна из самых известных фундаментальных концепций Лукача, концепция «декаданса», часто ассоциируемая им с фашизмом, но еще более настойчиво с искусством и современной литературой в целом. Понятие декаданса эквивалентно в области эстетики понятию «ложное сознание» в области традиционного анализа идеологии.

Оба страдают одним и тем же недостатком — предположением, что в мире культуры и общества возможно существование такой вещи, как чистая ошибка. Другими словами, они подразумевают, что произведения искусства или философские системы мыслимы без содержания, которое должно быть осуждено за то, что оно не справляется с задачей решения «серьезных» проблем современности, отвлекая наше внимание. В иконографии политического искусства 1920-х и 1930-х годов «признаками» столь неугодного и пустого декаданса были фужер для шампанского и цилиндр праздных богачей, вращающихся вокруг вечного круговорота ночных клубов.

Однако даже Скотт Фицджеральд и Дриё ла Рошель более сложны, чем это, и с точки зрения настоящего, когда мы имеем в своем распоряжении самые сложные психоаналитические инструменты (в частности, концепции вытеснения и отрицания, или Verneinung), даже те, кто хотел бы поддержать враждебный приговор Лукача модернизму, должны обязательно настаивать на существовании вытесненного социального содержания, присутствующего даже в современных произведениях, которые кажутся наивными.

Модернизм был бы не столько способом избежать социального содержания — что в любом случае невозможно для таких существ, как мы, обреченных на историю и безжалостную общительность даже наших, по-видимому, самых личных переживаний, — сколько способом обращения с ним и его сдерживания, извлечения его из поверхность и включение ее в форму с помощью методов кадрирования и смещения, которые можно идентифицировать с некоторой точностью. Если это так, то резкое отвержение Лукачем «декадентских» произведений искусства должно уступить место допросу их скрытого социального и политического содержания.

Фундаментальная слабость точки зрения Лукача на отношения между искусством и идеологией, безусловно, находит свое окончательное объяснение в политическом кругозоре автора. То, что обычно называют его сталинской позицией, при ближайшем рассмотрении можно разделить на две совершенно разные проблемы. Обвинение в том, что он был соучастником бюрократического аппарата и что он осуществлял своего рода литературный терроризм (особенно против политических модернистов, например, Пролеткульт) противоречит его сопротивлению в Москве в 1930-х и 1940-х годах тому, что позже стало известно как ждановизм — той форме социалистического реализма, которую он не любил так же сильно, как и западный модернизм, но которую он, по очевидным причинам, имел меньше свободы для открытых нападок. . «Натурализм» — это ключевое слово, которое Лукач в то время использовал для его уничижительного названия.

Действительно, структурная и историческая идентификация между символическими техниками модернизма и «плохой непосредственностью» натуралистического снимка была одним из самых глубоких его проявлений. размышления диалектика. Что касается его постоянного членства в партии, которое он называл своим «входным билетом в историю», то трагическая судьба и растраченный впустую талант столь многих оппозиционных марксистов его поколения, таких как Корш и Райх, являются мощными аргументами в пользу относительной рациональности. выбора, сделанного Лукачем — варианта, который он разделил с Брехтом. Более серьезная проблема возникает в отношении «народного фронта» его эстетической теории.

Находясь в формальной середине между модернистским субъективизмом и натуралистическим ультраобъективизмом, как и большинство аристотелевских стратегий умеренности, он никогда не вызывал особого интеллектуального духа. Даже самые преданные сторонники Лукача не могли проявить к ней особого энтузиазма. В момент, когда политический союз между революционными силами и прогрессивными слоями буржуазии рухнул, именно Сталин с опозданием санкционировал вариант политики, которую Лукач защищал в «Тезисах Блюма» 19281929–XNUMX годов, предусматривавший первый этап, демократическая революция против фашистской диктатуры в Венгрии, предшествующая всякой социалистической революции.

Однако именно это различие между антифашистской и антикапиталистической стратегией представляется сегодня труднее поддерживать, а политическую программу с менее непосредственным обращением к широким областям «свободного мира», в котором военные диктатуры и «режимы исключением» являются в порядке вещей — даже множатся до такой степени, что подлинные социальные революции становятся реальной возможностью. С нашей сегодняшней точки зрения сам нацизм с его харизматическим лидером и своеобразным использованием зарождающейся коммуникационной технологии в самом широком смысле этого слова (включая транспорт и шоссе, а также радио и телевидение) теперь кажется особой и преходящей комбинацией исторических обстоятельств, которые вряд ли повторятся; в то время как обычные пытки и институционализация методов борьбы с повстанцами оказались полностью совместимыми с парламентской демократией, которая раньше отличалась от фашизма. В условиях гегемонии транснациональных корпораций и их «глобальной системы» проблематична сама возможность прогрессивной буржуазной культуры — трудность, которая явно затрагивает самые основы эстетики Лукача.

Наконец, заботы нашего времени отбрасывали на творчество Лукача тень литературной диктатуры, которая чем-то отличалась от попытки — разоблаченной Брехтом — предписывать определенный тип производства. Лукач, который сейчас находится в центре новой полемики, является защитником не столько определенного художественного стиля, сколько определенного критического метода, в то время как его работа считается как поклонниками, так и противниками памятником старомодного контент-анализа.

Есть некоторая ирония в этой трансформации имени автора История и классовое сознание в символ, не отличающийся от того, что резонирует с такими именами, как Белинский и Чернышевский в более ранний период марксистской эстетики. Критическая практика Лукача действительно сильно ориентирована на жанры и привержена опосредованию различных форм литературного дискурса. Таким образом, было бы ошибкой связывать его с причиной наивной миметической позиции, побуждающей нас рассуждать о событиях и персонажах романа так же, как мы смотрели бы на «настоящие» факты и людей. С другой стороны, поскольку его критическая практика подразумевает конечную возможность полного и беспроблемного «изображения реальности», можно сказать, что лукачевский реализм поддерживает документальный и социологический подход к литературе, правильно воспринимаемой как антагонист более новейшие методы построения нарративного текста как свободной игры означающих.

Однако эти кажущиеся непримиримыми положения могут оказаться двумя отдельными и равно необходимыми моментами герменевтического процесса — первой наивной «верой» в плотность или наличие романной репрезентации и позднейшей приостановкой этого опыта, «вынесенной за скобки». , с исследованием необходимой дистанции всего языка по отношению к тому, что он намеревается изобразить, то есть его постоянных замен и перемещений. В любом случае ясно, что, хотя Лукач используется как «боевой клич» (или как пугало) в этом конкретном методологическом конфликте, маловероятно, что появится тщательная оценка его работы в целом.

Брехта, с другой стороны, легче всего перечитывать с точки зрения современных проблем, где он, кажется, обращается к нам в непосредственном тоне. Его нападки на формализм Лукача — лишь один из аспектов гораздо более сложной и интересной позиции по отношению к реализму в целом, которая, конечно, не будет подорвана соблюдением некоторых черт, которые сегодня кажутся нам устаревшими. В частности, брехтовская эстетика и ее способ сосредоточения внимания на проблемах реализма тесно связаны с концепцией науки, которую было бы неправильно отождествлять с более сциентистскими течениями современного марксизма (например, с работами Альтюссера или Коллетти). ).

Для последних наука является эпистемологическим понятием и формой абстрактного знания, а стремление к достижению марксистской «науки» напрямую связано с последними достижениями в историографии науки — например, открытиями «ученых», таких как Койре. , Башляр и Кун. Однако для Брехта «наука» — это не столько вопрос знания и эпистемологии, сколько чистый эксперимент и деятельность, тесно связанная с практикой. Его идеал больше сосредоточен на популярной механике, технологии, ящике самодельных химикатов и небрежной импровизации Галилея, чем на «эпистемах» или «парадигмах» научного дискурса. Специфический взгляд Брехта на науку был для него средством уничтожения разделения между физической и психической деятельностью и вытекающего из этого основного разделения труда (между рабочим и умственным): его точка зрения заменяет познание мира вместе с преобразование мира, в то же время объединяя идеал практики с концепцией производства.

Сближение «науки» и практической деятельности, направленной на преобразование, — не без влияния на анализ СМИ Брехтом и Беньямином, как мы увидим ниже, — таким образом, превращает процесс «познания» мира в источник наслаждения и удовольствия. удовольствие само по себе; это фундаментальный шаг в построении собственно брехтовской эстетики. Он возвращает «реалистичному» искусству тот принцип игривости и подлинного эстетического удовольствия, который более пассивная и познавательная эстетика Лукача, казалось, заменила суровую обязанность адекватного отражения мира. Старые дилеммы теории дидактического искусства (обучения ou удовольствие?), таким образом, также устарели, и — в мире, где наука — это эксперимент и игра, где знание и действие — в равной степени способы производства, стимулирующие сами по себе, — теперь можно думать о дидактическом искусстве, в котором удовольствие и обучение не более отделены друг от друга.

На самом деле идея реализма в брехтовской эстетике не является чисто художественно-формальной категорией, а скорее регулирует отношение художественного произведения к действительности, характеризуя особое отношение к ней. Этот дух реализма обозначает активную, любопытную, экспериментальную, подрывную позицию — словом, научный – по отношению к социальным институтам и материальному миру; и «реалистическое» произведение искусства, таким образом, есть такое произведение, которое поощряет и распространяет это отношение, однако не поверхностным и миметическим образом или не следуя путям только подражания.

«Реалистическое» произведение искусства — это произведение, в котором предпринимаются попытки установить «реалистичные» и экспериментальные отношения не только между персонажами и их вымышленными реалиями, но также между зрителем и самим произведением и — не в последнюю очередь — между писателем и художником. собственные материалы и технологии. Трехмерность такой практики «реализма» явно взрывает чисто репрезентативные категории традиционной миметической работы.

Таким образом, то, что Брехт называл наукой, есть в более широком смысле образ неотчужденного производства вообще. Это то, что Блок назвал бы утопической эмблемой удовлетворяющей, воссоединяющей практики мира, оставившего позади отчуждение и разделение труда. Оригинальность брехтовского видения можно оценить, сопоставив его образ науки с более условным образом искусства и художника, который, особенно в буржуазной литературе, традиционно выполнял эту утопическую функцию. В то же время следует задаться вопросом, доступен ли нам сегодня взгляд Брехта на науку как образ, или же он сам по себе не отражает относительно раннюю стадию того, что стало известно как вторая промышленная революция. С этой точки зрения увлечение Брехта «наукой» больше похоже на ленинское определение коммунизма как «советы плюс электрификация» или на грандиозную фреску Диего Риверы в Рокфеллер-центре (перекрашенную для изящных искусств), в которой на пересечении и микрокосм, массивные руки Нового Советского Человека берутся за самые рычаги созидания, управляя ими.

Наряду с осуждением лукачевского формализма и его концепции союза науки и эстетики в дидактическом произведении искусства, в брехтовской мысли остается еще и третья точка напряжения — во многих отношениях наиболее влиятельная — заслуживающая внимания. Это, конечно, основная концепция Верфремдунг, так называемый эффект отчуждения, который сегодня чаще всего используется для санкционирования теорий политического модернизма, таких как теории группы Как есть.

Практика отчуждения — придания сценическим явлениям такого оформления, чтобы то, что в них казалось естественным и неизменным, оказывалось осязаемо историческим и, следовательно, предметом революционного изменения, — долгое время как бы предлагала выход. апории агитаторской дидактики, в которой остается слишком много политического искусства прошлого. В то же время практика отчуждения делает возможным триумфальное присвоение и материалистическое переосмысление господствующей идеологии модернизма («остранение» русского формализма, «оновление» Паунда, акцентирование всех исторических разновидностей модернизма). о призвании искусства изменять и обновлять восприятие как таковое) из задач революционной политики.

Сегодня традиционный реализм — канон, защищаемый Лукачем, а также старомодное политическое искусство, такое как «социалистический реализм», — часто уподобляется классическим идеологиям репрезентации и практике «закрытой формы»; в то время как даже буржуазный модернизм (модели Кристевы - Лотреамон и Малларме) считается революционным, поскольку ставит под сомнение старые формальные практики и ценности и производит себя как открытый «текст». Какие бы возражения ни выдвигались против этой эстетики политического модернизма — и мы оставим одно, фундаментальное, для нашего обсуждения подобных взглядов у Адорно, — было бы очень трудно связать с ними Брехта.

автор Об абстрактной живописи [«Об абстрактной живописи»] был не только столь же враждебен чисто формальным экспериментам, как и сам Лукач: можно было утверждать, что такое убеждение было исторической случайностью или случайностью поколений и что оно просто выражало ограниченность личных вкусов Брехта. Что еще более важно, его нападки на формализм литературного анализа Лукача по-прежнему связаны с совершенно другими попытками политических модернистов выносить идеологические (революционные/буржуазные) суждения, основанные на чисто формальных признаках, таких как: закрытые или открытые формы, «естественность», аннулирование производственных следов в работе и так далее.

Например: нет сомнений в том, что вера в естественное носит идеологический характер и что большая часть буржуазного искусства работала над тем, чтобы увековечить эту веру не только в ее содержании, но и в опыте с ее формой. Однако в различных исторических обстоятельствах идея природы была концепцией подрывной, с подлинно революционной функцией, и только анализ конкретно-исторической и культурной конъюнктуры может сказать нам, можно ли в постприродном мире позднего капитализма категории природы они больше не приобретут такого критического заряда.

Пришло время подвести итоги фундаментальных изменений, которые произошли в капитализме и его культуре с того момента, когда Брехт и Лукач представили свои варианты «марксистской эстетики» и марксистской концепции реализма. То, что уже было сказано о преходящем характере нацизма, что в значительной степени способствовало датировке многих основных позиций Лукача, оказывает влияние и на позиции Брехта. Здесь необходимо подчеркнуть неразрывную связь между эстетикой Брехта и анализом средств массовой информации и их революционных возможностей, как это было разработано им совместно с Вальтером Беньямином и более полно доступно в известном эссе последнего «Произведение искусства в эпоха его технической воспроизводимости».

Брехт и Беньямин еще не начали ощущать всю силу и гнет негибкой альтернативы между массовой аудиторией (или медиакультурой) и модернистской «элитой» меньшинства, в которой наше мышление об эстетике теперь неизбежно заперто. Скорее, они предвидели революционное использование коммуникационных технологий таким образом, чтобы самые заметные достижения в художественной технике — такие эффекты, как, например, «монтаж», который сегодня мы склонны ассоциировать почти исключительно с модернизмом как таковым, — могли быть легко реализованы. используется в дидактических и политизированных целях.

Таким образом, брехтовская концепция «реализма» не обходится без этого ракурса, благодаря которому художник может использовать самые сложные и современные технологии для обращения к самой широкой массовой аудитории. Однако если сам нацизм соответствует ранней и все еще относительно примитивной стадии появления средств массовой информации, то то же самое можно сказать и о культурной стратегии Беньямина по нападению на него и, особенно, о его концепции искусства, которое было бы революционным именно для того, чтобы момент, когда он был технически (и технологически) «продвинутым». К сожалению, сегодня в растущей «тотальной системе» медиа-сообществ мы больше не можем разделять этот оптимизм. Без этого, однако, проект специфически политического модернизма становится неотличимым от всех других, а модернизм характеризуется, в том числе, осознанием отсутствующей публики.

Другими словами, принципиальное отличие нашего положения от положения 30-х годов заключается в появлении в окончательной и вполне развитой форме окончательной трансформации позднемонополистического капитализма, известного под разными названиями. общество потребления или как постиндустриальное общество. Это исторический этап, отраженный в двух послевоенных эссе Адорно, столь отличающихся по акцентам от довоенных текстов, также содержащихся в этом томе. Оглядываясь назад, было бы слишком легко идентифицировать его увольнение Лукача, как и Брехта, на основании их политической практики, как характерный пример антикоммунизма, вышедший из моды в период холодной войны.

Более актуальным в текущем контексте является предположение Франкфуртской школы о «тотальной системе», выражающее ощущение Адорно и Хоркхаймера о все более закрытой организации мира в бесшовную сеть медиа-технологий, многонациональных корпораций и международного бюрократического контроля. Каковы бы ни были теоретические достоинства идеи «тотальной системы» — а мне кажется, что если она не уводит совсем из политики, а поощряет возрождение анархистской оппозиции самому марксизму, то ее можно использовать и как оправдание терроризма — по крайней мере, можно согласиться с Адорно в том, что в сфере культуры полное проникновение системы с ее «культурной индустрией» или (в варианте Энценсбергера) ее «индустрией сознания» , создает неблагоприятный климат для любой из более старых и простых форм оппозиционного искусства, будь то предложенное Лукачем, созданное Брехтом или прославленное различными способами Беньямином и Блохом.

Система способна кооптировать и нейтрализовать даже потенциально самые опасные формы политического искусства, превращая их в товар (обратите внимание, если нужны доказательства, на ужасный пример самой брехтовской буржуазной промышленности). С другой стороны, нельзя сказать, что несколько удивительное адорнианское «решение» проблемы — предложение рассматривать классическую стадию собственно высокого модернизма как прообраз par excellence самого «подлинного» политического искусства («это не время политического искусства, но политика мигрировала в автономное искусство, и нигде это не является более точным, чем там, где оно кажется политически мертвым») и его предположение, что именно Беккет является самым действительно революционным художником нашего времени — будьте более удовлетворительный. Безусловно, некоторые из наиболее заметных анализов Адорно — например, его обсуждение Шенбега и системы двенадцати нот в Философия новой музыки — подтверждают его заявление о том, что самое важное современное искусство, даже самое аполитичное или антиполитическое, на самом деле представляет собой зеркало «тотальной системы» позднего капитализма.

В ретроспективе, однако, теперь это кажется довольно неожиданным возобновлением эстетики в духе «теории отражения» Лукача под наплывом политического и исторического отчаяния, которое обрушивается на обе традиции и противостоит практике как чему-то отныне невообразимому. Что в конечном счете фатально для этого антиполитического возобновления идеологии модернизма, так это не столько ошибочная риторика Адорно, как нападки на Лукача, или односторонность его прочтения Брехта, сколько, точнее, судьба модернизма в истории. .

Потому что то, что уже было антиобщественным и оппозиционным явлением в первые годы века, теперь стало господствующим стилем товарного производства и неотъемлемым компонентом машины его воспроизводства, которая становится все быстрее и требовательнее. Что ученики Шёнберга использовали его передовые методы в Голливуде для написания музыки к фильмам, что произведения искусства новейших школ американской живописи теперь востребованы для украшения великолепных новых структур крупных страховых компаний и многонациональных банков (которые, в свою очередь, являются работой самых талантливых и «передовых» современных архитекторов), является лишь внешним симптомом ситуации, в которой «воспринимающее искусство» [“перцептивное искусство»] ранее скандальное обрело социальную и экономическую функцию в обеспечении необходимых стилевых изменений в общество потребления настоящего.

Последний аспект современной ситуации, относящийся к нашему предмету, связан с изменениями, которые произошли внутри самого социализма после публикации дебатов об экспрессионизме в Слово, около сорока лет назад. Если центральной проблемой политического искусства при капитализме является проблема кооптации, то одним из центральных вопросов культуры в социалистическом строе, безусловно, должно оставаться то, что Эрнст Блох называл «наследством».Наследие]: вопрос о том, как мировое культурное прошлое будет использоваться в том, что все больше будет становиться единой интернациональной культурой будущего, и вопрос о месте и последствиях различных наследий в обществе, намеревающемся строить социализм.

Блоховская постановка проблемы явно является стратегией трансформации узкой полемики Лукача, которая ограничивалась писателями-реалистами в европейской буржуазной традиции романа, путем расширения фокуса дебатов, включив в него огромное разнообразие народного или крестьянского искусства. -капиталистический или «примитивный». Эту формулировку следует рассматривать с точки зрения его монументальной попытки заново изобрести понятие утопии для марксизма, освободив его от возражений, справедливо выдвинутых Марксом и Энгельсом против «утопического социализма» Сен-Симона, Оуэна или Фурье.

Утопический принцип Блоха направлен на вытеснение и освобождение социалистической мысли от ее узкого самоопределения в терминах, существенно расширяющих категории самого капитализма, путем отрицания или принятия (таких терминов, как индустриализация, централизация, прогресс, технология и даже само производство, которые имеют тенденцию налагать свои собственные социальные ограничения и свои варианты на тех, кто с ними работает). Если лукачевские размышления о культуре подчеркивают преемственность между буржуазным порядком и тем, который должен развиваться из него, то приоритеты Блока предполагают необходимость мыслить «переход к социализму» в терминах радикального отличия, абсолютного разрыва с этим специфическим прошлым. , возможно, обновления или восстановления истины старых социальных форм.

Более поздняя марксистская антропология действительно напоминает нам — изнутри нашей «тотальной системы» — насколько различны самые древние докапиталистические и племенные общества. В исторический момент, когда интерес к более отдаленному прошлому кажется менее склонным разжигать сентиментальность и популизм мифов, с которыми марксизму приходилось бороться в конце XNUMX-го и начале XNUMX-го веков, память о докапиталистических обществах может теперь стать жизненно важным элементом. Блоховский принцип утопии и изобретения будущего. В политическом плане классическая марксистская концепция необходимости «диктатуры пролетариата» при переходе к социализму, т. е. отхода от власти тех, кто был заинтересован в восстановлении старого порядка, конечно, не исключена. Он может появиться концептуально трансформированным, если мы будем думать о нем вместе с необходимостью культурной революции, предполагающей коллективное перевоспитание всех классов.

Это та точка зрения, с которой акцент Лукача на великих буржуазных романистах кажется совершенно неадекватным; Однако и с этой точки зрения антибуржуазная направленность большого модернизма кажется неуместной. Именно в этот момент размышления Блоха о Наследие, о вытесненном культурном различии прошлого и утопическом принципе изобретения радикально иного будущего, впервые будет иметь право на то время, когда конфликт между реализмом и модернизмом отходит в прошлое.

Однако на Западе, а может быть, и в других местах, мы еще не достигли этой точки. В нынешней культурной ситуации обе альтернативы — реализм и модернизм — кажутся нам невыносимыми: реализм, потому что его формы возрождают древний опыт того типа общественной жизни (классический провинциальный город, традиционное противопоставление города и деревни), который уже не существует. принадлежит нашему миру в уже упадочном будущем общества потребления; модернизма, ибо его противоречия на практике оказались даже более острыми, чем противоречия реализма. Эстетика инноваций, сегодня — уже воцарившаяся как доминирующая критическая и формальная идеология — должна отчаянно обновляться посредством все более быстрых вращений вокруг своей оси: модернизм, стремящийся стать постмодернизмом, не переставая быть современным.

Таким образом, мы наблюдаем зрелище предсказуемого возвращения к фигуративному искусству после того, как сама абстракция стала изношенной условностью, но на этот раз к фигуративному искусству — так называемому гиперреализму или фотореализму — которое становится репрезентацией, не самих вещей, а фотографии этих вещей: репрезентативное искусство, которое на самом деле репрезентирует само себя! В литературе, напротив, среди усталости от поэтического или бессюжетного вымысла возвращение к интриге достигается не за счет повторного открытия последнего, а за счет стилизации старых нарративов и обезличенного подражания традиционным голосам. подобно стилизации классики, осуществленной Стравинским и подвергнутой критике Адорно в Философия новой музыки.

В этих обстоятельствах следует задаться вопросом, не может ли окончательное обновление модернизма, окончательное, диалектическое ниспровержение автоматизированных условностей эстетики перцептивной революции быть просто... самим реализмом. Ибо если модернизм и сопутствующие ему методы отчуждения стали доминирующим стилем, посредством которого потребитель примиряется с капитализмом, то сама привычка к фрагментации должна быть преобразована в отчуждение и исправлена ​​более тотальным взглядом на явление.

При неожиданном исходе возможно, что именно Лукач — возможно, он ошибался в 1930-х годах — имеет за нас сегодня предварительное последнее слово. Этот необычный Лукач, если его можно представить, был бы тем, для кого концепция реализма была переписана в терминах категорий История и классовое сознание, особенно те, которые касаются овеществления и целостности. В отличие от более известного понятия отчуждения, процесса, касающегося деятельности и особенно труда (отрыва рабочего от его труда, от его продукта, от других работников и, наконец, от человечества), овеществление есть процесс, затрагивающий наши познавательные способности. отношение к социальной тотальности. Это патология той картографической функции, посредством которой индивидуальный субъект проецирует и оформляет свое включение в коллектив.

Овеществление позднего капитализма — превращение человеческих отношений в видимость отношений между вещами — делает общество непрозрачным: это само начало мистификаций, на которых основывается идеология и посредством которых узакониваются господство и эксплуатация. Поскольку фундаментальная структура социальной «тотальности» представляет собой набор классовых отношений — антагонистическую структуру, так что различные социальные классы определяют себя в терминах этого антагонизма и противостояния друг другу, — овеществление неизбежно затемняет классовый аспект этой структуры и сопровождается не только аномией, но и растущим замешательством в отношении природы или даже существования общественных классов, что можно наблюдать в больших размерах во всех «передовых» капиталистических странах.

Если диагноз верен, то повышение классового сознания будет не столько вопросом популистского и рабочего возвеличивания определенного класса ради него самого, сколько вопросом энергичного открытия доступа к чувству общества в целом и переизобретения когнитивные и перцептивные возможности, которые позволяют социальному явлению еще раз проявиться, как моменты борьбы между классов.

В этих обстоятельствах функция нового реализма была бы ясна: сопротивляться силе овеществления в обществе потребления и заново изобретать ту категорию тотальности, которая, систематически ослабляемая экзистенциальной фрагментацией на всех уровнях жизни и социальной организации сегодня, может только проецировать структуры отношений. между классами, а также классовой борьбы в других странах, в том, что все больше становится мировой системой. Такая концепция реализма воплотила бы то, что всегда было очень конкретным в диалектической контрконцепции модернизма — его акцент на насильственном обновлении восприятия в мире, где опыт превратился в массу привычек и автоматизмов. Однако привычка, которую новая эстетика должна была сломать, будет тематизироваться уже не в общепринятых терминах модернизма, а именно: десакрализованный или дегуманизированный разум, массовое общество и индустриальный город, технология вообще, а скорее в терминах функция товарной системы и овеществляющая структура позднего капитализма.

Другие концепции реализма, другие виды политической эстетики, очевидно, остаются мыслимыми. Спор о реализме и модернизме учит нас необходимости судить о них с точки зрения исторической и социальной конъюнктуры, в которой они призваны действовать. Заинтересованное отношение к центральной борьбе прошлого не означает принятия какой-либо стороны или стремления примирить непримиримые разногласия. В таких угасших и, тем не менее, все еще острых интеллектуальных конфликтах имеет место основное противоречие между самой историей и понятийным аппаратом, который, стремясь понять ее реальности, кончает тем, что лишь воспроизводит свое внутреннее несогласие в виде загадки мысли, апории. .

Именно эту апорию мы должны сохранить; он содержит в своей структуре суть истории, за пределы которой мы еще не прошли. Она, конечно, не может сказать нам, какой должна быть наша концепция реализма; однако, изучая его, мы чувствуем, что невозможно не чувствовать себя обязанным изобретать его заново.

* Фредрик Джеймсон является директором Центра критической теории Университета Дьюка (США). Автор, среди прочих книг, Археологии будущего: желание под названием утопия и другие фантастики (Стих).

Перевод: Ана Паула Пачеко и Бетина Бишоф для журнала Литература и общество.

Первоначально этот текст был опубликован как послесловие к книге эстетика и политика (London, Verso, 1977), в котором представлены тексты-вмешательства Т. Адорно, В. Беньямина, Э. Блоха, Б. Брехта и Г. Лукача в дебатах о реализме.