По РИКАРДО ФАББРИНИ*
Реактивация политической силы Лигии Кларк в настоящее время включает в себя изучение «стремления к сообществу», лежащего в основе пути художника.
В октябре следующего года Лигии Кларк исполнится 100 лет. Его работа внесла значительный вклад в изменение бразильского конструктивного искусства, уникальным образом способствуя расширению плоскости в геометрической живописи до так называемого «реального пространства». Первые геометрические картины Лигии, которые редко выставляются на выставках, относятся к концу 1940-х и началу 1950-х годов Это геометрия, которая включает в себя как извилистость Бурле Маркса и кубизм Фернана Леже, ее учителей, так и полупрозрачность Пауля Клее и Пита. Праведность Мондриана.
Однако в этот период становления очевидна забота о расширении живописной плоскости, границами картины или, фронтально, контрастом между цветами. Эта попытка расширить план привела к работе разрыв кадра, 1954 г., в котором рама становится центральной фигурой композиции, а картина, превращенная в фон, проецирует себя в пространство мира. Это работа, в которой плоскость расширяется за пределы опоры, продвигаясь по краям или перетекая через щели в раме. Эти промежутки, которые в «модулированных поверхностях» 1957 и 1958 годов появятся в результате сопоставления деревянных досок, на языке Лигии являются «органическими линиями». Это кусочки ничего, которые позволяют «пространству репрезентации» проникать в сердце «реального пространства», с точки зрения художника и критиков периода Феррейры Гуллара и Марио Педросы.
Лигия также стремилась завоевать пространство до или перед произведением, перекрывая металлические пластины. Это набухание опоры началось с «контррельефов», в которых гофрированные, сложенные и развернутые плоскости создают пространство между двухмерностью и трехмерностью. И продолжил «коконами», в которых листы железа еще больше вторгаются во внешнее пространство, создавая место уединения и уюта. В коконах пластины, как стенки матки, укрывают кусочек мира, который, будучи скрытым, соблазняет зрителя, который может видеть его только со стороны: то, что было щелью, становится здесь областью пространства. Но коконы падали со стены на пол. А из упавших коконов выросли остроконечные животные.
Os вредители, самые известные работы Лигии, представляют собой алюминиевые биоформы или организмы из белой жести: некоторые, редкие виды, целые, так как имеют фиксированный позвоночник; в то время как другие, которые легче найти, снабжены шарнирами и двигаются при прикосновении. О ошибка она никогда не бывает прежней, так как всегда обновляется, когда оплодотворяется манипуляцией «бывшего зрителя», ставшего участником.
Это машина для построения неожиданных пространств, которая, однажды приведенная в движение рукой Мидаса, отвечает новыми созвездиями форм, теней и отражений, «светящимися переливами, инвагинациями, открывающимися», в поэтике Педросы, для нового пространственного реальность: эмпирическое пространство, возникающее в результате «схватки между двумя живыми существами», как сказала Лигия. Однако не все животные металлические и твердые. Есть мягкие, измельченные, резиновые животные. Это гибкие произведения, без аверса и реверса, которые снисходительно реагируют на прикосновения участника.
Наконец, у нас есть «альпинисты», последнее творение 1964 года: они представляют собой змеевидные формы из металлических или резиновых полос, похожие на вьющиеся растения и ленивцев, которые цепляются за стволы деревьев, сливаясь с растительностью. Лигия рассказывала, что однажды, бросив одного из этих альпинистов на землю, Педроса сказал ей: «Все равно ты можешь пнуть произведение искусства…». «И мне это понравилось», — заключил он.
С тех пор Лигия заменила «произведения искусства» «экспериментальными предложениями»., направленный на расширение чувственных переживаний участников: «опорой», по его словам, «теперь является само чувственное тело, сам фантазматик, группа участников». Называя себя «предлагателем» (или «нехудожником»), она отвергала «эстетизм» (или фетишизм искусства) в защиту «эстетического состояния»: «сингулярного состояния искусства без искусства», стоящего ниже условностей. социальное, в котором каждый жест стал бы поэтическим жестом, открытым для описания становления.
Таким образом, Лигия создала конструктивные предложения, индивидуальные или групповые, 1960-х и 1970-х годов, которые публика может свободно испытать. Некоторые примеры: Ностальгия по телу: дыши со мной, с 1966 года, представляет собой надутый воздухом пластиковый пакет с наложенным на него камнем, который после нажатия должен вызывать ощущение дыхания не как газообмен, а как радостное горение, которое отражается во всем теле участника. Я и ты, выпущенные в 1967 году, представляют собой обширную одежду без козырьков, цель которой - побудить партнеров искать друг друга и, как только они встретятся, чувствовать друг друга: момент, когда каждый из них, расстегнув молнии, скрывающие своих партнеров, обнаружит, что « Я» существует не только для «тебя», но и «ты» существует для «я», короче говоря, что они соответствуют друг другу и что, следовательно, это есть внешность другого (вместилище осязания). ), что позволило бы каждому познать свою внутреннюю сущность.
Лигия Кларк также создала многоядерные или коллективные предложения, такие как Баба Антропофагика, с 1973 года, в котором теперь участвуют его студенты из Сорбонны, где он преподавал с 1970 по 1975 год. Антропофагическая детка, что отсылает к ритопоэтической мысли Освальда де Андраде, именно в строчке, изгоняемой из мотов, принесенных участниками в рот, обнаруживается эротический заряд, который их обволакивает, составляя «Коллективное тело». Эта «красная шелковая нить, пропитанная слюной» будет едой или питьем, связывающим тела: гости умащают себя, заставляют ее «падать им на лицо», сплетая «теплую и вязкую сеть», освящающую союз.
Это «антропофагическое пространство» является не «местом общения», по словам художника, а «смесью психических содержаний». Проглатывание слюны также не вызовет чувства отвращения или ужаса, характерного для переживания телесных терзаний: рвота здесь не отходы, а пища «коллективного творения», которая, сблизив тела, устранит всякое «безразличие или экзистенциальную нейтральность». . В этой антропофагии нет кастрации, испражнений или криков растерзанных тел, а есть молчаливое возрождение их «эротической возвышенности» тревожным перевариванием переживаний группы.
Последней фазой является экспериментальный кабинет, который Лигия содержала в своей квартире в Копакабане с момента своего возвращения из Франции в 1976 году. Затем она разработала, возобновляя различные «эмпирические предложения», терапевтическую установку, основанную на телесном контакте «пациента». с так называемыми «реляционными предметами»: легкие подушки с полистироловыми шариками; подушки, тяжелые от пляжного песка; полиэтиленовые пакеты, наполненные воздухом, водой или семенами; или колготки с теннисными мячиками, шариками для пинг-понга, камнями и разбитыми ракушками.
Лигия наносила эти объекты на все тело пациента, устраняя его «трещины», делая его цельным или «населенным истинным я», как она сказала в тексте 1980 года, написанном вместе со Сьюли Рольник. Эта работа, однако, как видит Рольник в более поздних текстах, не представляет собой терапевтического метода, поскольку в ней отсутствует теоретическая ограниченность или художественная деятельность, от которой давно отказалась Лигия, а представляет собой гибрид с разрушительной силой искусства и клиники, что заставляет одно перетекать в другое. Через два месяца после прекращения этой практики, основанной на «напряжении между искусством и клиникой», Лигия умерла 25 апреля 1988 года в полдень в возрасте 67 лет у моря.
Стоит отметить, что новые философские ссылки были мобилизованы после ретроспективного шоу Лигии Кларк в 1990-х годах, которое посетило Барселону, Марсель, Порту, Брюссель, Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. С тех пор были заданы вопросы о возможности обновления, особенно контркультурных предложений 1960-х и 1970-х годов.Видно, что продукция этого периода была уместна для характеристики отношений между искусством и политикой в контексте так- называется глобализацией.
Для некоторых авторов было бы возможно возродить «этику желания» 1960-х и 1970-х годов, если отказаться от старых романтических мечтаний об окончательных решениях, будь то утопических или антиутопических. Реактивация политической силы Лигии Кларк в настоящем, таким образом, подразумевала бы изучение «стремления к сообществу», лежащего в основе траектории художника: «Что было изобретением сообщества, как пропавшего народа, которое стояло за ее действиями?», спрашивает Тьерри. Давила.
Несколько авторов, вслед за Морисом Бланшо, Жоржем Батаем, Жилем Делёзом, Феликсом Гваттари и Роланом Бартом, мыслили, как известно, понятиями сообщества, которые могут конкретизировать понятие «коллективной работы» у Лигии Кларк. Жак Рансьер, Тони Негри, Майкл Хардт, Жан-Люк Нанси, Маурисио Лаззарато, Джорджио Агамбем или Франсиско Ортега изобретали образы жизни, которые ускользали от так называемая «общая жизнь» (как «идентичность или фузионное сообщество»), как показал Питер Пелбарт.
Существуют разные обозначения «неунитарных», «нетотализируемых», «нефилиалистских» форм общности; то есть «сообщество, состоящее из сингулярностей»; потому что несводимы ни к «индивидуализму», ни к «коммунализму», как это могло бы произойти, по мнению Лигии Кларк, в Коллективное тело. Общее участие не провоцировало, по словам Лигии, «аннулирование индивидуальности», поскольку переживаемая участником «потеря внутренней субстанции» привела бы его к «опыту переопределения своего индивидуального присутствия».
Точно так же эффект участия в коллективных предложениях, а также применение реляционного объекта — все еще в терминах Лигии Кларк — «продолжался во времени, изменяя поведение участника/пациента в их повседневной жизни»; то есть он будет развиваться в конце опыт, «новая форма общения, которая интегрировала бы его в систему социальных отношений, не теряя при этом его индивидуальности». Таким образом, можно реактивировать «работу» Лигии Кларк, приняв коллегиальный орган (Или самоструктурирование) как место зарождения политики: пространство, в котором просматриваются формы сообщества, которые могут возникнуть. Его поэтика конструктивного корневого жеста есть, иными словами, современный прием, якобы активный, репотенциализируемый в соответствии с текущими условиями культуры и искусства.
* Рикардо Фаббрини Профессор философии USP. Автор, среди прочих книг, Искусство после авангарда (Юникамп).
Переработанная версия статьи опубликована в Журнал обзоров no. 52.
