По РИКАРДО ФАББРИНИ*

Комментарий к книге Артура Кона

Сочетая эстетическую рефлексию и политико-культурную деятельность, театральные группы Сан-Паулу в 1998 году объединились в движение «Искусство против варварства». Результатом этого движения стало принятие в 2002 году Закона о развитии театра для города Сан-Паулу, который стал вехой в размышлениях о государственной политике, направленной на исполнительское искусство в Бразилии. Этот период, продолжающийся с конца 1990-х по 2000-е годы, рассматривается критиками как фаза возрождения явно политического группового театра, поскольку в соответствии с «этико-диалектической моделью» Бертольда Брехта, Артур Кон рассматривает его в Из «Театрократии: эстетика и политика современного театра Сан-Паулу».^[Я] как третий цикл политического театра Сан-Паулу.

Первый цикл политического театра пришелся на 1920-е и 1930-е годы, «скорее литературный, чем сценический», и не из-за недостатка драматургии Освальда де Андраде (Король свечей, Человек и лошадь e Мертвец) или Марио де Андраде (опера Кофе), а из-за «недееспособности тогдашнего профессионального театра».^[II] Второй цикл группового политического театра в Сан-Паулу — национально-популярный проект, продолжавшийся с 1961 по 1964 год; то есть от театра «Арена» до Центра народной культуры Национального студенческого союза (CPC-UNE), в котором использовались брехтианские методы.

В центре Театрократия Артура Кона представляет собой анализ раскола в рамках третьего цикла политизации театра Сан-Паулу. Первая группа, как показывает автор, приняв марксистскую и брехтианскую позицию, восходящую к исследованиям поэтики Брехта в Companhia do Latão в 1997 году, защищала «критический реализм», «отвращение к формальным экспериментам», заклеймленное как «буржуазный, консервативный, и некритичен».^[III]

Реагируя на эту позицию, вторая группа, считая, что брехтианская поэтика больше не «позволяет продвигаться в мышлении собственных противоречий»,^[IV] был открыт для других сценических концепций, таких как представленные в книге. Постдраматический театр, Ханс-Тис Леманн, опубликовано в Германии в 1999 г. и в Бразилии в 2007 г.^[В] – книга, которая, стоит отметить, дала возможность нескольким авторам концептуально представить уже находящуюся в стадии разработки собственную сценическую постановку. Среди причин этого раскола в театральном движении нельзя игнорировать, как указывает Кон, спор между этими группами о скудных ресурсах недавно достигнутой государственной политики, которая преждевременно превратила Закон о поощрении в Закон о мучениях, в кислотная находка Пауло Арантеса.^[VI]

В этой книге в ясной и строгой прозе исследуются произведения, сочетающие в себе мастерство театрального ремесла с умением концептуального переплетения, произведения, которые отреагировали на преобладание эпической формы Брехта, одобренное учеными-марксистами и брехтианскими критиками. Среди обильной постановки третьего цикла театра Сан-Паулу Кон выбрал пьесы, в которых темы перешли из процессов и исследований групп в сценическую форму, такие как: (см.[ ]тер)с 2012 года и Постоянная лаборатория плагиата, с 2013 года, Cia Les Commediens Tropicales; Барафондас 2012 года и Тем, кто уже не знает, кто они, что они и где они, нужно переехать, 2009 г., от Cia São Jorge de Variedades; Масло, от 2012 г., из Табладо де Арруар; Это Фара, с 2013 года, коллектива OPOVOEMPÉ.

Эти работы Кон считал наиболее значительными того периода, поскольку они радикально включили в материальность театральной постановки проблемы и тупики современности, тем самым стимулируя сценическое мышление. Это пьесы «неиерархических групп» (поскольку они отказались от «эстетического режиссера» в пользу «коллективного режиссера»), который развивал исследования тем и языков, опираясь на расширенное поле теоретических ссылок, в форме городское вмешательство – за исключением нефть, представлены на обычной сцене.

Анализ этих работ, однако, не принимает хвалебного тона, поскольку Кон не упускает из виду именно несоответствие формы в них, воспринимая эту хрупкость как симптом столь же проблематичной неустойчивости социальной и политической реальности эпохи. период. Между прочим, одно из больших достоинств книги — это примат, отданный автором предмету, развитию драматургии в каждой из выбранных пьес, или, как сказал бы Адорно, их «единственной правде». Опыт, с которым он специально исследовал, как каждая группа справлялась с доступностью театрального материала, поразителен и подтверждает возможности обучения, открывающиеся благодаря историчности его использования. Таким образом, эти произведения постбрехтианского политического театра в Сан-Паулу были бы по-настоящему современными, поскольку они «продвинули бы текущие проблемы сценического материала».

Это постдраматические, или «нетекстоцентрические» произведения – то есть они не элиминируют текст, а воспринимают его как один из элементов, в том числе, сценической конфигурации – которые выходят из замкнутого пространства театра. ориентирование на космическую общественность; или которые занимают и сцену, и улицы, как это происходит в Тем, кто уже не знает, кто они, что они и где они, нужно переезжать. Главным был бы не отказ от всех форм репрезентации в пользу вмешательства, непосредственно вписанного в реальность, а «переконфигурация видимого, репрезентируемого поля», на сцене или на улице.

Em (см.[ ]тер) Cia Les Commediens Tropicales, «живописное творение интервенционистского характера», по характеристике самой компании, состоящей из независимых сотрудников, театральный жест состоит не в претензиях на непосредственный доступ к тому, что считается реальным в противоположность репрезентации и автономии художественной формы, а в «экспонировании прерывания», в направлении Брехта – или в «диалектическом образе», в смысле Беньямина – в противопоставлении гегемонистским образам (типа стереотипных форм драматического изображения).

Эту часть можно забрать с ключом мимесис, если ему приписать тот смысл, который придает ему Адорно, а именно: смысл потерять себя в инаковости вместо того, чтобы активно навязывать себя ей; чувство, которое Кон приближает к фрейдо-лакановскому видению влечения к смерти как «(травматического) упорства вокруг встречи с пустотой невозможного Реального».^[VII] Таким образом, «повторение саморазрушительных жестов и образов» в (см.[ ]тер) оно интегрировало бы травму в психическую экономику, имеющую символический порядок. Позволяя конституировать себя инаковостью (современным ужасом), пьеса включала бы «в свою собственную среду логику внешнего по отношению к ней, превращая внешнее в средство своей собственной логики».^[VIII]

Таким образом, можно сказать, что городское вмешательство в (см. [ ]тер) не остается настолько близким к так называемой существующей реальности, вплоть до погружения в нее, поскольку происходит проработка этой неудавшейся встречи с Реальным в имманентности театральной формы. Если эта посттравматическая пьеса позволит «месту показать себя в новом свете»,^[IX] по выражению Лемана, «сделать видимым то, чего не должно быть видно»,^[X] теперь, по выражению Рансьера, это происходит потому, что автономия художественной формы сохраняется (иными словами, некая «ретеатрализация»), хотя и в проблемной форме, после последовательных попыток художественных авангардов преодолеть ее. .

Барафонда, из Cia São Jorge de Variedades, начинается с изображения, которое является скорее мифическим или вымышленным, чем историческим или фактическим о происхождении района Барра Фунда. Однако в непрерывности, создавая «короткое замыкание между мифическим прошлым и проблемным настоящим», пьеса, обнаруживая себя саморефлексивной, критикует собственную ностальгию по идиллическому происхождению, показывая, что в основе «единого и стабильного социального целое» — это «насильственное исключение», «часть тех, у кого нет части».^[Xi] И именно в утверждении этого «разногласия», лежащего в основе политики, по мнению Жака Рансьера, будет заключаться сила сопротивления статьи, поскольку она укажет на возможность нового «разделения разумного». то есть в «способах существования, видения, высказывания и действия» сообщества.^[XII]

Другими словами, оккупация улиц Барра Фунда пробудит новые коллективные возможности субъективации против «определенности места». Таким образом, возвращение к прошлому будет не «тоской по прошлому» в консервативном смысле, а активной работой по воспоминанию обещания забытого будущего в прошлом, которое нам еще не было сказано – «прошлом». мечтаний, революций и утопий».^[XIII] Em БарафондаПодводя итог, можно сказать, что отрицание первоначальной общины не подразумевает цинизма, подтверждающего невозможность перемен, поскольку оно позволило бы пережить что-то желаемого сообщества, которое еще впереди.

Барафонда Она также разрабатывает политический театр прошлого в его театральной форме в настоящем, или, точнее, исследует причины, по которым не только революционный политический театр потерпел неудачу, но, шире, сама надежда на построение реальности, совершенно отличной от прежней. исторические авангарды: «Как персонаж из Барафонда: Прежде чем продолжить, мы должны признать, что мы потерпели неудачу».^[XIV] Этот провал попытки авангарда смешать искусство и жизнь не может быть отделен – как показывает Кон от Кристофа Менке – от «исторического опыта последовательных поражений коммунистических проектов».^[XV] в который вставлен брехтианский политический театр: Барафонда, в этом направлении, по мнению автора, будет стремиться инсценировать этот опыт неудач, не подтверждать поражение как неумолимое, а, в его признании, работать над причинами этого падения.

Анализ масло, с текстом Александра Дель Фарры, сценографией и драматургией Клейтона Мачадо, является образцовым.. Кон с необычайной изысканностью показывает, как характеристика бразильской элиты как жестокой, хищнической, «преданной китчу и униженной культуре»,^[XVI] в порочную политическую и экономическую систему, которая постоянно подтверждает классовые различия, была включена миметически к самой материальности пьесы, отказываясь от дистанцирующего эффекта традиционного политического театра. масло это исследование возможностей постдраматического политического театра, не повторяющего правил брехтианского эпического театра, или мелодраматической структуры, манихейски противопоставляющей палачей жертвам.

Проблематизируя стереотипы политического театра, пьеса опровергает «драматургию жертвы социальной несправедливости»: «Да! Мы устали от этих мнений, высказанных на сцене или в кино, которые помогают нам чувствовать, что мы на правильной стороне».^[XVII] — кричит персонаж Джейн. Избегая театра обвинений, направленного на требование политики возмещения расходов, масло исследует провал критики со стороны левых, которые в конечном итоге были парализованы, как комментирует Кон, в цинизме или отчаянии.

В цинизме до такой степени, что критическое осознание краха бразильского общества в конечном итоге превратилось в совесть, лишенную всякой силы, а, следовательно, и без реального эффекта, о чем свидетельствуют бесконечные круговые речи персонажей пьесы; или в отчаянии, по отношению к бессилию тех, кто, будучи отброшен в нашем обществе, осознает безвредность «своих решений, суждений или речей», материально проявляющуюся в пьесе, «в криках, матерных словах или в грубые аргументы, которые доминируют в дискуссиях».^[XVIII]

Ненасытное насилие, реагирующее на конформизм, представляет собой последнее средство в мире, «в котором любой рациональный аргумент превращается в обездвиживающий цинизм».^[XIX] «Нефть рождается из ненависти», - говорит Джейн: «И под проспектами, и под большими городами, и под зданиями, и линиями метро, ​​и под всем, что там цивилизовано, скрывается медленный и непрерывный процесс гниения и брожения, вины, раскаяния, боли…».^[Хх]

масло Короче говоря, это насильственная подпольная сила, разрушительная сила, подобная той, которая составляет основу каждой утопии, несмотря на сопротивление левых, признающих ее, особенно при ее принятии, поскольку «для того, чтобы появилось новое, необходимо необходимо открыть пространство в старом, необходимо разрушить то, что есть»: «Удовольствие от разрушения – это еще и созидательное удовольствие. Если что-то существующее разрушается, в этих руинах появляется что-то новое. Конечно, все это в рамках диалектического процесса».^[Xxi] как остро замечает Кон из разговора с Бакунином.

В центре формальных операций масло Таким образом, насилие рассматривается как «мимезис окаменевшего», по словам Адорно.^[XXII]. Его негативная сила проявляется в расположении «сталкивающихся материалов», в трении, которое, по замыслу Даля Фарры, «освобождает пространство для непредсказуемого».^[XXIII] Используя комментарии Адорно о Беккете, Кон показывает, что в маслоПод пародией мы понимаем игру между трагедией и комедией, точнее, «использование форм в момент невозможности» их использования,^[XXIV] таким образом, что эта невозможность предполагает изменение самой формы. У Даля Фарры, как и у Сэмюэля Беккета, «три аристотелевских единства сохраняются, но сама драма погибает» таким образом, что «его драматические компоненты (экспозиция, сюжет, приключение и катастрофа) вновь появляются в его пьесах после его смерти».^[XXV]

В заключительном акте, прежде всего, масло он также показывает себя критическим перед лицом парализующего отказа от критики, но не потому, что верит в способность театра преобразовывать реальность, а потому, что он занимает «позицию перед лицом этой невозможности», или, еще лучше, для обнаружение «возможности сказать что-то»^[XXVI] об этой же самой реальности, растирая и искажая уже овеществленный сценический язык, обнаруживая, что посредством этих операций фактически «что-то говорится».

масло показывает, таким образом, по мнению Кона, что можно работать на руинах современного здания, присваивая, например, драматургии Брехта и Беккета, которые взаимно поправляли бы друг друга в этой пьесе, переходя к пристальному размышлению над « жизнь Посмертный самой драматургии»; потому что, «как нефть образуется в результате разложения живой материи, так и возможность что-то сказать» подпитывается, по параллели автора, «износом сценического материала».^[XXVII]

Вовлеченность и революционная борьба политического театра являются центральными темами Тем, кто больше не знает, кто они, что они и где они, нужно переезжать., от Cia São Jorge de Variedades, который добился большого успеха у публики и критиков. Материал начинается с размещения на стене плаката с лозунгом «Революция начинается с прогулки», после чего следует обход квартала «необычной группой», которая с лозунгами кричала друг другу во все легкие: имитирует революционное действие»,^[XXVIII] затем вернуться к месту выступления, на сцену, где выступление будет сосредоточено до его конца, а затем группа вернется на улицу.

Интересно отметить, что Кон, как и Сиа Сан-Хорхе, пьеса которого происходит как на улице, так и на сцене, не приписывают «онтологического различия», тем более иерархического, между театром вмешательства в городскую жизнь. пространство и то, что происходит в здании театра. Разницы нет, потому что в обоих случаях, по мнению автора, мы столкнулись бы с «одной и той же невозможностью доступа к Реальному», фатальностью, определяющей театр как поле репрезентации, хотя и можно это напрячь. поле, «ниспровергать его изнутри» или даже расширять его пределы — как в фрагментах, рассматриваемых в книге. Что было бы невозможно, так это преодолеть репрезентацию посредством эстетизации жизни, как это пытались сделать художественные авангардисты. Более того, если в этом аспекте улицу приравнивают к сцене, то это потому, что театральные вмешательства в публичное пространство уже институционализированы, как это произошло с происшествия или перформансы, которые в конечном итоге были преобразованы в художественные языки.

Постановка революционного выступления на открытии Те, кто больше не знает, кто они… – что, на первый взгляд, относится к ностальгии по оригинальному сообществу в Барафонда – характеризуется Коном как «карнавализация без карнавала» или даже как «присутствие призраков», над которыми «просто высмеивают», возможно, потому, что это «единственный приемлемый способ увидеть их возвращение на сцену»,^[XXIX] учитывая отсутствие перспективы эффективных изменений в настоящее время. После «трагедии реального социализма» (и конца художественных авангардов) революционные персонажи и действия можно было ставить лишь театрально, призрачно, смешивая клише: «мы сейчас находимся в стадии фарса после трагедии; и никакой трагедии больше нет; других не будет», — говорит Хайнер Мюллер, которого цитирует Кон.^[Ххх]

На уровне пародии и здесь пьеса высмеивает как серию ошибок революционных активистов с их «бескомпромиссной уверенностью в себе», так и дидактический, если не авторитарный, дискурс преданного театра. Инсценировка неудачных попыток, ставших результатом ошибочных суждений левых активистов, Те, кто больше не знает, кто они… показывает, что смысл истории не может быть телеологически определен, поскольку «вещи имеют смысл очень хаотично», или, как говорит Аленка Зупанчич, «сам смысл является ошибкой, он имеет структуру ошибки».^[XXXI]

Em Те, кто больше не знает, кто они…Однако это не просто инсценировка провала революционной деятельности в прошлом, поскольку на протяжении всей пьесы мы видим переход от «фарса трагедии революции» к «комедии революционного сюжета».^[XXXII] в настоящее время. Постепенно, посредством повторения, пьеса выстраивает на сцене идею неудачи не как капитуляции, а как движущей силы действия. Если постановка постоянно возобновляющихся попыток продолжить актерскую игру приводит к переходу от героического жанра к комическому, то не «потому, что мы терпим неудачу снова и снова, а потому, что мы настаиваем снова и снова».^[XXXIII]

И если есть настойчивость, то это потому, что мы не знаем, «сколько раз идея потерпит неудачу, прежде чем она станет успешной».^[XXXIV] таким образом, что до тех пор, пока он не победит, только неудача может снова направлять политические действия. В Те, кто больше не знает, кто они… Таким образом, мы имеем трансформацию неудачи мелодраматической и эпической поэтики традиционного политического театра в «поэтику неудачи» постдраматического театра, а не в «поэтику, которая терпит неудачу», особенно потому, что обнаруживается упорство в неудаче» неудача неудачи»,^[XXXV] как настаивает Кон.

Этот акцент на действии как «упрямой попытке» «актёров-революционеров» связан автором также с вовлечением в процесс театральной постановки, в произведение, смысл и ценность которого заключаются прежде всего в вкладе в само ремесло, в искусстве как цель бесконечна в ущерб «произведенному предмету». Однако это различие не исключает Те, кто больше не знает, кто они… левой мысли, как указывает Кон, используя следующее высказывание Антонио Кандидо: «Социализм — это бесконечная цель. Вам придется каждый день вести себя так, как будто можно попасть в рай, но вы этого не сделаете. Но если ты не будешь сражаться в этой борьбе, ты попадешь в ад».^[XXXVI]

Em Фара, который является частью трилогии Машина времени (или Долго сейчас) от коллектива OPOVOEMPÉ мы имеем, по мнению Кона, исследование границ театральной формы или самого понятия произведения искусства. Эта «пьеса» состоит из перемещения всего одного или двух зрителей на каждом спектакле по определенному маршруту в городе Сан-Паулу. Маршрут начинается у стойки регистрации отеля Sheraton WTC на проспекте Nações Unidas, где зрители после регистрация, отправляйтесь в ближайший торговый центр D&D, направляйтесь к железнодорожной станции, чтобы, наконец, сесть на окраину.

Это эстетическая прогулка, которая, на первый взгляд, напоминает Flanerie Бодлеровский среди руин городских реформ Османа; к антихудожественным визитам-экскурсиям дадаистской группы в банальные места; к сюрреалистическим блужданиям по бессознательной части современного города или к ситуационистским заносам, направленным на заселение города альтернативными способами. Однако вскоре различия между этими смещениями бросаются в глаза читателю, который, ведомый надежной рукой Кона, понимает, что зритель Фара, не броди бесцельно, прошлый век как сюрреалисты в поисках ощущения чудесного, так и не захватывает город с намерением заменить полезное время игрово-конструктивным временем, в смысле ситуационистов.

Фара Это театр без актеров, который «не создает сцену», зрелище. Актеров заменяют сдержанные экскурсоводы, дирижеры-исполнители которые призваны облегчить зрителям впечатления во время этого антитуристический мегаполис. Если сцена существует, то, по предположению Кона, она находится в «видениях, переживаниях или воспоминаниях» путешественников, которые наблюдают, выбирают, интерпретируют или сравнивают то, что они видят на маршруте, с тем, что они видели ранее. Как в Те, кто больше не знает, кто они… бывший наблюдатель, теперь участник – как в некоторых видах современного искусства характеризуется плодотворность – переживает опыт бесконечной цели, учитывая, что он не движется инструментально по городу, стремясь достичь заданного пункта назначения, как это обычно происходит, а населяет само перемещение, даже если он под руководством гидов.

Кон далее исследует, является ли этот акцент на Фара в субъективном опыте воспринимающего в ущерб объективности театральной сцены не привело бы, по выражению Адорно, к «десартизации» (Entkunstung) искусства, поскольку оно поставило бы под угрозу само существование как автономной реальности. Его вывод состоит в том, что, в отличие от пьес О Эспельо e Вечеринка составляющие трилогию ОПОВОЕМПЕ, объективные критерии театральной формы в Фара они препятствуют безудержному субъективизму зрителя; или что их опыт в конечном итоге сводится к «псевдолиризму» или простому культурному потребительству.

В наслаждении этой пьесой субъективный момент свободного течения зрительских ассоциаций корректировался бы объективным моментом театрального материала, т. е. твердым руководством проводников, чередующих ритм ожидания и движения. Итак, если поначалу кажется, что пьеса предполагает «десартизацию» из-за исключения актеров или сцены, то по ходу дела она в конечном итоге самоутверждается в глазах зрителя. конкурент как театральная форма, наделенная «выразительной силой».

«Дизартизированная форма» Фара, — заключает Кон, — всегда внимательны к уникальности каждого путь постдраматического политического театра – это уникальный «театр городской интервенции», поскольку спектакль не является традиционным театром, поскольку в нем нет ни сцены, ни актеров; ни вмешательство, поскольку оно не преследует цели вмешательства в жизнь города, как в происходит, Perfomance или при занятии заброшенного здания; и оно тоже не городское, а «постгородское», потому что возводит на престол «пустыри» (мусорные пространства, по выражению Рема Колхаса), такие как бизнес-башни или торговые центры в районе Беррини-авеню – районе, который претерпел процесс джентрификации, аналогичный тому, который происходит в других глобальных городах на нынешней фазе финансового капитализма.

Эта прогулка по не-местам города, как по безмятежным пространствам офисных башен, так и по деградированным районам окраин – двум граням одного и того же процесса джентрификации – не ставит целью, как мы предполагали, создать ощущение Mirabilia, о внезапном вторжении поэзии в повседневную жизнь, как и предполагали некоторые художественные авангарды, но позволяющем путешественнику «открыть и подвергнуть сомнению свое место в раздробленном городе».^[XXXVII]

Эстетизация здесь не означает подсластить город или предоставить путешественнику встречи или ситуации, восстанавливающие утраченное сосуществование, но, напротив, создать опыт, аналогичный опыту Ужас vacui, чистого отчаяния, «делая вещи [как говорит Кон из Бориса Гройса] не лучше, а хуже — и не относительно хуже, а радикально хуже: делать из функциональных вещей нефункциональные, обманывать ожидания, обнаруживать невидимое присутствие смерти, где мы будет только жизнь».^[XXXVIII] Фара оно вкладывает и в зрительский провал из-за невозможности ранжировать бесчисленные материалы «непостановочной сцены» по маршруту следования: актер-экскурсовод, пассажиры поезда, Лобби Гостиница; анкеты; направления в MP3, графитовая станция, Cingapura.

Не только в Фара, но в других пьесах, выбранных Коном как наиболее релевантные для нового политического театра Сан-Паулу, присутствует «определенный необарочный характер»: множество разнородных материалов порядка несоразмерности, о чем свидетельствуют четыре часы Барафонда; «наложение бесчисленных драматургических пластов в масло»,^[XXXIX] различные независимые советы (См. [ ]Есть); и смесь текстов, актеров или театральных групп в Лаборатория постоянного плагиата от Cia Les Commediens Tropicales, как мы увидим.

В самом деле, нельзя приписать этим произведениям структуру в смысле синтагматической композиции, подчиняя части целому, как в «органическом» или «символическом искусстве»; нет и паратаксического расположения, обусловленного сопоставлением элементов (за исключением, пожалуй, (См. [ ]Вт), в смысле определенного авангардного искусства, в противовес Петеру Бюргеру.^[Х] Другими словами, эти театральные пьесы представляют собой «неорганические» произведения, характеризуемые Коном не «дистанционной сборкой», а со-проникновением или пористостью между материалами различного происхождения; или, по собственному выражению автора, «пересечением, как переходом от одного материала к другому, так что границы между ними теряют всякую четкость»,^[XLI] в ущерб единству формы — понимаемой как связь между частями, будь то посредством гипотаксиса или паратаксиса, как мы привыкли говорить, — что приводит к эффекту «несогласованности целого»^[XLII] формы, выделенной Кон.

Em Постоянная лаборатория плагиата, Cia Les Commediens Tropicales, радикализируя совместный характер этого нового политического театра, создала в 2013 году театральное предложение предназначен для «имитации» фигур Беги как кролик, от Cia dos Others; нефть; e Тем, кто уже не знает, кто они, что они и где они, нужно переехать, рассчитывая на участие авторов и актеров оригинальных трупп, участвовавших в репетициях, помимо предоставления декораций и костюмов. Эта лабораторная работа, близкая к критике и курированию, могла бы объяснить, по мнению Кона, «отношения производства и авторства».^[XLIII] группового театра, в то время, когда, однако, дух сотрудничества, зародившийся в движении «Искусство против варварства», уже приходил в упадок.

Это предложение «плагиата», усиливающее саморефлексивное измерение этого нового театра, характеризуется автором как противоречивое или отмеченное напряжением между строгой «подражанием» моделям и их преобразованием в новое произведение. По оценке Кона, эта «подражание» скорее была бы «транскреацией», поскольку открытость членов Cia Les Commediens Tropicales к инаковости позволила бы, с одной стороны, поэтике имитируемых произведений трансформировать процедуры Cia Les Commediens Tropicales. LCT, и, с другой стороны, другое, что поэтика Cia LCT сама вносила «формальные изменения» в имитируемые произведения.

Это пересоздание было не только результатом невозможности полной верности оригиналу — попытки, которая уже была известна заранее и была обречена на провал. - но и исторические изменения, произошедшие в Бразилии в период с 2009 по 2013 год, такие как: протесты против повышения стоимости проезда на автобусах, подавление полицией демонстраций за бесплатные проездные, даже так называемые июньские дни, вдохновленные арабской весной, в Occupy и в испанских Indignados, которые навязали ЦРУ LCT необходимость обновление из оригинальных запчастей. Это присвоение «Тропическими комедиями» произведения, занимающего городское пространство, Кто уже не знает, кто они…, 2009 года, позволило, например, задним числом раскрыть его, т.к. упреждающий этих проявлений. Фактически, как показывает Кон, этот новый политический театр городского вмешательства в Сан-Паулу не стремился стать уличным театром в смысле установки сцены на асфальте, не «проникнув, однако, в город», а, в соответствии с с социальными проявлениями периода, «переосмысливая способы его занятия».

Если на репетициях Постоянная лаборатория плагиата «воображаемого разделения» не произошло, это не означало бы, по оценке Кона, провала этого проекта как произведения, если воспринимать это как симптом нового момента в театре Сан-Паулу, в котором цикл будет завершаться. . В этом смысле автор задается вопросом, будет ли сам проект LCT задним числом создавать – как сова Минервы, улетающая в сумерках – иллюзию конца третьего цикла политического театра. Это разработка недавнего прошлого театра Сан-Паулу. Лаборатория В любом случае, у него была заслуга – по-прежнему по мнению Кона – в том, что он взял автора в качестве продюсера, заставив группу придерживаться не только продукта как шоу, но и средств театральной постановки. Таким образом, Cia Les Commediens реализовала бы «брехтовский способ производства», преобразовав функцию (Управление функциями) «ранее существовавшего сырья», одновременно отменяя первенство текста.

Эти пять частей, которые настраивают, в Театрократияполитический и саморефлексивный постдраматический театр, далекий как от буржуазной драмы, так и от эпического театра, рассматриваемый этими группами как одинаково «овеществленные», взял бы на себя неотложную задачу переосмысления неудачи, наследниками которой они сами были, взяв на себя «диалог с мертвыми», по выражению Хайнера Мюллера, который, наряду с Бюргером и Леманном, является решающим ориентиром в эстетике Кона.

Реагируя на активистов брехтианского политического театра, «недоверчивых поклонников Мюллера», выступавших за быстрое возвращение к Брехту, отказывающихся заявить о «потере смысла революционного процесса»,^[XLIV] Кон обращается к Мюллеру, в частности к своему эксперименту. маузер, с 1970, частично режиссёр Тем, кто больше не знает, кто они и что они, нужно двигаться — думать о падении революционного искусства и социалистических режимов, без «цинизма и конформизма».

Постбрехтианская поэтика этого политического театра Сан-Паулу после вышеупомянутого изменения, однако, не будет означать отказ от Брехта – как мы предполагали выше – но его переоценку или, точнее, его разработку (Прорабатывая), понимаемый здесь как переписывание того, что оставалось в нем активным, на открытом поле сценических возможностей современности. Эта разработка современной традиции и, в частности, «брехтианской модели», осуществленная в этих произведениях, произвела бы «переворот в самом ядре этой модели» – каждый по-своему, Фредрик Джеймисон и Жак Рансьер – чем его замена на другую модель.^[XLV]

Таким образом, эти пьесы превратили бы «имя Брехта» в «поле битвы» не только потому, что они выступали против его инструментализации традиционным политическим театром, но и потому, что они организовали процедуры эпической и диалектической сцены таким образом, что они «превратили против самой сцены», даже допуская «взаимную диалектическую коррекцию» между теорией Брехта и его собственными пьесами. Кон исследует, не было бы у нас даже «защиты Брехта от его поклонников», учитывая, что «радость от преодоления неудачи брехтианского театра» в пьесах, анализируемых в этой книге, была бы «более брехтианской, чем меланхолическая фиксация брехтианцев». из Сан-Паулу на прошлой должности».^[XLVI]

С целью подтверждения лояльности этих групп Брехту Кон также напоминает, что для автора «разочарование в реальном социализме» означало, что эффект диалектического театра больше не был сосредоточен на «революции, которая должна быть совершена», хотя это не было результатом «совершенной революции». «Революции больше не будет, и она не была сделана»,^[XLVII] — сказал Брехт. И более того: намереваясь усилить эту близость, он также вспоминает, ссылаясь на Рансьера, что «сам Брехт никогда не переставал терпеть неудачи»: «Трехгрошовая опера очаровывал тех, кого хотел наказать и Решение был отвергнут партией, которую она превозносила»,^[XLVIII] среди других примеров.

В результате этих неудач постбрехтианская поэтика, проявившаяся в отрывках книги, обрела, по мнению Кона, «непрозрачность некоммуникативного образа», то есть «бесполезность автономной работы для непосредственных политических целей». praxis», всегда движимый «настойчивостью, несмотря ни на что».^[XLIX] В этой поэтике настойчивости нового театра Сан-Паулу, которая также проявляется в постоянно возобновляющемся стремлении к групповой работе, мы имеем нечто аналогичное сближению «агонической логики неспособности победить и логики не успев закончить»,^[Л] в характеристике Менке попытки Клова освободиться от Хамма, в Конец матчаа, Беккет.

В «Последних соображениях» Кон исследует даже более поздние произведения, такие как трилогия. Отречение, из Табладо де Арруар и Война без боя, или теперь и еще долго в этом мире не будет больше победителей, только побежденные, Cia Les Commediens Tropicales, с музыкантами Quarteto à Deriva, 2015. В Отречение, несмотря на изысканную драматургию Александра Даль Фарра и Клейтона Мариано (уже отмеченную применительно к масло), который предлагает «обновленный взгляд на текущую национальную политику», то, что мы имеем, по мнению автора, является «формальным консерватизмом», результатом его «ограничения реалистическим языком» – «слишком явного, слишком откровенного дискурса». сознательное и в то же время абсолютно жестокое», как если бы наше общество было, без лишних слов, «психотическим»; что предполагает видеть в «поведении политиков не проявление коррумпированной структуры, а индивидуальный дефект», который был бы «односторонней причиной бед и несправедливости страны» – тем самым запуская пьесу в «морализацию здравого смысла».^[Li] Em Война без боя, из 2015, в противоположном смысле, «экспериментирование, доведенное до пределов сценической формы», несмотря на намерение Cia LCT, привело бы к чистой случайности, лишив форму какой-либо «внутренней связности».

Оценка этой самой последней продукции – хотя следует отметить, что Последний - предпоследний 2.0 проведенный Театром да Вертижем в 2014 году в подземном переходе на Руа Ксавье де Толедо, в центре Сан-Паулу, преодолел старый тупик между «силой изображений в сайт-специфичныйи «слабость объяснительной драматургии» с ее «акцентом на изображаемом содержании»^[Елюй] – побуждает Кона подкрепить идею о том, что третий цикл политического театра в Сан-Паулу завершился. Подтверждая этот диагноз, он также заявляет, что «захватывающие видео и световые эффекты» произведения Фаусто, 2014 г., с Сиа Сан-Хорхе, который уже поставил Барафонда e Кто уже не знает, кто они…, как мы видели, «они едва скрывали бесцельность артистов на сцене», учитывая отсутствие «эффективного допроса материала».^[LIII]

Наконец, следует отметить, что пьесы, прокомментированные в этих заключительных рассуждениях, по мнению автора, указывают на движение, противоположное движению пьес, проанализированных в предыдущих главах, поскольку в этих более поздних пьесах мы имели бы возврат с улицы на сцену; и даже те, кто все же обратился к оккупации города, полагая, что улица будет гарантировать «критическое и экспериментальное качество проводимых там работ»,^[Liv] им не избежать «фетишизма и банальности».

Эти наблюдения не отражают богатства нюансов книги. Красивая проза, помимо информативности, свидетельствует о теоретической силе автора, который предлагает не интерпретировать тексты Адорно или Лемана, а оперировать ими, конструируя редкостную по силе театральную критику. Гениальный анализ произведений не постулирует внешнюю меру оценки с намерением подчинить их такой мере, а улавливает на основе имманентной каждому из них оценки свой собственный внутренний закон.

В смысле Адорно мы имеем здесь имманентную театральную критику, поскольку комментарии к каждой пьесе приводят не к «примирению объективных противоречий в обмане гармонии» театрального материала, а к «отрицательному выражению идеи гармония, когда она проявляется в самой интимной структуре каждого из них, в их противоречиях» или «несоответствии целого»,^[LV] как предпочитает Кон. Это уважение к своеобразию каждой пьесы, однако, не помешало ему сгруппировать их в соответствии с их внешней связностью в цикл политического театра Сан-Паулу, основанный на общих элементах, таких как: акцент, приписываемый групповой работе, ее взаимоотношения с публичным пространством и рефлексивной природой путей современного политического театра.

По поводу силы отрицания художественной формы автор, близкий к Бюргеру, заключает, что было бы ошибкой «ожидать от театрального искусства революционной эффективности и вмешательства в область практики, которой оно не может соответствовать».^[LVI] Важным аспектом этой книги является также подчеркнуть тот факт, что Кон при рассмотрении пьес театра Сан-Паулу мобилизует центральные проблемы современных эстетических дебатов. Позиционируя себя в этой дискуссии, автор защищает, например, необходимость сохранения автономии искусства в противовес идее ее преодоления, постулируемой сторонниками «театра реального» или «эстетики отношений»; потому что именно на «дистанции, отделяющей искусство от жизненной практики», «будет находиться граница свободы, в пределах которой станут мыслимыми альтернативы существующему».^[LVII]

Если выбранные пьесы были наиболее значимыми на театральной сцене Сан-Паулу того периода, то, по мнению Кона, это потому, что они ценили «сознательную технику непонимания» (эффект Нихт Верстеен) выдвигая на первый план необходимость обсуждения всех высказанных ими мнений и действий. Таким образом, эта книга с редким опытом представляет собой необходимое размышление о направлении современного политического театра в Сан-Паулу, о возможности самого театрального представления или даже, о настаивании на политическом искусстве, о сопротивлении во времена широко распространенного эстетизация.

* Рикардо Фаббрини Он профессор кафедры философии USP. Автор, среди прочих книг, Искусство после авангарда (Юникамп).

Частично измененная версия предисловия «Еще одна левая эстетика», первоначально опубликованного в книге. Из «Театрократии: эстетика и политика современного театра Сан-Паулу»., Артур Сартори Кон. Сан-Паулу: Аннаблюм, 2017.

Примечания

[Я] Кон, А. Из Театрократии: эстетика и политика современного театра Сан-Паулу. Сан-Паулу: Аннаблуме; Фапесп, 2017 (https://amzn.to/3OMwpZw).

[II] Кон, Артур. Из Театрократии: эстетика и политика современного театра Сан-Паулу. Диссертация магистра. Программа последипломного образования по философии, кафедра философии факультета философии, литературы и гуманитарных наук Университета Сан-Паулу, Сан-Паулу, 2015, с. 13.

[III] Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 25.

[IV] Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 28.

[В] Леманн, Х.Т. Постдраматический театр. Сан-Паулу: Cosac Naify, 2007.

[VI] Арантес П. Закон мучений. В: Дегранж, Ф.; Лепик, М. (ред.). Театр и общественная жизнь: рекламные и театральные коллективы Сан-Паулу. Сан-Паулу: Театральный кооператив Сан-Паулу; Хуцитек, 2012. с. 200-210 (https://amzn.to/3OHUP6j).

[VII] Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 127.

[VIII] Ibidem, p. 80.

[IX] Ibidem, p. 98.

[X] Там же.

[Xi] Ibidem, p. 103.

[XII] Рансьер, Ж. Разделение разумного: эстетика и политика. Сан-Паулу: Ред. 34, 2005 г., стр. 55 (https://amzn.to/3siTifp).

[XIII] Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 118.

[XIV] Ibidem, p. 45.

[XV] Ibidem, p. 86.

[XVI] Ibidem, p. 135.

[XVII] Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 142.

[XVIII] Ibidem, p. 143.

[XIX] Там же.

[Хх] Ibidem, p. 156.

[Xxi] Ibidem, p. 157.

[XXII] Теодор Адорно апуд Бургер, П. Теория авангарда. Сан-Паулу, Cosac Naify, 2008, с. 127 (https://amzn.to/3QQBOky)

[XXIII] Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 148.

[XXIV] Ibidem, p. 165.

[XXV] Кон, А. Из Театрократии, Op. соч.

[XXVI] Ibidem, p. 167.

[XXVII] Ibidem, p. 168.

[XXVIII] Ibidem, p. 175.

[XXIX] Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 179.

[Ххх] Хайнер Мюллер апуд Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 183.

[XXXI] Аленка Зупанчич апуд Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 196.

[XXXII] Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 198.

[XXXIII] Аленка Зупанчич апуд Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 197.

[XXXIV] Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 197.

[XXXV] Ibidem, p. 200.

[XXXVI] Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 205.

[XXXVII] Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 240.

[XXXVIII] Ibidem, p. 242.

[XXXIX] Ibidem, p. 180.

[Х] См. Бургер, П. авангардная теория, соч. соч., с. 117-163.

[XLI] Кон, А. Из Театрократии, оп. цит., с. 203, курсив автора.

[XLII] Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 43.

[XLIII] Ibidem, p. 246.

[XLIV] Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 296.

[XLV] См., кстати, Фредрика Джеймсона. Брехт и вопрос метода. Сан-Паулу: Cosac & Naify, 2013 (https://amzn.to/3ODJYua); и Жак Рансьер. эмансипированный зритель, Сан-Паулу: WMF Мартинс Фонтес, 2012 (https://amzn.to/3qF4yCc).

[XLVI] Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 306.

[XLVII] Бертольд Брехт апуд Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 304.

[XLVIII] Жак Рансьер апуд Кон, А. Из Театрократии, оп. cit., примечание 255. См. Rancière, J. эмансипированный зритель, Op. соч.

[XLIX] Жак Рансьер апуд Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 308.

[Л] Сэмюэл Беккет апуд Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 164.

[Li] Кон, А. Из Театрократии, op. cit., p. 310.

[Елюй] Ibidem, p. 311.

[LIII] Ibidem, p. 312.

[Liv] Ibidem, p. 310.

[LV] Кон, А. Из Театрократии, оп. цит., с. 43 и 202.

[LVI] Ibidem, p. 268.

[LVII] Там же.