По АРЛЕНИСЕ АЛМЕЙДА ДА СИЛЬВА*

Отрывок, отобранный автором, из недавно вышедшей книги

Лоуренс Стерн: романтика и ирония

Эссе «Богатство, хаос и форма: диалог о Лоуренсе Стерне» — одно из самых проработанных и сложных в книге. Душа и формы, Дьердь Лукач. Написанное в 1909 году как последнее эссе, оно завершало венгерский сборник на иронической ноте. На мой взгляд, это самое интересное закрытие, чтобы сделать иной вывод. Душа и формы, хотя бы размышление об эпических или предметных формах. В данном эссе речь идет о размышлении о месте иронии в современных эпических формах, в частности в романе.

С этой целью Лукач подражает традиционному формату философского диалога, разоблачая словесную дуэль о Стерне между двумя студентами-филологами, Винченцем и Иоахимом. Упражнение относится к жанру философского диалога, широко распространенному в XVIII в.; в частности, те, кто противостоит типам характера или психологии: с одной стороны, добродушный человек; с другой — серьезный, догматичный мужчина с «жесткими чертами лица». Он конкретно принадлежит к линии говорить о поэзии (1800 г.) Фридриха Шлегеля, опубликовано в журнале Атенаум.

Во-первых, столкновение перемежается наблюдениями рассказчика об обстоятельствах спора и душевном состоянии участников дебатов, окружающих сцену, в которой конкретный Настроение. Так что в эссе о Стерне Настроение присутствует как в содержании, так и в форме: описание интимности комнаты, где будет происходить разговор, мебели и картин, жестов и взглядов, нерешительности и страхов делает это эссе тонким критическим упражнением на современных возможностях Настроение. Так сказать, рассказчик сшивает диалог тонкой «красной нитью», в которой субъективные данные смешиваются с объективным описанием дискуссии; Таким образом, кажется, что речь идет не о самом споре, а о самой жизни, то есть о переживании (опыт), что проявляется в споре юношей из-за девушки — «сбивающей с толку красоты», — незаметно участвующей в споре. Снова присутствует женщина, снова безымянная и почти безмолвная; однако в этом эссе это единственное внутреннее требование диалога.

Во-вторых, очерчивая вымышленное поле для философских дебатов, рассказчик занимает позицию беспристрастного наблюдателя. Так что, по иронии судьбы, он намерен быть справедливым ко всем сторонам вопроса. Спор явно начинается с девушки, то есть с жизни; однако диалог быстро покидает ее, ориентируясь не на эмпирическую жизнь, а на то, что заслуживает того, чтобы быть прожитым, во всем его богатстве, то есть в художественной форме. Таким образом, Лукач помещает читателя/зрителя прямо в трещину между искусством и жизнью, в которой он останется до конца, одновременно требуя внимания к «высшему» плану вопросов об искусстве и красоте, спрашивая, сентиментальные формы, найденные у Лоуренса Стерна, можно признать красивыми. По этой причине диалог тут же превращается в литературную критику или сравнительное литературоведение, основанное на провокации Иоахима о невозможности одновременно любить Стерна и Гёте.

Затем диалог развивается на основе аргумента Гёте от авторитета,^[Я] который назвал дилетантом всякого поэта, не умеющего артикулировать технику и фантазию; хотя в дальнейшем Гёте уходит со сцены — и остается латентным присутствием — и эссе сосредотачивается на Стерне и текстовой непочтительности Тристрам Шенди, литературная матрица романтической иронии и современное искусство. Столкновение затягивается и предварительными вопросами, по древней традиции, об истине и лжи, противоречиях, суждениях и критериях истины, указывая читателю на серьезные и высокие претензии собеседников.

Сближая эстетические дебаты о романе в конце XNUMX века с темами формализма в конце XNUMX века, Лукач восстанавливает теоретические дискуссии, кульминацией которых стало отношение к роману как к серьезному и образцовому современному жанру. . Молодой философ правильно находит у Стерна переломный момент в статусе романа и в стилизации материала, ставшего множественным и постоянно меняющимся, — так называемое богатство жизни, — великую современную трудность романа. роман в настройке полного эпоса. Так что в «Диалоге» отразились важные вопросы, заданные жанру в восемнадцатом веке: форма романа изменилась, потому что он столкнулся с распространением или разнообразием (Маннигфальтигкейт) объектов, с точки зрения Морица, вынужденных отказаться от единства и баланса? Или, как того хотел Зольгер, она стала ценить субъективное измерение повествования, акцент, придаваемый интериоризации? Или, тем не менее, соответствовать бесконечному прогрессу духа, как думал Шлегель, ход которого есть всегда бесконечное приближение, никогда не завершающееся, так что фрагмент есть его предварительный и неизбежный язык?

Тогда Винценц контратакует, утверждая, что Стерн не был дилетантом и что его романы, непосредственно связанные с жизнью, оказали бы положительное влияние на Гёте, поскольку «у Стерна вопрос не в системах, а в реальностях (Виркличкайтен) всегда новый, никогда не повторяющийся. Реальностей, в которых последующее является не продолжением того, что было раньше, а чем-то новым, непредвиденным, не имеющим ничего общего с теорией, с «обдумыванием»».^[II]

Для Винченца творчество Стерна подтверждает торжество романа как современного жанра, так как содержит в себе глубину, цвет и жизненное богатство, поэтому Гейне называл Стерна братом Шекспира; в творчестве Стерна нет ни формального провала, ни радикального разрыва, поскольку обработка материала в романе продолжает конфигурировать единицу, которая не является ни чистым эмпиризмом, ни дезорганизацией повествования: автор знает, что делает, у него есть метод через который прослеживается круг вокруг множественных отношений и полноты между мужчинами, не «огрубляя фактов», не удаляясь от реальной жизни (реальные) во имя априорной жизни; она подтверждает превосходство поэзии и бессилие всякой теории перед лицом многообразия реальности.

Следовательно, дело не в том, чтобы видеть в отступлениях ирландского писателя кризис повествования или невозможность формы, подчеркивает Винченц, поскольку Стерн вписан в традицию Сервантеса; эта традиция использует метод композиции, «концепцию баланса», с помощью которой его работа направлена ​​​​на то, чтобы произвести на читателя особое воздействие, которое заключается в том, Настроение, как резюмировал Винченц: автор описывает «факт и вокруг него беспорядочный рой вызываемых им ассоциаций. Появляется человек, что-то говорит, делает жест или мы просто слышим его имя, потом он исчезает в облаке образов, идей и душевных состояний (настроения) порождается его появлением».^[III]

С точки зрения повествовательной техники, Лукач голосом Иоахима делает провокацию, что Стерн на самом деле не был бы таким новаторским, потому что, пытаясь заставить читателя увидеть это богатство мира, он повторил бы архаичный прием. , господствовавший в елизаветинском театре, благодаря которому персонажи фиксировались, как типы, так что между ними колебалось бесконечное разнообразие отношений; теперь, когда персонажи фиксированы и не взаимодействуют, они будут только архаичными и аллегорическими типами, которые проявляются через эпиграммы или маски. Винченц, по сути, признает, что братья Шенди не взаимодействуют, как Кихот и Санчо Панса: «они разговаривают друг с другом, но не друг с другом», так что слова — это словесные игры, всегда аллюзивные и способные лишь передать опыт. для тех, кто это испытал. В этом мире преобладают взаимные недоразумения, помимо случайности, неадекватности и относительности; именно поэтому, возражает Винченц, именно эта жизнь и есть истинная.

Аргумент Винченца также добавляет с блеском и убежденностью, что единство, созданное Стерном, еще больше усиливает структуру, показанную у Сервантеса: оно проистекает из бесконечной игры поэта с вещами, а не из фиксированного характера персонажей; играя, поэт рассеивает пределы и границы между вещами, упорядочивает многообразие жизни, производя «ритмизацию сказанного». Таким образом, техника Стерна проливает свет на то, что составляет сущность самой формы романа, как античного, так и современного, то есть той бесконечной игры, которая составляет, в конечном счете, основу защиты автономии романа.

Понятие игры отсылает «Диалог» непосредственно к Фридриху Шлегелю и его «теории романа», согласно которой творчество Стерна признается романтическим, а не современным; вставлен в линию «романтической» поэзии, истории, в которой действует категория арабески, понимаемая как «живописная игра» или «упорядоченная путаница как искусство». Следовательно Разговаривать «Диалог» Шлегеля и Лукача сходятся на одной и той же точке зрения на философию истории, поскольку оба стремятся исследовать, сигнализируют ли произведения Стерна и подобные романы об упадке поэзии как «цветные стилизации болезненного остроумия».^[IV] или были ли они подлинными произведениями искусства, «единственными романтическими произведениями нашего неромантического века»^[В].

Если бы проблема для Шлегеля состояла в том, чтобы узнать, в какой степени «сентиментальное содержание, представленное в форме фантазии» или «изобилие остроумия, очищенного от всякой сентиментальной заразы» возвещают у Стерна обновление поэзии, «это порождало бы хаос в мир странствующих рыцарей» Сервантеса, в «Диалоге» Лукача аргумент сосредотачивается на внутренней структуре работы Стерна, чтобы выяснить, не получается ли при стилизации материала, множественного и разнообразного, форма диссонировать или же в рисунке, чьи линии они извиваются в гармонии или легкости, осуждая какой-то цвет. Более того: Лукач исследует, что значит, с точки зрения Шлегеля, утверждать, что «роман — это романтическая книга», отличная от древнего эпоса.^[VI] и современных произведений, а не современного эпического жанра.

Если, с одной стороны, оба собеседника соглашаются, что форма Стерна олицетворяет арабески, структурным элементом которых является контраст элементов, сочетающийся с отступлениями и перерывами, то, с другой стороны, Иоахим, оперируя категориями Шлегеля, констатирует, что, в отличие от Жан-Поль, арабеска у Стерна терпит неудачу в «диссонансе материала». Винченц воодушевленно, также цитируя Шлегеля, утверждает обратное: если между частями и есть диссонанс и неединство, то это потому, что роман в целом есть не что иное, как сосредоточение (компрессия) сама по себе «аранжировка в ритме (Ритмизация), который переживается самостоятельно»^[VII]. «Ибо форма здесь не результат внутренней сплоченности, как в других произведениях, а стирание ее границ в тумане дали, как морской берег на горизонте».^[VIII].

У Стерна работа не показывает границ или связей: она обнажает бесконечные приключения. Это значит, что Стерн создает еще одну формальную единицу, «единицу в целом, но в то же время не чувствуя того, что в ней распадается».^[IX] Таким образом, «единство» произведения является результатом случайного соединения, при котором вещи остаются близкими в пространстве. «Единство означает оставаться вместе, и оставаться вместе (Бейсамменсен) является здесь единственным критерием истины; выше его вердикта не существует другой инстанции.^[X]

Как можно видеть, использование Лукачем романтизма всегда противоречиво, то есть это интерпретативное присвоение, которое делает доступным аргумент для новых подходов, это никогда не простое повторение идей и процедур. По этой причине «Диалог» всегда развивается путем противостояния мыслей: идея игры, например, отсылает к Канту, романтизму и, в частности, к понятию романтической иронии, которое с этого момента доминирует в центре диалог. Ирония у Стерна характеризуется как романтическая, менее в смысле самоограничения, «выхода за пределы себя» или критического комментария, а в большей степени как бесконечное самотворчество, в смысле безграничной субъективности, в терминах шлегелевского фрагмента 116. уже то, что «поэт не терпит над собою закона»; предположение, выдвинутое критиком Керром, чье происхождение также можно найти в фигуре кантианского гения, который представляет собой «талант производить то, для чего нельзя дать определенного правила»^[Xi].

Теперь игра как творческая сила, приостанавливающая законы понимания, есть знание не ограниченного, а неограниченного, что приводит эссе Лукача к самой сути темы эстетической незаинтересованности, матрицей которой является немецкая, прежде всего с Морицем, а затем с Кантом, Шиллером и другими. Он ссылается в особенности на Фихте, для которого эстетический импульс есть «тот, который не стремится ни к чему внешнему по отношению к человеку, он не стремится к познанию предметов, как практический импульс, но хочет преобразовывать вещи повсюду до бесконечности»; следовательно, эстетическое чувство развивается, говорит Фихте, «когда удовлетворена жажда познания и удовлетворено стремление к познанию».^[XII]

Более того: помимо вопроса об оригинальности гениальности, Лукач связывает романтическую иронию со сферой природы, с «я», в фихтовском смысле силы, создающей мир, или невидимого духа, одушевляющего все искусство; или даже к чистой деятельности, которая есть бесконечная сила самосозидания, в которой Я как «единственный дающий жизнь» играет со всем, дестабилизирует понятия, создает образы, освещающие мир, образы, обретающие автономию и самосозидание. -достаточности и которые распространяются на всю актуальную действительность. Таким образом, для Винченца ирония как абсолютная свобода игры имеет этическое измерение: это «концепция мира (Мировоззрения), непосредственная форма откровения жизни (Лебенсоффенбарунг) и способ чувствовать и выражать мир»^[XIII]. «Умение играть — это истинный суверенитет»,^[XIV] что является самым подлинным образом жизни, так как здесь важны не качества мертвых вещей, а согласие формы с нашим духом. Таким образом, форма есть возвышение чувства Я до автономного значения, до «зеркального отражения» (Зеркальное изображение) мира, через который она является символом бесконечности.

Как же интерпретирует молодой Лукач эту высокоэтическую претензию на иронию, корни которой он находит в романтизме и за его пределами? Если антагонисты согласны с тем, что только субъективность поэта на самом деле способна сообщать жизненное содержание, то Иоахим, однако, не соглашается с тем, что можно постулировать безграничную субъективность или эстетический дух, понимаемый в терминах Фихта, как безграничную субъективность. Таким образом, в этом притязании заключались бы внутренние противоречия представлению о Самости как о зеркале абсолюта, как о поверхности отражений, отражений и искажений, в терминах фрагмента 116 Шлегеля.

Только душа, утверждает Лукач, понимаемая как целостная субъективность, может создать мир, поскольку она знает ограничения, установленные миром. Таким образом, Лукач оперирует идеалистически-романтической концепцией игровой игры, независимо от того, понимается ли игра как взаимное действие между пониманием и воображением у Канта или между формальным импульсом и чувствительным импульсом у Шиллера, чтобы продемонстрировать тупиковые ситуации романтической иронии как в претензия поэта на то, чтобы конституировать себя в подлинной субъективности, основанной на нестабильности чувствительного, как и на претензию конституировать общность чувств, основанную на способности подняться над всякой обусловленностью или в полной бесконечности и неопределенности. Спрашивается, как возможно, чтобы полнота Самости могла проистекать из простой нестабильности? И эта полнота — это способность создавать объекты, чтобы потом отказаться от них или разрушить их по своей воле?

Даже принимая во внимание сложность работы Стерна и то, как она отделяет порядок ощущений от порядка чувств, игровая игра, которую произведение стимулирует у читателя, для Лукача смехотворна, потому что эти «безвкусные признания»^[XV] или «притворяется», выражаясь суровым языком Шиллера, не убеждают, так как «мы играем с вещами, но остаемся собой, а вещи остаются такими, какими они были»^[XVI]. Сохраняя эстетическую идею игры — не просто любую идею игры, а шиллеровскую идею игровой игры как гармонии способностей в отношении красоты — Лукач предполагает, что работа Стерна лишь частично мобилизует способности, делающие возможность игры невозможной, поскольку формальная способность в случае Стерна частично активирована, преобладает только чувствительный импульс; по этой причине, цитируя образ Ницше, Стерну не хватает такта и чуткости к тому, что действительно важно: «Опыт возникает из одного только вкуса к опыту, он наблюдает только ради наблюдения»^[XVII].

Жизнь проявляется только в своем беспорядке как хаос, в «сыром виде, эмпирически, в покое, неизменном, без движения».^[XVIII]. Все чувства выставляются без остроумия как сентиментальность в тех же терминах, что и критика Фридриха Шлегеля.^[XIX]. Следовательно, говорит Лукач, произведения Стерна бесформенны, неорганичны и фрагментарны; в них нет выбора, так как это не вопрос ценности; следовательно, они незакончены, простираемы до бесконечности. Против духа фихтовского творческого гения^[Хх] а также против романтического проекта прогрессивной универсальной поэзии Лукач резок: нет бесконечной формы, каждая форма есть разграничение, выбор, упорядочение множественности. А без формы нет красоты.

Разве Лукачу не приходило в голову, что Стерн будет ближе к возвышенному, а не к прекрасному? Ведь этот антироман или метароман с его прерывистым словесным потоком, энциклопедическим любопытством и плутовскими блужданиями указывает на бесформенное и неизмеримое; незавершенность, заставившая роман выйти за свои рамки и правила. Лукач знает это и по этой причине неоднократно, через голос Винченца, использует такие термины, как усиление и множественность, и прямо говорит о «возвышенном» для определения формы – например, когда, цитируя Ницше, он утверждает: «Форма есть усиление». от фундаментальных чувств, переживаемых с максимальной силой, до точки, где они обретают автономный смысл. Нет такой формы, которую нельзя было бы проследить до этих основных чувств, примитивно возвышенных и простых».^[Xxi]

Итак, если это не оговорка или оплошность, нам остается понять, что возвышенное сознательно отвергается Лукачем: он знает, что материал романа — чувственное и что возвышенное настроение — это чувство, которое проистекает из от «ухода из мира». чувствительного».^[XXII] Если это так, то можно сказать, что Лукач намеренно дистанцируется от оппозиции между прекрасным и возвышенным в терминах XVIII века, защищая отношение к форме, которое не является ни упорядочением чувственного, единица познания, не отказ от связи между вещами во имя нравственной самостоятельности, как в возвышенном, а понимание формы как нового сосуществования чувственного; то есть как создание чувствительной единицы, которая указывает на однородность, которая является ценностью.

Именно по этой причине Лукач усиливает критику романтико-идеалистической эстетики, когда он утверждает, подобно Ницше и Кьеркегору, что субъективность, которая смотрит только на себя, является препятствием, в котором теряется ее собственная субъективность. Таким образом, если новая форма не только прекрасна, но и не только возвышенна, то это потому, что сила формообразования проецирует из души нечто вне себя и что, однако, обнаруживает ее сокровенную волю. Из двух полюсов критики вытекает формулировка, что произведение искусства этично, когда форма указывает на идеал, внешний по отношению к Самости; внутреннее творение, конечно, но не очень далекое от вещей, так как они не растворяются в субъективных впечатлениях, в Стиммунг. В этом случае роман еще может стремиться к подлинной эпической тотальности, замыкающейся как символ мира (Синнбилд). Теперь, без склонности к форме, игра между формальным и чувственным побуждением заканчивается легкомыслием, и гений оказывается «простым любителем чувств».^[XXIII]

При этом диалог развивается, перемещая тему иронии на тему формы как ценности, которая переносит отношения между эстетикой и этикой, лежащие в основе романтизма, на философские дебаты Гейдельберга, современника Лукача, между двумя основные течения конца XIX века: с одной стороны, философия жизни, а с другой — неокантианство и его учение о ценности. В этом историческом скачке обретает ясность противопоставление «Диалога». Для Винченца, который принимает некий дильтейский биологизм, ценность имеет сама жизнь, и в ней преобладает это непосредственное переживание Самости, называемое субъективизмом; следовательно, роман есть открытие миру и путь к обогащению в жизни, так что богатство видится как бесконечность, свобода Я и, в этом смысле, этика мыслится как эта способность творить из богатства жизни . С другой стороны, в нем растворяются все различия, нет иерархии между большим и малым, легким и тяжелым, длинным и коротким, материей и качеством. Это интенсивное утверждение жизни и ее мгновений, этика мгновений, в которой каждый проживается как опыт, как опыт, прожитый Я, с точки зрения Философия жизни.

Для Иоахима, в неокантианском ключе, «душа может быть полной и, следовательно, богатой только там, где с равной интенсивностью существуют хаос и подчинение закону, жизнь и абстракция, человек и судьба, состояния души.Настроение) и этика»^[XXIV]. Для этой души форма не сводится к арабеске, с ее «красочной стилизацией, фарсами и исповедями»^[XXV], а означает способность производить стоимость: «Истинное богатство состоит только в умении ценить, а истинная сила — только в способности выбора, в части души, освобожденной от состояний души (Настроение) эпизодический: в этике. То есть в способности определять фиксированные точки на всю жизнь. И эта сила суверенно создает различия между вещами, создает их иерархию [...]. Этика или форма в искусстве есть внешний идеал личности в каждое мгновение и в каждом состоянии души».^[XXVI]

Эти контрасты показывают, как проблема ценности проявляется в нескольких эссе АеФ, артикулированных с понятием иронической игры, подготовляя плотный спекулятивный подход, который мы рассмотрим во второй части, в рукописях философия искусства и эстетика Heidelberg. Во всяком случае, эссе о романе Стерна восстанавливает то, что утверждали романтики, а именно, что искусство принадлежит к особой сфере ценностей, отличной от логической, религиозной или даже этической сферы. Однако для Лукача автономия проистекает из игры, понимаемой одновременно как приближение и дистанцирование от переживаемой реальности; следовательно, искусство есть культурное благо, имеющее, по выражению Риккерта, «собственную ценность»: оно производит опосредованную ценность, преобразованную материю, трансцендентную ценность.^[XXVII]

Лукач, стоит отметить, соглашается с неокантианцами Гейдельберга в том, что ценность есть нечто непрожитое, сфера нереальности, что не означает для него, что ценность есть априорный абстрактный. Следуя предположению Риккерта о том, что искусство как интуиция является наиболее близкой к жизни ценностью, Лукач будет стремиться продемонстрировать, как ценность возникает из эстетического импульса порядка жизненного опыта, эффективности.Erlebniswirklichkeit), понимаемый как стремление к единству, очищению или выражению качества жизни; каждое произведение, говорит он, выражает поиски субъекта предмета, пригодного для чистого опыта. Его специфика как культурного блага заключается в том, что ценность помещается только в произведении, в процессе его реализации, как чувствительном и в отношениях с пользователем: произведение есть реализация ценности, а не представление ценности. Таким образом, работа устанавливает нечто качественно иное: это принцип дифференциации; следовательно, каждое значение уникально, ново. В этом смысле форма автономна, порождена материей и художником, который через нее упорядочивает хаос, производит смысл, создает ценность.

Если ценность не в творящем субъекте и не в получателе, а в произведении, то можно понять важность для молодого Лукача неокантианского подхода Риккерта, сместившего вопрос о ценности на тему обоснованности ценности. : значение не равно; он действителен только перед зрителем, который занимает позицию перед ценностью. Как валидность сама по себе (Гельтунг-ан-Сич), есть практический момент оценки, признательности.^[XXVIII] Отсюда важность конца диалога, когда Винченц возобновляет чтение и, повернувшись лицом к девушке, признает сентиментальность Стерна, откладывая книгу.

Вывод диалога если не апоричен, то по крайней мере ироничен: после того, как рассказчик отдает должное двум собеседникам, устанавливается атмосфера некоммуникабельности и непонимания. Даже признавая, что Стерн не красив, и что, возможно, на самом деле формы там нет, Винченц чувствует, что проиграл противостояние, но в итоге остается с девушкой, оставшись в жизни. Иоахим, очевидно выигравший дуэль, получает в качестве приза двойную неудачу: потерять любовь девушки и, следовательно, свою жизнь, а также необходимость искать убежища в формах. Как будто Лукач стремился скорректировать чрезмерный идеализм эссе о Филиппе безутешной грустью Иоахима.

Перечитывая программу романтизма через призму конца XIX века, Лукач, как великий иронист, ставит проблему эпических форм и особенно романа в это пересечение (Kreuzweg): на этом тернистом пути он сталкивает позиции, находит параллелизмы, не делая однозначного вывода, хотя в эссе, между строк, вопреки Шлегелю, утверждается, что Стерн современен, а не романтик: Тристрам Шенди оно не предвещает пробуждения романтического духа, который Шлегель идеализировал для программы универсальной поэзии, которая также была бы диалектически преодолением Стерна.

Если Стерн современен, то еще предстоит выяснить, что это значит и почему его нельзя превзойти, равно как и программу прогрессивной универсальной поэзии нельзя реализовать в настоящем как месте варварства. Так что тупик формы у Стерна утверждает, что эстетическая проблема современного романа не может быть понята с помощью романтических категорий, таких как арабески. Таким образом, остается начать с того, с чего началось это эссе, с осознания того, что проблема формы романа — это проблема современной субъективности, которая стала препятствием.Хиндернис) для себя, потеряв имманентность миру, т. Втеория романтики.

* Арленис Алмейда да Силва является профессором эстетики на факультете философии Федерального университета Сан-Паулу (Unifesp).

Справка

Арленис Алмейда да Силва. Эстетика сопротивления. Автономия искусства в молодом Лукаче. Сан-Паулу. Боитемпо, 2021 г., 400 стр. [https://amzn.to/3OsGRWg]

Примечания

[Я] Там же, с. 187; Иоганн Вольфганг фон Гёте, «Fehler der Dilettanten: Phantasie und Technik unmittelbar verbinden zu wollen», в максимы и размышления (Мюнхен, CH Beck, 1999), с. 481 [ред. анг.: «Хотеть артикулировать фантазию и технику без посредничества», в максимы и размышления, пер. Афонсу Тейшейра да Мота, Лиссабон, Гимарайнш, 2001, с. 215].

[II] Дьёрдь Лукач, Душа и формы, цит., с. 190.

[III] Ibidem, p. 196.

[IV] Фридрих Шлегель, Разговор о стихах и другие фрагменты (пер. Виктор-Пьер Стирниманн, Сан-Паулу, Iluminuras, 1994), с. 61.

[В] Ibidem, p. 62.

[VI] Там же, с. 66. Стоит подчеркнуть, что Шлегель мыслит роман через более широкое понятие, относящееся к постантичной литературе, разделенной на три этапа. Первый будет называться «Первый романтизм» по дуге, идущей от Данте к Сервантесу и Шекспиру. Второй фазой будет XNUMX век французского и английского классицизма, считающийся периодом упадка в искусстве. И третье будет будущим обещанием возрождения духа первой фазы, с Гёте. См. Ален Мюзель, «Арабеск и роман в творчестве Фридриха Шлегеля», Общество и др. Представление, N. 10, 2000, с. 20-66. Вот что можно прочитать в «Рассуждении о мифологии»: «Здесь я нахожу много сходства с тем великим духом романтической поэзии, который проявляется не в отдельных отрывках, а в построении целого […]. Ибо эта искусственно расстроенная путаница, эта волнующая симметрия противоречий, эта чудесная вечная чередующаяся игра восторга и иронии, живая даже в лучших частях целого, кажется мне уже косвенной мифологией. Организация та же самая, и арабески, безусловно, являются древнейшей и самой оригинальной формой человеческой фантазии». Фридрих Шлегель, Разговор о стихах и другие фрагменты, цит., с. 55.

[VII] Дьёрдь Лукач, Душа и формы, цит., с. 207.

[VIII] Ibidem, p. 208.

[IX] Ibidem, p. 199.

[X] Ibidem, p. 190.

[Xi] Кант, 1993, §46, с. 153.

[XII] Иоганн Готлиб Фихте, О духе и букве в философии (пер. Улиссеса Раззанте Ваккари, Сан-Паулу, Humanitas/Imprensa Oficial, 2014), стр. 142.

[XIII] Дьёрдь Лукач, Душа и формы, цит., с. 202.

[XIV] Ibidem, p. 199.

[XV] Термин признание оно следует из Шлегеля, который в «Письме о романе» употребляет его в значении «духовного видения предмета, всей душой безмятежного и радостного; ибо именно в безмятежной радости подобает созерцать важную игру божественных образов. […] Настоящие арабески и сопровождаемые признаниями — единственные романтические произведения природы в наше время». Фридрих Шлегель, Разговор о стихах и другие фрагменты, цит., с. 68.

[XVI] Дьёрдь Лукач, Душа и формы, цит., с. 199.

[XVII] Ibidem, p. 206.

[XVIII] Ibidem, p. 213.

[XIX] См. Шлегелевская критика сентиментализма: «Что же это за сентиментальность? Что нам нравится, где господствует чувство, но то духовное чувство, а не то, что исходит от чувств. Источник и душа всех чувств — любовь, и в романтической поэзии должен витать, почти невидимо и повсюду, дух любви; это то, на что должно указывать это определение. […] Только фантазия может понять загадку этой любви и представить ее как загадку; загадочное есть источник фантазии в форме всякого поэтического представления». Фридрих Шлегель, Разговор о стихах и другие фрагменты, цит., с. 65-6).

[Хх] Em О духе и букве в философииВторое письмо Фихте заключает так: «Дух оставляет пределы, и в его собственной сфере нет пределов. Импульс, которому отдается дух, уходит в бесконечность». Иоганн Готлиб Фихте, О духе и букве в философии, цит., с. 143.

[Xxi] Дьёрдь Лукач, Душа и формы, цит., с. 207.

[XXII] Шиллер, в Убер дас Эрхабене, проясняет интеллектуальное измерение возвышенного: «Мы чувствуем себя свободными перед лицом возвышенного, потому что чувственные побуждения не имеют влияния на законодательство разума, потому что дух действует здесь так, как будто он не подчиняется никаким законам, кроме своих собственных» . Фридрих Шиллер, От возвышенного к трагическому (пер. Педро Зюссекинд и Владимир Виейра, Белу-Оризонти, Autêntica 2011), с. 60.

[XXIII] Дьёрдь Лукач, Душа и формы, цит., с. 210; Фридрих Шиллер, От возвышенного к трагическому, цит., с. 213. Ср. на тему кьеркегоровского анализа романтической иронии. «В той мере, в какой ироник с максимально возможной поэтической вольностью творит себя и окружающий мир, в той мере, в какой он таким образом всегда живет гипотетически и сослагательно, его жизнь теряет всякую непрерывность. При этом он полностью подчиняется состоянию души (стимуляция). Его жизнь сводится к простым аффективным склонностям. [.].) Он поэтически выдумывает то, что сам вызывает настроения, он поэтизирует до тех пор, пока духовно не парализует себя и не перестанет поэтизировать. Следовательно, сама аффективная тональность не имеет для иронического реальности реальности, и он редко дает волю аффективным тональностям, кроме как в форме контраста. Серен Кьеркегор, Понятие иронии постоянно относилось к Сократу. (пер. Альваро Луис Монтенегро Вальс, Браганса Паулиста, Editora Universitária São Francisco, 2006), с. 245-6.

[XXIV] Дьёрдь Лукач, Душа и формы, цит., с. 213.

[XXV] См. Фридрих Шлегель, Разговор о стихах и другие фрагменты, цит., с. 62.

[XXVI] Дьёрдь Лукач, Душа и формы, цит., с. 214.

[XXVII] Для Риккерта в статье, написанной для журнала логотипы, с 1911-1912 гг. под названием «Ценности жизни и ценности культуры», весь философия жизни стремится извлечь ценности жизни. Но жизнь здесь — просто состояние, а не самоценность. Теперь Риккерт различает два значения: собственное значение (Эйгенверт) и условное значение (Бедингунгсверт). «Кто живет всем, тот живет нелепо. Собственные ценности не являются жизненными ценностями. Мы должны в какой-то степени убить жизнь, чтобы добраться до культурных ценностей, которые имеют свою собственную ценность». Генрих Риккерт, Le Système des valeurs и другие статьи (Париж, Врин, 2007), с. 118.

[XXVIII] Там же, с. 123; Эрик Дюфур, Неокантиенс: vалер и правда (Париж, Врин, 2003), с. 70.