По ДАНИЭЛЬ ГОРТЕ-ДАЛМОРО*

Комментарий к постановке пьесы Беккета Teatro Oficina

Сэмюэл Беккет через свой театр — и всю свою литературу — абсурда приводит к пароксизму сцены, которые в глубине души являются самой банальной нашей повседневной жизнью, но которые мы нормализуем — даже как способ поддержать бессмысленность действий в мир (социально сконструированный), который неоднократно отказывает нам в возможности создания смысла для нашего существования. «Мы всегда что-то придумываем, чтобы создавалось впечатление, что мы существуем», — говорит Эстрагон, возможно, уже устаревшей для XNUMX века фразой, во-первых, потому, что нам не нужно иметь впечатление, что мы существуем, нам нужно передать это впечатление; и, во-вторых, потому что мы живем в то время, когда детей призывают подчиняться даже в моменты досуга, развлекая и заставляя их замолчать электронными атрибутами или артистами вечеринок, которые отрицают любое пустое время, в котором могут процветать творчество и автономия — потому что Человек, столкнувшийся с пустотой это человек, который задает вопросы и раздражает, человек, который изобретает и может выйти из-под контроля.

Разве что сама пустота: лишенная всякого отношения ко времени, кроме скуки, подобно Эстрагону, живущему в вечном настоящем, в котором нет даже отметин на теле — раны на ноге, от удара Лаки (или Фелизардо, как в версии Официны ), некроза - им удается запечатлеть память, и чьи воспоминания являются лишь самыми очевидными ссылками на существование в мире - очень узком мире, к тому же - как его дружба с Владимиром. Да, пожалуй, продвижение к тому идеальному типу субъекта, который мы имеем сегодня: граждане не-мест, которые лишь устанавливают мимолетные, неглубокие — текучие — отношения со всем, что их окружает (местами, вещами и людьми), и перемещаются среди рекламных вывесок.

сборка В ожидании Годо сделанный Teatro Oficina, - это удачная тонкость в обновлении состояния сегодняшнего предмета до работы 1952 года, не позволяя ему слишком близко следовать тексту.

Во Владимире и Эстрагоне есть динамизм и живость, которых я не видел ни в одной из постановок, которые видел, и не замечаю в тексте. Свежесть новизны и приключений в том же бессмысленном и скучном опыте, который испытывают два персонажа. Настойчивость Эстрагона в том, чтобы они ушли, выглядит скорее беспокойством и отсутствием памяти, чем скукой — хотя, да, эта ситуация достаточно скучна, чтобы он не хотел быть такой.

А кому еще должно быть скучно, надоело ждать — ведь он знает ожидание, — тот, Владимир, больше всего взволнован, чтобы заполнить эту пустоту несобытий, как если бы это было самым обыденным в жизни и не было место для любого негатива –”только хорошее настроение», как говорят в наши дни многие люди, отчаянно отрицающие мир и свое собственное состояние.

Одной из тонкостей монтажа, присутствующих из-за его неявности, является отсутствие какого-либо сексуального влечения, которое обычно характеризует произведения Oficina. Более сексуальная инсинуация – в репе или морковке, которую Владимир дает Эстрагону съесть – звучит как шутка пятиклассника (или президента и его сторонников), поцелуи между ними имеют оттенок демонстрации отчаянной и десексуализированной привязанности. Как будто Зе Селсо предупреждал нас: под эгидой фашизма невозможно желание, будь то открытый фашизм Болсонара или завуалированный фашизм либерализма (Виагра, пластическая хирургия и Only Fans служат костылями для нашей неспособности получать удовольствие перед лицом обязанности всегда казаться готовым к наслаждению).

Еще одно тонкое изменение в сцене, где говорит Фелизардо. Вместо того непрерывного и безжизненного словоблудия, к которому я привык в других монтажах, Фелизардо действует в своей речи «профессионально», без манерности, без огрехов и излишеств в этом спектакле — всего несколько механических поворотов. Этот момент, признаюсь, меня смущал: слишком нормальна реакция двух главных героев, желающих заставить его замолчать любой ценой — нормально по тексту (ничего близкого к нелепостям, которые мы слышим от Болсонаристов, Кантанхеде, Сарденберга, Педро Дориа). , Вера Магальяйнс, Ояма и другие журналисты и «лидеры мнений»), нормальные по постановке (или в той зрелищной манере, которую мы уподобляем нормальности, но она чудовищно искусственна). Непрерывная и безжизненная речь или полная китча декламация мещанского маньеризма, выкованная в мыльных операх Земной шар покажется более подходящим.

Точки, в которых Зе Селсо вырвался из текста, находятся в конце каждого акта. Сначала с мальчиком, который объявит, что Годо придет не в этот день, а в следующий. Вместо неуверенного в себе и напуганного ребенка — олдскульный подмастерье-трикстер с должным образом обновленным словарным запасом, который, кажется, только что покинул террейро. Сопровождавшая меня подруга, не знавшая о произведении, сказала, что ее впечатлил диалог между ним и Владимиром в конце первого акта; Я просто сдержал смех от шока, который вызвал у меня этот персонаж, и вспомнил, как другая подруга, учительница начальных классов, комментировала своих семилетних учеников-мини-мано.

Выбор этого мальчика очевиден в конце второго акта. Когда он снова появляется, Владимир следует диалогу, заданному Беккетом, смирившись с тем, что придет только на следующий день. Мальчик прерывает текст, сначала Владимир не слышит его. Годо превратился в другую сущность - Годо мертв. Не придет - Как никогда не приходило и не придет. Больше не нужно ждать. Владимир и Эстрагон свободны идти и строить свои пути, свою жизнь, стараться быть, а не просто производить впечатление.

Этим финалом Зе Селсо призывает нас действовать, выйти из апатии, перестать ждать. Он повторяет это в своей речи после окончания пьесы: не будем ждать Мессию, не будем ждать избрания Лулы. У меня, как у атеиста, концовка, предложенная режиссером, несколько более пессимистична: мы все ждем. Если это уже не Годо, мы ждем, пока кто-нибудь объявит нам, что нам больше не нужно ждать. Мы остаемся пассивными, зависимыми от артиста вечеринки, мальчика, только что вышедшего из террейро, директора театра, кого-то с некоторым «авторитетом», который говорит нам: вперед! Убирайся! И мы все ушли из театра. Мы можем даже не ждать прихода кого-то, кто придет, чтобы исправить все почти как по волшебству, но мы оставим позицию тех, кто не знает, как действовать автономно - политически и этически - мы сумеем построить свой собственный путь, путь, который, поскольку мы живем в обществе, является ли он одновременно индивидуальным и общим, коллективным?

* Даниэль Горте-Далморо имеет степень магистра философии PUC-SP.

Первоначально опубликовано на газета ГГН.