По ФЕРНАНДО Р. ДЕ МОРАЕС БАРРОС*
Комментарий к книге Генри Бернетта.
Единственное число, выражение, дающее название и содержание книге Генри Бернетта: Музыкальное зеркало мира. – обозначает один из наиболее значительных моментов попытки, предпринятой молодым Фридрихом Ницше, в О рождение трагедии, чтобы спекулятивно определить происхождение аттической трагедии. К последнему, по мнению немецкого философа, нас приведет двойное движение: отказ лирика от художественной субъективности и союз звука – нефигуративного звукового измерения – и слово – сфера, присущая понятийному артикуляции.
Результатом этого слияния, благодаря которому музыка и поэзия условно взаимопроникают, стала бы тогда народная песня, согласно гипотезе интерпретации Ницше, как первоначальное семя, из которого зародилось и выросло трагическое зрелище, рассматриваемое здесь с точки зрения так- называемую «метафизикой художественного», как призрачно-мелодическую копию самого мира: «Но народная песня стоит для нас, прежде всего, как музыкальное зеркало мира, первозданная мелодия, которая ищет теперь параллельного сказочного облика». , стремясь выразить ее в поэзии».[Я]
Идея, лежащая в основе книги Генри Бернетта, его великолепного пониманиеТак сказать, состоит в переносе с экзегетической изобретательностью и аргументативным творчеством этой колыбельной структуры в песенник бразильской популярной музыки, появление которой перестает генетически интерпретироваться как однозначная и невыразимая сущность, которую можно предположить в свете критического подхода. медитация-историческая, фигура антрополого-культурного переосмысления композиционного и нюансированного содержания: «В некотором смысле, — подчеркивает Генри Бёрнетт, — если здесь и есть тезис, то то, что произошло в Бразилии и в латиноамериканской песне, было перезапуск исчерпанного в Европе стиля, который, придя в тропики, собрал воедино фрагменты, смешал их с чуждым ритмом и заново изобрел архаичный и провансальский жанр, который поднялся здесь до категории репрезентации культуры и идентичности» (с. 55). ). Только ради этого тезиса книга становится необходимой.
Использование «инструментов» Ницше также очень хорошо реализовано. Его стратегическое использование в качестве интерпретационного или объяснительного инструмента в дополнение к исключительному концептуальному анализу знаков, составляющих его наследие, является чем-то, что, по сути, свидетельствует о собственно ницшеанской позиции и, в конечном счете, является данью его философствованию. . Как сказал бы по этому поводу Фуко, «единственный знак благодарности, который можно проявить к мысли, подобной мысли Ницше, — это именно использовать ее, искажать, заставлять шипеть и кричать».[II]
Но, используя этот метод, Генри Бернетт не ограничивает себя герменевтическим горизонтом, соответствующим взглядам Ницше. Отдав ему, так сказать, штурвал лодки, он пытается пригласить на борт других опытных попутчиков - таких как Марио де Андраде, Теодор Адорно, Сержио Буарк де Оланда, Каэтано Велозу, Хосе Мигель Вишник и др. – и всем желающим путешествовать по архипелагу, безусловно, обширному и богатому нюансами нашего древнейшего популярного музыкального репертуара.
По этой причине, если я не собираюсь говорить больше, чем необходимо, можно утверждать, что зеркало на протяжении всей книги становится своего рода калейдоскопом, в котором теоретические звезды направляют и обеспечивают направление исследования. Настолько, что формально текст не может по-своему перекликаться с типичным для стиля Теодора Адорно «созвездием».[III]
Что касается его содержания, то оно также не преминуло обновить столь дорогую для Марио де Андраде задачу объединения в бразильской классической музыке неизвестного звучания фольклорных и сельских песен, которое могло бы породить из « новая» почва, персонажи, до сих пор непредвиденные бразильской музыкальной критикой – как будто у образованной техничности не осталось другой миссии, кроме как поглотить себя в своих собственных предположениях, способствуя, таким образом, возникновению обновленной национальной музыкальности.[IV]
И с методологического аспекта книга Генри Бернетта столь же показательным образом соответствует объяснительной ориентации Корни Бразилии, характеризующийся, по мнению Антонио Кандидо, «определённым доверием к интуиции, позволяющим выйти за рамки накопленных знаний и установить «эмпатию», сочувственное и неопределённое отождествление с объектом исследования»[В] – и, в этом направлении, внося необходимые различия, используемый метод также будет соответствовать этому Сочувствие (врожденная и гениальная эмпатия), которую Ницше использует для проведения своего образцового анализа психологического типа Иисуса, иногда угадывая его, иногда воображая его.[VI]
Так, в самом начале главы «Предчувствия» Бернетт заявляет: «Не будет преувеличением сказать, что эта книга, посвященная песне Бразилии, была сначала воображаемой, а не совсем продуманной или запланированной, как и исследовательский проект или как историко-критическое исследование» (с. 29).
Однако, соединяя музыку и эстетику, устную традицию и теорию, порождая поэтически-назидательный тип размышлений, автор Музыкальное зеркало мира. подвергается риску, аналогичному тому, который угрожал самому автору из «Рождения трагедии»? «Я всегда опасаюсь, — говорил Ницше в эпистолярном контексте, — что филологи не захотят читать ее из-за музыки, точно так же, как музыканты — из-за филологии, а философы — из-за музыки и филологии».[VII]
Чтобы ответить на этот вопрос, нам нужно лишь без предубеждений и страха отправиться в непростое путешествие, предпринятое книгой. Однако перед читателем стоят и другие задачи. В конце концов, между Грецией Эсхила и Бразилией Ноэля или Марио де Андраде нет очевидной пуповинной близости, каким бы заманчивым ни было это сравнение, и это не совсем пастух тропиков. Карнавал в Рио на самом деле не старый Быстрая нахтшпиль Европейская, как и деревенская самба и бумба-меу-бой, художественно не суждены раскрыть тайны каких-то Уно-первобытных или литературно-музыкальных подвигов Архилоха.
Но интересно то, что в своем сбивающем с толку вторжении Генри Бёрнетт никогда не способствует и не форсирует приближение этих точек опоры. Именно в другой форме репрезентации он будет искать универсальности песни без времени и пространства. Потому что, если ни одна из вышеупомянутых ссылок не отражает единства или континуум исторически, однако между говорящими и поющими существами было бы что-то общее, или, как утверждает Генри Бёрнетт, «максимальное музыкально-поэтическое выражение», достигаемое «без потери глубокой и бессознательной ритмической и мелодической связи со звуковой подпочвой (Тонунтегрунд), который определяет, по Ницше, самого существенного человека» (с. 140).
Здесь речь шла бы о тотальности, достигаемой не уникальностью и универсальностью понятия, а интуитивным видением додискурсивного порядка, опирающегося на сомато-звуковую основу, постижимую за пределами всех языков и консолидированную. если, строго говоря, при интенсивных ощущениях боли и удовольствия. По мнению Ницше в этом отношении, «все степени удовольствия и неудовольствия – экстернализации невидимой для нас первоначальной основы – символизируются в звуке (тонна) говорящего».[VIII]
Однако для нас сейчас важнее всего, пожалуй, вывод, к которому немецкий философ надеется привести нас в конце той же заметки, а именно, что только «для тех, кто подпевает, есть лирика, есть популярная музыка".[IX] Песня, исполненная вместе, популярна, потому что ее опыт надиндивидуален и анонимен; национальное, потому что оно является звуковым и усиленным отражением инстинктивной организации данного коллектива.
И, в целом, остается то, что с такой точки зрения национальную популярную песню можно было бы характеризовать не только ее этническими векторами, что, безусловно, ценно, но также, и, прежде всего, общим мультикультуралистским видением, которое принимает во внимание бразильское музыкальное творчество. в своей плюралистической обширности – смеси индейцев, африканцев и португальцев – независимо от того, есть ли у нее отличительные «местные» черты. Тем более, что если бы бразильцами были только те, кто родился и вырос в Бразилии, как однажды сказал Марио де Андраде, «итальянцы также не могли бы использовать египетский орган, арабскую скрипку, греческое и ивритское пение, полифония, что это скандинавская, фламандская, англосаксонская и дьявол».[X]
Если многогранное и зигзагообразное происхождение нашей музыкальной души ускользает даже от нас самих, то это происходит в основном из-за ряда культурных ошибок и формирующих неудач, рокового наследия, которое дерегулирует и обезвоживает наше самопонимание. Плод духовности, противоположной этой фатальности, Музыкальное зеркало мира. Поэтому оно становится обнадеживающим и необходимым лучом света.
*Фернандо Р. де Мораес Баррос Он является профессором философии Университета Бразилиа (UnB). Автор, среди других книг, Музыкальная мысль Ницше (Перспектива).
Обзор первоначально опубликован в журнале ArtCultura.
Справка
Генри Бернетт. Музыкальное зеркало мира.. Кампинас, PHI Editora, 2021 г., 256 страниц.
Примечания
[Я] НИЦШЕ, Фридрих. Сэмтличе Верке. Критическое Студиенаусгабе (КСА). Берлин-Нью-Йорк: Мюнхен: де Грюйтер, 1999, т. 1, § 6, с. 48.
[II] ФУКО, Мишель. Les jeux du pouvoir. В: ДОМИНИК, Гризони, (орг.). Философская политика. Париж: Бернар Грассе, 1976, с. 174.
[III] См. ХИМЕНЕС, Марк. читать Адорно. Рио-де-Жанейро: Франсиско Алвес, 1977, стр.15.
[IV] См. АНДРАДЕ, Марио де. Эссе о бразильской музыке. Белу-Оризонти: Итатия, 2006, стр.17–24.
[В] КАНДИД, Антонио. различные сочинения. Сан-Паулу: два города, 1995, с. 328.
[VI] См., кстати, НИЦШЕ Ф. Сэмтличе Верке. Критическое Студиенаусгабе (КСА). Берлин-Нью-Йорк: Де Грюйтер, 1999, т. 6, § 28-32, с.198-203.
[VII] Письмо Эрвину Роде от 23 ноября. 1871. В: НИЦШЕ, Фридрих. Краткое описание. Критическое Gesamtausgabe. Берлин-Нью-Йорк: Де Грюйтер, 1979, часть II, т. 1, нет. 170, с. 248.
[VIII] НИЦШЕ, Фридрих. Музыка и слова (Посмертный фрагмент № 12 [1], весна 1871 г.). Discurso, №37, Сан-Паулу, 2007, с. 172.
[IX] То же, то же, p.181.
[X] АНДРАДЕ, Марио де, соч. соч., п. 13.
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
