Bacurau и Бразилия Болсонару на страницах Кайе дю синема
Лукас Фиашетти Эстевес*
По крайней мере, в глазах международных критиков бразильское кино находится на подъеме. Bacurau украсила обложку ведущего журнала Cahiers du Cinéma, созданный в 1951 году и родина одного из самых важных художественных движений седьмого искусства, Новелль Ваг. В своем сентябрьском номере журнал посвятил несколько страниц бразильскому кинематографу эпохи Болсонару: своего рода баланс не только текущего состояния кинематографа в стране, но и несоответствующей ситуации, которая дает название этому тексту: в то время как страна идет плохо, ваш кинотеатр идет хорошо?
Бакурау: эстетическая смелость политической фантастики
В его сюжете, пронизанном насилием и сопротивлением, Bacurau объединяет подход к истории, в котором «политическая сатира и популярная фантастика переплетаются», что является своего рода логическим результатом развития карьеры Клебера Мендонсы Фильо и Хулиано Дорнеллеса, последнего художественного руководителя предыдущих фильмов Мендонсы. Это первое соображение Камиллы Буи о Village Global (Vila Global), обзор, который не только намерен представить публике сюжет фильма, но и претендует на Bacurau эстетика, которая является отражением времени, в котором она производится.
По словам Бу, «Bacurau перенаправляет мстительную и игривую энергию западный нацелившись на пожирающий США капитализм и ползучий фашизм». Эта переориентация осуществляется через два регистра мира, оказавшихся в состоянии войны: с одной стороны, население Bacurau в их борьбе за сопротивление за пространство и образ жизни; с другой стороны, иностранцы занимались розыском, мотивированным экономической выгодой.
Такие мировые рекорды определяют не только линию поведения, но и то, как они соотносятся с Сертао, который перестает быть фольклорным сценарием и начинает воплощать не только историю страны, но и весь трагический символизм и то же самое героическое время, которое несет с собой новый кинематограф. Таким образом, обе записи становятся двумя пространственными режимами: теми, кто населяет, и теми, кто завоевывает. Именно благодаря таким различиям фильм создает нарастающее напряжение.
Противостоять ужасу под дилеммой "каждый сам за себя" - не вариант Bacurau. Вместо индивидуальной конкуренции, которая существует среди иностранцев в поисках того, кто больше убивает, Bacurau и его жители синтезируют коллективный опыт сопротивления, в котором важны солидарность и защита «общественного блага, которому угрожает исчезновение из-за личных прихотей коррумпированных политиков и американских военизированных формирований».
Похоронная процессия Кармелиты в самом начале фильма Bacurau уже представляет собой сообщество и единое целое. По словам Буи, эта сцена уже открывает «целое, схваченное в едином кадре, погруженное в звуки одной и той же песни, но умеющее компоновать с разнородностью: тела, лица, цвета кожи, возрасты, полы». Создавая коллектив, Bacurau оно не стирает различий, не разбавляет характеры абстрактными фигурами бессильного сопротивления. Его жители представляют собой множественное целое, «коллектив, который постепенно раскрывает себя как истинный персонаж фильма». Именно этот персонаж, которому угрожает исчезновение из-за истории вторжений и насилия, сопротивляется, защищая свое время и свое пространство.
Именно благодаря этой угрозе исчезновения фильм выступает в качестве метафоры современной Бразилии. По мнению Буи, эстетические критерии произведения сводятся к отрицанию той самой реакционной реальности, через которую проходит страна, поскольку сюжет дистанцируется от любого бинарного упрощенчества. Два мировых регистра рассматриваются не как исключающие и несообщаемые, а как способы действия, которые допускают проницаемость границ между ними.
Короче говоря, существует зона неопределенности между «добром» и «злом», между насилием угнетателя и насилием угнетенного. По мнению критика, такой антиманихейство исключает идентификацию захватчиков из Bacurau с абстрактным и эссенциалистским злом; как будто оно возникло от злых людей по природе. Так же и жители г. Bacurau не поднимаются до статус пассивной общности, обитающей в нравственности бедных, но счастливых людей. Иногда взгляды истребителей смешиваются с взглядами жителей села — это взгляды, которые невозможно свести ни к какому упрощению. Эта забота, выходящая за эстетическую ткань фильма, сходится как критика современного состояния политики в стране, где все предстает как ясное и очевидное, где враги ясны и герои провозглашают себя.
Согласно Буи, построение таких пористых дихотомий служит «усилению тревожного предчувствия непостижимого и пробуждает наше сопереживание сопротивлением, которое оно пробуждает». С этим представлением, которое признает сложность того, что мы указываем как «зло», «фильм выходит за рамки простого аналитического обозначения состояния мира, заставляя нас с содроганием ощутить глубокую перемену маршрута прорвавшейся фашистской угрозы. в последние годы".
Отойдя от штампов и дихотомий реакционной мысли, сообщество Bacurau он может похвастаться красотой не того, что он есть, а того, чем он может быть, «альтернативной версией настоящего или возможной утопией». Именно через эту инаковость реальности фильм превращает насилие против захватчиков в сопротивление. В этом Буй подчеркивает эстетическую смелость фильма: из своих эстетических требований он постулирует говорить вне себя, указывая на «демократический идеал общества в движении, построенный на множественности и питаемый историей политического сопротивления и культуры — Афро-бразильянки, женщины, сельские труженики, коренные народы — вместо наследия кровавых завоеваний, фашизма и патриархата».
По их мнению, построение этого собирательного характера позволяло говорить не только о неравенстве в стране, но и о самом повороте к консерватизму и абсурдности, оттеняющей ее политику. Однако такая атака осуществляется косвенно, внутриэстетически, что делает фильм одновременно и подрывным, и наделенным некоторой художественной невинностью. Перед нами не работа в классическом смысле этого слова, а фильм, который внутренне выстраивает эстетические критерии, выходящие за его пределы. Короче говоря, бедность, насилие и сертао, места, столь распространенные в национальном кинематографе, были поставлены под новый взгляд. Косвенным образом каждая черта фильма указывает на бразильскую действительность и всю ее прошлую историю. По их словам, фильм раскрывает историю, принадлежащую бесконечному круговороту отсталости и насилия в стране.
Бразильское кино эпохи Болсонару
В обширном досье критик Ариэль Швейцер подводит итоги бразильского кино, а также раскрывает перед французской публикой трагические удушения и фальсификации, которым культура Бразилии подвергается с тех пор, как Болсонару пришел к власти. Однако до этого отечественный кинематограф имел золотую историю. По словам Швейцера, в последние годы Бразилия выделяется своим участием в крупных международных кинофестивалях. В этом году и в Берлине, и в Каннах была представлена Бразилия, причем в последнем она завоевала две статуэтки: получила приз жюри за Bacurau и приз шоу Un Certain Regard по Невидимая жизнь Эвридики Гужман, Карим Айноуз.
С другой стороны, именно в этот момент в центре внимания отечественного кинематографа мы наблюдаем за подъемом и победой крайне правых на выборах 2018 г. Такой тревожный сценарий и является объектом исследования критика. Для Швейцера бразильское кино сейчас переживает деликатный и неоднозначный момент: после славного периода Cinema Novo 60-х мы никогда не были так сильны и в то же время так угрожаемы. Фильм, представленный Bacurau и другие недавние постановки является одной из причин или одним из следствий политической трагедии, свидетелями которой мы являемся? Возможно, вопрос следует поставить в иной форме.
Среди публичных врагов президента республики отечественный кинематограф — один из главных. С тех пор мы следили за многочисленными новостями, свидетельствующими об идеологическом контроле как над кинематографическим производством, так и при назначении технических органов учреждений, регулирующих культуру страны. Все, что не соответствует кредо высшей власти, должно быть снесено. Перечисляя нападки, которым подвергся бразильское кино, Швейцер вспоминает одну из бесчисленных фраз президента в отношении Ансина, в которой он заявил, что «у нас должен быть фильтр в этом агентстве, и если мы не сможем этого сделать, мы его приватизируем или закроем». .-там". Будет сделано все возможное, чтобы изменить направление национального кино: прекращение финансирования фильмов о диктатуре, подавление фондов поддержки и обезвоживание Закона Руане, изменение критериев распределения государственных денег, практика цензуры, среди прочего, политика демонтажа культурного аппарата страны. .
По мнению критика, только «будущее покажет, сможет ли бразильское кино пережить такие атаки, но уже сейчас можно говорить о том, что политика Болсонару жестоко положила конец золотому периоду, начавшемуся с создания «Ансине» в 2001 году. и приход к власти. Власть Лулы в 2003 году». По его мнению, культурная политика, проводимая на практике правительствами ПТ, сыграла огромную роль в развитии отечественного кино, и именно успехи, достигнутые в этот период, находятся под прямой угрозой.
По словам Швейцера, одним из больших достижений в области культурного производства в Бразилии стала децентрализация кинематографического производства посредством развития региональных фондов, совместно финансируемых Ансином и правительствами различных штатов, что позволило диверсифицировать производство, которое до этого было сосредоточено в юго-восточный регион из страны. Одним из результатов этого процесса стало, например, превращение Ресифи в важную сцену производства музыки и кино. Помимо самого Клебера Мендонса Филью, еще одним известным режиссером из региона является Габриэль Маскаро, за плечами которого три полнометражных фильма: Ventos de Agosto (2014), Rodeo (2015) и Divino Amor (2019).
Форталеза также произвел на свет великих людей, таких как Карим Айноуз, Марсело Гомеш и Серхио Мачадо. Одним из самых многообещающих режиссеров этого региона, по мнению Швейцера, является Гуто Паренте, с его выдающимся последним полнометражным фильмом. Восставший из ада (2018). В Минас-Жерайс Швейцер выделяет кино, снятое в Contagem, например, фильм Сезон (2019), Андре Нове Оливейра. Список можно было бы продолжить и на многие другие региональные центры развития кинематографии, однако и таких примеров достаточно, чтобы дать нам представление о том, насколько эволюционировал кинематограф с тех пор.
По словам Швейцера, другим крупным недавним достижением в национальном кинематографе стало то, что расовые, социальные или сексуальные меньшинства, представляющие собой относительно малопредставленные на наших экранах группы населения, стали все более заметными. До этого было несколько названий, представляющих такие группы: критик вспоминает новаторский фильм Зозимо Бальбуля, душа в глазах (1973), посвященный черной проблеме, и фильм Карима Айноуза, Мадам Сатана (2002), в котором, помимо прочего, рассматривается гомосексуальность. Однако то, что было редкостью, превратилось в творческое богатство.
С тех пор присутствие таких групп в бразильском кинематографе только увеличилось - явление стало возможным благодаря различной государственной и финансовой политике, проводимой в этом районе. Для Швейцер такое развитие событий было замечено на Берлинском кинофестивале в прошлом году, на котором два бразильских фильма получили премию Тедди, самую важную награду для фильмов на ЛГБТ-тематику: Грубая краска (2018) Филипе Мацембахера и Марсио Реолона в категории художественной литературы и бикса травести (2018) Клаудии Присцилы и Кико Гойфман в категории документальных фильмов. Еще одним ярким событием в международных наградах стал вышеупомянутый Невидимая жизнь Эвридики Гужман (2019) Карима Айноуза, который изображает женский вопрос в патриархальном обществе Рио-де-Жанейро в 1950-х годах.
Если отечественное кино в последние годы завоевало видное место на международных фестивалях, то как сложится его судьба в связи с такими резкими переменами в политической жизни страны? По словам Швейцера, продюсеры, дистрибьюторы и другие лица, участвующие в бразильском кинопроизводстве, должны выбрать стратегию, направленную на сохранение достигнутых успехов и обеспечение активности и идеологической независимости производства.
Большой вопрос состоит в том, чтобы понять, «какую стратегию установить перед лицом силы, которая не чурается скрывать свою враждебность к кинематографу» и свою независимость. По мнению критика, нам решать, как вести диалог с другими слоями общества и как бороться с такими деструктивными тенденциями в нашей культуре. Если риск разрушить это наследие, построенное в последние годы, был недостаточен, мы все же рискуем создать великий раскол в нашем кинематографе: «с одной стороны, официальное кино, централизованное, деполитизированное и щедро финансируемое казенными деньгами. , а с другой стороны, региональное, радикальное, сильно политизированное и практически самофинансируемое кино».
Необходимо выяснить, как продолжать производить критическое и сильное кино под угрозой эпохи Болсонару, кино, которое не ограничивается страницами Cahiers du cinema, но быть принятым самой страной. Кино, которое думает о своем времени и месте и может служить инструментом борьбы с насилием нашего собственного варварства. Мы знаем решение Bacurau дал этот вопрос. Каков будет наш ответ перед лицом такого хаоса?
*Лукас Фиашетти Эстевес является аспирантом в области социологии в USP.
Переводы Артура Пассоса Руиво.
