Постановка угнетенных – «La Terra Trema» и «Барравенто»

Постановка угнетенных – «Ла Терра Трема» и «Барравенто»

05/01/2021

Кино • вкладчики

По АЛЕКСАНДРА СЕЙБЕЛЬ*

Сравнительный анализ фильма Лукино Висконти с фильмом Глаубера Роша.

«Можно сказать, что основополагающими для развития Cinema Novo были три типа фильмов: первые фильмы Росселини и Висконти — Рим открытый город, La Terra Trema […] Это пайсы; Мексиканские фильмы Бунюэля, такие как Забытый e Назарин; и русские фильмы Довженки и Эйзенштейна» (Глаубер Роша).^[1]

Влияние итальянского неореализма на Cinema Novo является общей точкой зрения киноведов. Бразильские кинематографисты, которые начали появляться в начале 1960-х годов, подчеркнули важность послевоенного итальянского кино (наряду с низкозатратными производственными стратегиями «Новой волны»). Неореализм стал образцом благодаря своему способу производства, съемкам в естественных условиях и использованию непрофессиональных актеров.

Эта модель вдохновила Глаубера Роша на его известное заявление о том, что для того, чтобы сделать кино, настоящему режиссеру нужна только «идея в голове и камера в руке».^[2] А Нельсон Перейра душ Сантуш говорит, что «Cinema Novo — это наш способ снимать фильмы на деньги, которые у нас есть. Это как время итальянского неореализма. Мы объединяем проблемы нашей интеллектуальной реальности с проблемами экономики».^[3].

В другом случае Нельсон был еще более точен в своем утверждении об этом европейском влиянии на независимое, неиндустриальное бразильское кино: «В неореалистических фильмах меня впечатляли не темы или их стиль, а способ производства — они доказывали, что вы можно снимать фильмы без денег».^[4]

Хотя это утверждение ограничивает влияние итальянского неореализма на Cinema Novo в основном способом производства, критики и ученые провели ряд аналогий между обоими движениями. Главным образом тезис о том, что первый фильм Глаубера, Барравенто (1962), соответствует эпической драме о сицилийских рыбаках Лукино Висконти, La Terra Trema (1947) - наблюдение Ричарда Роуда, столь же известное, сколь и противоречивое. Двадцать лет назад Уильям Ван Верт отверг это утверждение в своем эссе «Идеология в кино третьего мира», заявив, что «Барравенто Работу Глаубера часто (и, я думаю, ошибочно) называют эквивалентом книги «Третий мир». La Terra Trema от Висконти […]»^[5]Ван Верт завершает свое эссе, отмечая, что «Барравенто не другой La Terra Trema [...]».^[6]

Какое из двух утверждений является верным — то или иное оппонентов Ван Верта — мы здесь не будем рассматривать. Тем не менее, я хотел бы показать чтение Барравенто и La Terra Trema в свете их интертекстуальности, уже канонизированной, что определенно можно увидеть исходя из их сходства нарративных структур. Я проанализирую оба фильма с учетом стилистики, иконографии и идеологии как значимых кинематографических проявлений в конкретных контекстах трансформации социального и культурного сценария.

Первоначально Коммунистическая партия Италии поручила Лукино Висконти снять документальный фильм о сицилийских рыбаках, который можно было бы использовать в качестве предвыборной рекламы PCI. Как известно, Висконти вернул деньги коммунистам и превратил проект из короткометражного фильма в трехчасовую эпопею о семье рыбаков, пытающихся освободиться от эксплуатации местных торговцев. С помощью двух ассистентов, Франческо Рози и Франко Дзеффирелли, Висконти снимал в естественных условиях, без профессиональных актеров и без сценария.

Люди, выбранные в сицилийской деревне, говорили на своем языке и не были дублированы для выпуска фильма. Следовательно, большая часть итальянской публики не могла понять сицилийский диалект. Висконти, со своей стороны, настаивал на использовании диалекта (в отличие от Росселлини) в качестве политической позиции, поскольку, как говорится в «итальянском» комментарии в начале фильма, «итальянский язык — не язык бедняков в Сицилия».

Что особенно интересно в этом контексте, так это вольная экранизация знаменитого романа Висконти. Дом у мушмулы, Джованни Верга, который «создал стиль, который приспособил бы литературный итальянский к ритмам, дикции, идиомам и менталитету устной Сицилии».^[7]

Лингвистическое творение Верги, которое предполагает природу повествовательного языка как «хорового» и «популярного менталитета сообщества Ачитрецца»,^[8]связано с понятием «свободная косвенная речь». Эта хоровая природа языка становится значимой не только благодаря тому, что Висконти использует голос за кадром, но также расширяется в повествовании, представляя особый хоровой эффект: Висконти эффективно рассматривает деревенскую общину как коллектив, который (по иронии судьбы) наблюдает и комментирует судьбу мятежных главных героев. Этот «хоровой эффект» будет важным связующим звеном с Барравенто Глаубера, о которых я расскажу позже.

Знаменитый роман Верги рассказывает историю Малавольи, бедной рыбацкой семьи в небольшом сообществе, борющемся за хлеб насущный в практически неизменном контексте. Висконти переосмысливает роман в соответствии с проблемами современной Италии (конец 1940-х годов) и отсюда предполагает, что «на Сицилии очень мало что изменилось с тех пор, как роман был опубликован в 1881 году».^[9]

Теперь я хотел бы отметить, что вилла Висконти Ачитрецца имеет несколько литературных граней, типичных для того, что Михаил Бахтин называет «идиллией хронотопа» в романе. Для Бахтина «хронотоп» — это «внутренняя связь между временными и пространственными отношениями».^[10] где «время во всяком случае увеличивается, оформляется, становится художественно зримым; точно так же пространство становится ответственным за движение времени, сюжета и истории».^[11]

В конкретном случае идиллии Бахтин выделяет много чистых типов, таких как «любовная идиллия […]; идиллия, посвященная сельскохозяйственным работам; идиллия о ремеслах; и семейная идиллия».^[12] Но каковы бы ни были различия между этими типами идиллий; но у них много общего. Они «все определяются своим общим отношением к имманентной единице народного времени. Это проявляется, прежде всего, в особом отношении времени к пространству в идиллии: органическом замыкании, прививке жизни и событий к месту, к знакомой территории со всеми ее закоулками, знакомыми горами, долинами. , поля, реки и леса, сам дом. Идиллическая жизнь и ее события неотделимы от этого пространственного уголка конкретного мира, где живут родители, дедушки и бабушки и где будут жить их дети и внуки».^[13]

Причина, по которой я цитирую Бахтина, состоит в том, чтобы предположить, что, хотя «Висконти переписывает в свете Маркса» (Джеффри Ноуэлл-Смит), он помещает классовую борьбу своего главного героя Антония в «идиллию хронотопа» романа девятнадцатого века и подвергает ее к тому, что Бахтин называет «циклическим ритмом времени, столь характерным для идиллии».^[14]

Говорить об идиллии в свете огромных страданий рыбаков может показаться странным. Однако повседневная жизнь деревни с ее подчинением силам природы и незащищенная жизнь ее обитателей – рождение, страсть, женитьба, работа, смерть – несут в себе все грани «идиллии хронотопа» и ее циклического течения времени. Кроме того, понятие фольклорного времени и присущий ему антидиалектический момент подкрепляется паратактическим повествованием, с которым Висконти стилистически общается посредством более длинных планов, чем обычно, и сложных кадров большой глубины.

Но почему это? Почему этот особый способ медленного движения камеры, фиксированные планы, полное исключение необычных ракурсов и более широкие планы усиливают представление о заточении главного героя? В конце концов, Антонио пытается разорвать циклы фольклорного времени, бросая вызов традициям и эксплуататорскому общественному порядку. Висконти, наиболее верный идеям итальянского неореализма режиссер, внимательно наблюдает за этими неудачными попытками.

С одной стороны, как замечает Базен, «Висконти [...], кажется, хотел каким-то систематическим образом построить построение своего образа на самом событии. Если рыбак сворачивает сигарету, он ничего нам не жалеет: мы видим всю операцию; он не будет сведен к своему драматическому или символическому значению, как обычный монтаж».^[15] С другой стороны, несмотря на нашумевшую умеренность образов, Висконти достигает того, что Базен называет «парадоксальным синтезом реализма и эстетики».^[16]

Ноуэлл-Смит называет то же явление «живописным реализмом», являющимся результатом напряжения между идеологической аллегорией Земля дрожит и, как называет это Ситни, «монументальная ностальгия по повседневной иконографии в семье Валастро».^[17] Иными словами, «внимание к деталям и темпу деревенской жизни часто уводит политику в сторону».^[18]

Я предполагаю, что Висконти — по крайней мере в какой-то степени — невольно (или неосознанно) подкрепляет бахтинское представление об эстетике, присущей «хронотопной идиллии»: «Строго говоря, — говорит Бахтин, — идиллия не знает тривиального детали повседневной жизни. Все, что похоже на повседневную жизнь […], начинает выглядеть как раз самым главным в жизни. Однако все эти основные реалии жизни присутствуют в идиллии не в их реалистическом виде [...], а в ослабленном и до известной степени сублимированном».^[19]

Хотя изображение Висконти страдающей семьи Валастро не избавляет нас от их страданий, в образах, несмотря на глубоко удручающую историю, присутствует некий лиризм, который в какой-то степени ниспровергает идеологическую аллегорию. Таким образом, Висконти показывает определенную преемственность между условиями прошлого века, фашизмом и послевоенной Италией. Ты лозунги про Муссолини, написанные после 1945 года, остаются читаемыми на стенах домов оптовиков.

Отсюда Висконти ясно намекает, что новое правительство христианских демократов является не только наследником фашистов, но и привержено политике сопротивления любым серьезным переменам на забитом юге. В конце концов, Антонио, который намеревается стать (автономным) бизнесменом, следует общепризнанным правилам христианской демократии, чтобы открыть свой собственный малый бизнес и взять на себя (экономические) риски, а не риски общества. Это, конечно, одна из причин, почему его индивидуалистический ответ на классовое угнетение терпит неудачу.

С одной стороны, Висконти, безусловно, во многом обязан оперной традиции, особенно в изображении социальной и эмоциональной борьбы. Ноуэлл-Смит заходит так далеко, что предполагает, что все повествование организовано как опера: «то, что выходит из сцены, — это элементы действия, стиль обстановки, величие и утонченность музыки […] действие разворачивается медленно., в серии картин, с хором, соло и дуэтом».^[20]

С другой стороны, я все же настаиваю на том, что его эстетика, его «живописный реализм» уходит корнями в буржуазную литературную традицию. Когда в конце фильма побежденный Антонио приговорен к возвращению к работе на судне оптовика, возникает почти созерцание, аура чего-то утешительного в том факте, что — хотя Антонио так много страдал в ходе нарратив - есть еще возможность вернуться к одинаковости и возобновить семейный ритуал, который был неотъемлемой частью жизни на протяжении поколений. Дух идиллии – извращенно закрученный – веет вокруг уничтоженного героя.

Уже в 1965 году Пьер Паоло Пазолини заявил, что неореализм не был - как он был и остается, - культурным возрождением; это был просто кризис, «хотя поначалу чрезмерно оптимистичный и восторженный».^[21]С неореалистической точки зрения, говорит Пазолини, «фиктивное расширение лингвистики оставалось паскалина, что было расширением эго и простым лексическим расширением мира; оставался романтическим народничеством, способом Де Амичис, если угодно, прикрытой культурными слоями, угнетенными националистической риторикой; оставался выбором герметического языка или декадентского и классификационного до такой степени, что поэтика была предпосылкой, лиризм априорный в обращении с реальностью».^[22]

Что особенно интересно в этой цитате, так это то, как Висконти обращается с непрофессиональными актерами. Использование формальных семейных портретов в качестве средства создания почти священной ауры связано с характером Мары, сестры Антонио, которая жертвует своей любовью, чтобы посвятить себя семье. Жесты и взгляды Мары настолько возвышенны, что кажутся скопированными с портрета святой. Красота ее позы превосходит ее страдания.

Базен только хвалит это решение (хотя и хвалит, раскрывая то, что Пазолини, по иронии судьбы, назвал бы еще одним «лиризмом»). априорный в обращении с реальностью»): «Висконти родом из театра. Он умел общаться с непрофессиональными актерами [...] нечто большее, чем естественность, стилизация жеста, что является венцом актерской профессии».^[23]

Не зря я так много времени потратил на стилистику La Terra Trema и его последствия: я хотел поместить фильм не только в контекст послевоенной Италии и ее способа производства, но, прежде всего, в (литературную) традицию, которая вписана в иконографическую систему кинематографического текста. Я уже говорил о некоторых сходствах с Барравенто а теперь я собираюсь изучить некоторые детали фильма Глаубера — в соответствии с установленными до сих пор принципами. La Terra Trema.

Барравенто открывается марксистским утверждением. Дидактическим образом предисловие устанавливает антагонистическое движение, которое будет направлять весь ход фильма: противоречие между мифом и современностью, религией и экономикой, суеверием и рациональностью. Предисловие Висконти — когда он объясняет использование диалекта — превращает голос за кадром ирония рассказчика, которая отражается в событиях и эмоциях персонажей в свободной косвенной речи. Глаубер, в свою очередь, почти патерналистски объясняет проблему черной общины в Баии, которую он собирается описать.

Глаубер довольно откровенно говорит о своей роли в своем фильме: «Религия — это опиум для народа. Долой отца! Да здравствуют люди, которые ловят рыбу сетями! Долой молитвы! Долой мистику!» Это радикальное заявление режиссера кажется — по крайней мере, на мой взгляд — странным диссонансом с развитием повествования о Барравенто. Неоднозначное отношение Глаубера к черной религии и мистицизму, переходящее впоследствии в положительное отношение к кандомбле, становится силой его первого фильма.

Как и Висконти, он (стилистически) очарован тем, что он (политически) критикует. Как и Висконти, он проявляет некоторую ностальгию по сельской жизни, которую осуждает как несчастную. Те самые «мифические истоки», которые он считает источником народных страданий, Глаубер трансформирует через лихорадочный монтаж. Кандомбле никому не нужен, чтобы использовать эффективные приемы монтажа, но в случае с Рошей это не только «помогает», но и используется как инструмент. Принятие черной религии (как подробно описано ниже) становится неотъемлемой частью организации мизансцены-сцены Глаубера и, следовательно, решающая часть его эстетики – операциональная структура фильма.

В основном использование традиционной музыки является отличным примером его практики делать традиционные элементы более динамичными. Чтобы подкрепить свои доводы, я подробно опишу первые сцены (на мой взгляд, лучшая часть фильма), где Роша накладывает приезд Фирмино на рабочий процесс жителей деревни, то есть рыбаков.

Эта сцена рыбалки начинается с общего плана, в котором мизансцены-сцены ворота параллельных линий. Рыбаки профилированы в гармонии с побережьем, водой и горизонтом. Изображение сбалансировано. Саундтрек, традиционный припев кандомбле, медленно набирает темп. Второй план, также общий план, подготавливает мизансцены-сцены для монтажных конфликтов: ряд рыбаков образует диагональ, пересекающую параллельную композицию мизансцена.

Есть две версии для Фирмино, музыкальным мотивом которого является сольный голос (поскольку он не является частью сообщества). Глаубер начинает с того, что нарезает процесс рыбалки под музыку. Эффект необыкновенный: средние кадры рыбаков сняты попеременно от пояса вверх и от пояса вниз. Последовательность этих кадров вызывает эйзенштейновский конфликт: в одном кадре мужчины перемещают сетку сзади и слева от изображения вперед и вправо; в следующем они делают обратное. Даже в каждом изолированном кадре присутствует наглядный конфликт между направлением текущей воды и ногами людей, пытающихся двигаться против течения.

Общее впечатление от этого монтажа таково, что мужчины никогда не уходят с места, наоборот, они всегда начинают движение с того же места, с которого начали, неоднократно. В основном создается впечатление, что каждый новый план отбрасывает рыбаков туда, откуда они начали. Поэтому монтаж предполагает истощение и бесполезность, бесплодную борьбу с силами природы. Глауберу удается сделать то, что так восхищает в работах Уильяма Фолкнера, а именно «вечное движение, наполненное противоречиями […], эта близость, этот поиск полных кадров, несущих всю информацию».^[24]

Его использование музыки кандомбле подкрепляет это достижение: «Беримбау и мужской хор переносят нас к рыбакам, а затем их крупный план сопровождается музыкой, которая зовет и отвечает живым, резким ритмом барабанов. Это указывает на функциональный характер его музыки – она дает толчок к работе; но слова отсылают нас к их рабству, которое выражает благодарность морскому дару, которым являются рыбы».^[25]

Ритм музыки кандомбле «живой, пронзительный» и полностью поддерживает динамичный сценарный монтаж Глаубера, где лирика песни указывает на фаталистическую религию общины, руководимой традициями, с ее поклонением богине моря Иеманье. В других фильмах он ясно заявляет, что музыка «является подлинным голосом Бразилии и ее народов».^[26], но в Барравенто, музыка по-прежнему является неоднозначной частью антагонистических сил, толкающих повествование вперед.

Операционная структура Барравенто – что становится очевидным в сценах танцев и драк – было признано литературой.^[27] и самим режиссером: «В Бразилии, особенно среди чернокожих, существует театральное представление их собственной истории. Когда я изображаю этот аспект, я не делаю этого из фольклора и не применяю теории Брехта ... Я пытаюсь снять музыкальный фильм без структуры саундтрека [...] Вот почему мне нравится то, что мы можем назвать «кино-опера», Уэллса, Эйзенштейна».^[28]

Кроме того, Глаубер признает, что, главным образом, с точки зрения мизансцены-сцены, находит наиболее интересными католицизм и религии чернокожих: «Существует также тот факт, что религия чернокожих создала в Бразилии свой театр, свою драматургическую структуру, технику исполнения, культуру и музыку».^[29]

Глаубер использует эти «драматические структуры», типичные для черных религий, чтобы формировать ход повествования. Важные главные герои, такие как санто-де-санто Аруан, проститутка Кота, Фирмино и один из святых отцов Кандомбле, танцуют в кругу и представляют своих персонажей зрителям через соло в центре.

В общем плане, если смотреть сверху, община появляется в виде круга — с учетом Висконти, можно сказать, хора, — который оставляет за бортом белую девушку Наину. Она бежит к сомкнутому строю, поворачивается и пытается убежать. Фирмино следует за ней и тащит на танец. Но время их интеграции в сообщество еще не пришло; она сопротивляется. Фирмино вступает в драку с Аруаном, святость которого он постоянно бросает вызов, и они сражаются с капоэйрой (еще один художественный ритуал, а не «действие»).

В этой последовательности Фирмино буквально разрывает круг сообщества. Сутенер, одетый в белое, представляет собой вызов рациональности и аналог для верующих деревни. Как сообщество La Terra Trema, жители г. Барравенто они связаны узами фольклорных «хронотопов», со своей цикличностью времени. Фирмино, в свою очередь, олицетворяет горожанина, который верит в «фрагментированное время, в легкомыслие».^[30] городской жизни, и его послание об освобождении позже нарушит ритуальный поток событий внутри сообщества. Миссия Фирмино, как и у Антонио в La Terra Trema, состоит в том, чтобы освободить свой народ от экономической эксплуатации, подкрепляемой религией.

На данный момент кажется, что более детальное сравнение с La Terra Trema, написанный Висконти, будет полезен. Пока стилистическая разница между двумя режиссерами очевидна: Висконти рассказывает свою историю в паратактическом стиле с длинными открытыми планами и глубиной резкости, что усиливает ностальгическую иконографию повседневной жизни Валастро.

Глаубер, в свою очередь, рассказывает свою историю, исчерпывающе используя монтаж. Для Висконти, по словам Базена, каждое изображение имеет свое значение: «Какими бы прекрасными ни были рыбацкие лодки, когда они покидают порт, они все же остаются просто деревенскими лодками; не как в Потемкин, энтузиазм и поддержку одесситов, отправивших к повстанцам рыбацкие лодки с продовольствием».^[31]

Эйзенштейн создавал символизм посредством монтажа, и в этом отношении его влияние на Глаубера становится очевидным. Все «действия» в Барравенто — как и сцены капоэйры, не говоря уже об их блестящем монтаже — гораздо больше постановочные, чем изображенные; они являются частью того, что Глаубер назвал «техникой интерпретации», скорее представлением о том, что произойдет, чем самим событием: они являются частью оперативной мизансцены черной религии с ее символическими кодами. В ритуале должен принять участие даже Фирмино, пришедший потрясти и просветить общину.

Он и Аруан олицетворяют противостояние «между мифами и реальностью, между религией и революцией».^[32] Они представители антагонистических символических кодов, они являются почти наглядным примером бартовской метафоры антитезиса как структурных сил в символическом дискурсе: «антитезис есть борьба между двумя полнотами, поставленными ритуально лицом к лицу, как два вооруженных воина. […] Всякое соединение двух противоположных терминов, всякое смешение, всякое примирение… словом, всякое прохождение сквозь стену противоположности… так устроена трансгрессия».^[33]

Это нарушение начинается с соблазнения Аруана и сексуальности ее тела: «Это нарушение ни в коем случае не является катастрофическим [...], и все же его негодование ясно».^[34] Секуляризация Аруана, наложенная на неистовый религиозный ритуал, символизирует трансгрессию священного в секуляризованное. Буря перемен, Барравенто, находится на свободе. В La Terra Trema, наоборот, шторм, который уничтожил рыбацкую лодку Валастроса, является разрушительным фактором для высокорисковых инвестиций. В Барравенто, символизирует осквернение и утрату священного, но также и освобождение и просветление.

Конкретный способ использования диалектики Глаубера обсуждается в анализе Ван Вертом влияния кинематографа Эйзенштейна. Ван Верт утверждает, что Эйзенштейн «создает искусственный синтез в основном гегелевской диалектики посредством монтажа, навязанного режиссером, а не посредством денотативного синтеза внутри фильма».^[35] Иными словами, третий элемент диалектики — синтез — отсутствует в фильмах Эйзенштейна и создается в сознании зрителя. Это то, что Ван Верт называет «терминальным синтезом».

Глаубер, в свою очередь, заменяет этот конечный синтез началом другой диалектики: «Ни одно отдельное противопоставление не выявляется и не разрешается ясно. Это диалектика больше соответствует структурному заключению Леви-Стросса о мифе: эти непоправимые противоположности ищут факторы (аналогии), которые допускают опосредующий фактор, который, в свою очередь, становится одним из двух противоположных факторов, допускающих другой опосредующий фактор. и так далее, пока, наконец, не умрет интеллектуальный импульс, стоящий за мифом, но не сам миф».^[36]

Представление Ван Верта о «диалектической цепи», потенциально открытой диалектике кажется вполне правильным. Фирмино и Кота являются инициаторами этого диалектического процесса. Вместе они воссоздают повествование, лежащее в основе мифа о морской богине, наложившей чары на деревню. Иеманджа забрала своих жертв в прошлом и примирилась со своим целомудренным мужем Аруаном. Это событие стало тем травматическим началом, которое структурировало мифологическую картину мира и социальный состав деревни. Один из священников рассказывает Наине эту историю и ее роль в ней, в результате чего она и Аруан занимают «привилегированное» положение в общественной иерархии.

пока в La Terra Trema, главный герой изгнан из общественного порядка из-за своих индивидуальных действий, исключения, в мире Барравенто, порождает мифологическое повествование. Фирмино с помощью Кота «пересказывает» историю мифа через «виктимизацию» одного из членов деревни, его приношения богине моря. Когда Чико умирает, жертвоприношение повторяется; только на этот раз оно осквернено и секуляризовано в то же время, когда тело Аруана «повторно очеловечивается». Когда Барравенто, ветер социальных перемен, заканчивается, мир становится более рациональным.

То, что Ван Верт называет «поиском аналогий, учитывающих опосредующий фактор», — это гомологичные пары Фирмино и Кота, Аруан и Наина. Инициаторы диалектического движения передавали свою миссию другому опосредующему фактору: Аруану и его будущей жене. Аруан разделяет идею Фирмино об освобождающих измерениях жизни в городе, куда он, наконец, хочет отправиться в поисках работы. Наина, с другой стороны, полностью меняет его движение: пока он намеревается покинуть город, она инициирует ритуал Маэ Дада. Этот шаг кажется довольно загадочным: почему после того, как чары (и структура мифа) разрушены, белый аутсайдер стал членом кандомбле? Не была ли вся миссия повествования посвящена упразднению религии? А почему белый?

Об этом я могу только догадываться. Возможно, Глаубер хотел отреагировать на социальный призыв правящей элиты Бразилии, повысить осведомленность населения о «выходе замуж за белых».^[37] Брак Аруана и Наины, которая стала членом кандомбле, не только ниспровергает Estado Novo Варгаса с его попыткой подавить кандомбле, но и создает союз белой женщины с корнями африканских традиций.

Как показывает Барравенто, Глаубер убивает не сам миф, как выразился Ван Верт, а интеллектуальный импульс, стоящий за ним. Мифический двигатель нарратива как инструмента эксплуатации, то есть интеллектуальный импульс, поддерживающий угнетенный класс владельцев сетей, был «воспроизведен» и «перечитан». На протяжении всего процесса Глаубер использовал «инструменты интерпретации» черной религии, чтобы пересмотреть саму черную религию. Разыгрывая элементы традиции и делая их динамичными посредством монтажа, он изгоняет присущий им гнетущий смысл, не «убивая» их формы, то есть их ритуала.

Мой вывод после сравнения La Terra Trema e Барравенто, заключается в следующем: и Висконти, и Роша критикуют политическую ситуацию, с которой они не согласны. Оба начинают с общества, в котором эксплуатируются маргинализированные его части, и оба пытаются проанализировать причины и условия этого угнетения. Оба «анализа» осуществляются посредством использования стилистических регистров, основанных на определенных операционных традициях.

В частности, эстетика Висконти — его «живописный реализм» — глубоко укоренена в той же традиции, которую он обвиняет в классовом угнетении, буржуазной традиции, которая в данном случае отражается не в механизмах эксплуатации, как утверждал бы Лукач, а эстетически. «маскирует» их через созерцание, в которое вписана известная доза ностальгии. Глаубер, с другой стороны, критикует магическое мировоззрение и его связь с социальной организацией, но он делает это стилистически, опираясь на операциональную традицию — традицию (черную религию), которая на протяжении всей истории была маргинализирована. С этого момента визуальный стиль Глаубера, в отличие от стиля Висконти, находится на стороне истории угнетенных, даже если ценой является не избавление от религии, от социального опиума.

* Александра Сейбель имеет докторскую степень в области кинематографии Нью-Йоркского университета. Автор, среди прочих книг, Видения Вены: повествование о городе в кино 1920-х и 1930-х годов (Издательство Амстердамского университета, 2017).

Перевод: Таис Лояль.

Первоначально опубликовано в журнале Синемаис 10, март/апрель 1998 г.

ссылки

Земля дрожит (Ла Терра Трема - Эпизод дель Маре)

Италия, 1948 год, 160 минут

Режиссер: Лукино Висконти

Помощники режиссера: Франческо Рози и Франко Дзеффирелли

Сценарий: Лукино Висконти, Джованни Верга, Антонио Пьетранджели

В ролях: Антонио Арсидиаконо, Джузеппе Арсидиаконо, Венера Бонаккорсо

Барравенто

Бразилия, 1962 год, 78 минут

Режиссер: Глаубер Роша

Сценарий: Глаубер Роша, Луис Паулино душ Сантуш, Хосе Телеш

Оператор-постановщик: Тони Рабатони

Монтаж: Нельсон Перейра душ Сантуш

Художник-постановщик: Каласанс Нето

В ролях: Антонио Питанга, Луиза Мараньян, Альдо Тейшейра, Люси Карвалью

Примечания

[1] Синема Ново против культурного колониализма in Интервью Cineaste: об искусстве и политике кинопод редакцией Дэна Георгакаса и Ленни Рубинштейна. Чикаго, Lake View Press, стр. 22.

[2] Рэндал Джонсон и Роберт Стэм, Форма истории бразильского кино в бразильском кино, Нью-Йорк, издательство Колумбийского университета, 1995, стр. 49.

[3] Себастьян Домингес, Возрождение бразильского кино: интервью с Нельсоном Перейрой душ Сантушем in Фильмотека Ежеквартально № 12, 1979 г., стр. 30.

[4] Ричард Пенья, После бесплодных жизней: наследие Cinema Novo. Интервью с Нельсоном Перейрой душ Сантушем in Обзор историй: отрывки из новых латиноамериканских историй, под редакцией Коко Фуско, Buffalo, Hallwalls, 1987, стр. 49.

[5] Уильям Ф. Ван Верт, Идеология в кино стран третьего мира: исследование Сембене Усман и Глаубера Роша и отправлять адресату Ежеквартальные обзоры киноисследований, № 4, 1979 г., стр. 225.

[6] Там же, стр. 224.

[7] П. Адамс Ситни, Жизненные кризисы в итальянском кино: инография, стилистика, политика, Остин, Техасский университет, 1995, стр. 63.

[8] Там же, стр. 64.

[9] Там же, стр. 65.

[10] Михаил Бахтин, Формы времени и хронотопа в романе: заметки к исторической поэтике в диалогическом воображении, Austin, University of Texas Press, 1981, стр. 84. См. также Роберт Стэм, Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism and Film, Baltimore/London, Johns Hopkins University Press, 1989, стр. 11 и далее, стр. 41 и далее.

[11] балхтин, Хронотоп в романе, стр. 84.

[12] Там же, стр. 224.

[13] Там же, стр. 225.

[14] Там же.

[15] Андре Базен, Что такое Кино? Том 2, Беркли/Лос-Анджелес/Лондон, University of California Press, 1972, стр. 43.

[16] Там же, стр. 42.

[17] П. Адамс Ситни, Жизненные кризисы в итальянском кино, стр. 71.

[18] То же.

[19] Бахтин, Хронотоп в романе, стр. 226.

[20] Джеффри Ноуэлл-Смит, Лукино Висконти, Garden City, New York, Doubleday, 1968, страницы 51–53. Цитируется по P. Adams Sitney, Жизненные кризисы в итальянском кино, стр. 61.

[21] П. Адамс Ситни, Жизненные кризисы в итальянском кино, стр. 174.

[22] То же.

[23] Андре Базен, Что такое Кино?, стр. 44.

[24] Мишель Делаэ, Пьер Каст, Жан Нарбони, Предвидя популярную форму: интервью с Глаубером Роча in Обзор историй: отрывки из новых латиноамериканских историй, под редакцией Коко Фуско, Buffalo, Hallwalls, 1987, стр. 42.

[25] Грэм Брюс Бразильская душа: Музыка в фильмах Глаубера Роша и отправлять адресату Бразильское кино под редакцией Рэндала Джонсона и Роберта Стама, Нью-Йорк, издательство Колумбийского университета, 1995, стр. 292.

[26] Там же, стр. 295.

[27] См. Уильям Ф. Ван Верт, Идеология в кино стран третьего мира: исследование Сембене Усман и Глаубера Роша и отправлять адресату Ежеквартальные обзоры киноисследований № 4, 1979 г., стр. 214.

[28] Мишель Делойе, Пьер Каст, Жан Барбони, Предвидя популярную форму: интервью с Глаубером Роша в обзоре историй: отрывки из новых латиноамериканских историй, стр. 38.

[29] То же.

[30] Михаил Бахтин, Хронотоп в романе, стр. 228.

[31] Андре Базен, Что такое Кино?, стр. 42.

[32] Уильям Ф. Ван Верт, Идеология в кино стран третьего мира: исследование Сембене Усман и Глаубера Роша и отправлять адресату Ежеквартальные обзоры киноисследований, № 4, 1979 г., стр. 219.

[33] Роланд Барт, S/Z, Нью-Йорк, Хилл и Ван, 1974, стр. 27.

[34] То же.

[35] Уильям Ф. Ван Верт, Идеология в кинематографе третьего мира, стр. 214.

[36] То же.

[37] Абдиас ду Насименту и Элиза Ларкин ду Насименту. Африканцы в Бразилии: панафриканская перспектива, Трентон, штат Нью-Джерси, Africa World Press, 1992, стр. 91 и далее.