ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Комментарий к творческой карьере американского художника
каталог Эдвард Хоппер и американское воображение представляет видение, как уже говорит название, иконологическое и националистическое произведение Хоппера (1882-1967). Каталог (с 59 репродукциями) также призван установить более позднюю линию произведений этого типа. Для этого в эссе Гейл Левин без дальнейшего изучения сплетена цепочка иконографических родств между недавними работами и работами Хоппера. И, поставив поп-арт как прямой преемник Хоппера, отправляет абстрактный экспрессионизм в междуцарствие без национальной легитимности.
Остальную часть тома составляют тринадцать недавних литературных текстов местного колорита, объединенных идеями непосредственной разговорной речи и «хопперских» ситуаций. Тон здесь также задает иконологический уклон с некоторой долей фантазии. В бесплатной брошюре помощник куратора Бет Венн аналогичным образом устанавливает стиль Хоппера в кино и других средствах массовой информации, утверждая, что он «обеспечил («вневременную») призму, через которую мы смотрим на Америку».
Поэтому существует желание национализировать работы Хоппера - и такое стремление очевидно, если сравнить его с каталогом США на Биеннале в Сан-Паулу 1967 года; две выставки, одна Хоппера, а другая экспонентов поп составил замечательную коллекцию США в то время. Эссе Ллойда Гудрича и Уильяма Зейтца затем подчеркнули три длительных пребывания Хоппера во Франции между 1906 и 1910 годами, а также импрессионистское наследие и универсализм его творчества. Гудрич, друг и исследователь этой работы, ничего не сказал о связях с поп; Зейтц сравнил среди нынешней поп-музыки только работы Джорджа Сигала с работами Хоппера и пришел к выводу: «сходства случайны». По мнению Зейтца, Хоппера следует «рассматривать на широком фоне западного искусства».
Хоппер, в отличие от Ман Рэя (1890-1976) и Колдера (1898-1976), из следующего поколения и связанный с европейским авангардом, вернулся в США – что не делает его менее универсальным и современным, но даже более политически автономен, учитывая основополагающий вызов его действий [1]. Современность его работ с трудом сломает академический или нормативный образец идеализированного изображения местной сцены. В этом направлении она столкнулась собственным оружием с господствовавшими в 1930-х годах школами (регионализм «Американская сцена» и соцреализм), не уступая и не пользуясь вехами европейской полемики тех лет.
Но как эта автономия была разработана на самом деле на эстетическом уровне? Произведения больше, чем история автора, показывают критический разрыв. Против пафос Нативист и каноны натурализма, Хоппер усваивает урок импрессионизма. Зрительное поле сцен, вырезанное из горизонта, предположительно большего и относящегося к сознанию, указывает, как у Моне (1840–1926), Дега (1834–1927) и Лотрека (1864–1901), на специфику взгляда и его цель эмансипации. В использовании цветов отказ от объемных эффектов контрастное сопоставление поддерживает утверждение живописи и двухмерности холста, как у Мане и импрессионистов.
В других изделиях автономный и современный крой еще более острый. Вскоре Хоппер начинает отрицать натуралистический аспект импрессионизма, связанный с сциентизмом и позитивизмом. Он действует на основе активности воображения и памяти, в отличие от импрессионистов, предпочитающих данные наблюдений. Его трезвое искусство основано на синтетических актах совести. Он предпочитает человеческие «конструкции» живописным и природным мотивам, унаследованным от XIX века. Стены, двери, окна и витрины, обозначающие отражающую направленность, являются центральными темами. Пейзажи пересекаются рельсами, столбами, тропами или морскими маяками; небо — это осадок... И свет в борьбе с натурализмом теряет то значение, которое он имел в импрессионизме. Он стилизован строго, кратко и абстрактно в композиционной системе Хоппера, основанной на хроматических плоскостях.
Критикуя геометрическую перспективу, Хоппер присоединяется к Сезанну, отвергая импрессионистскую аннотацию и предполагая сознание в качестве предпосылки. Вертикали и горизонтали, параллельные краям холста и противопоставленные диагоналям, необходимым для бесконечности перспективы, направляют композицию, показывая пределы холста и относительную глубину. Настойчивость на фронтальных видах и крутых углах регулирует ритм приема, организуя отграниченный взгляд.
Концентрация изобразительного значения или эффект конечности, который ставит под сомнение изображение, однако происходит от искажений грамматики геометрической перспективы: использование теплых цветов на заднем плане; масштаб и вырез без резкого контраста для фигур сзади и спереди; деление экрана на цветовые плоскости согласно типичной для современных представлений сетке, отрицающей представление о континуум и ожидание глубины. Сжатие сцены усиливается на заднем плане следами использованных материалов: кистью и переменным количеством краски.
Освобождающий диалог взгляда и живописного дискурса не ведет к абсолютизации искусства, но устанавливает юмористическую диалектику. В Ночные окна (1928) иронизируется идеал полотна как окна в бесконечность: диагонали устремляются не к центру, как в обычном изображении бесконечности, а в стороны, и отскакивают от центра (прозаически занятого полотенцем поверх осел и обогреватель) по направлению взгляда. Также в противоположном смысле Хоппер в других случаях прибегает к фронтальным линиям и плоскостям; например, в случае фасадов с рекламными панелями или логотипами. если не поп, фронтальная плоскость чаще всего подразумевает стратифицированное принятие двухмерности экрана, тогда как у Хоппера такой фронтальный ресурс перехватывает диагональные линии глубины и диалектизирует рецепцию посредством визуальных парадоксов.
Должно ли искусство усиливать напряженность или разрешать ее? При первом варианте человеческие фигуры, как и другие формы, представленные в работах Хоппера, предполагают оппозиции и несут вопрошающую функцию. Таким образом, человеческие фигуры противопоставлены — изгибами их полуобнаженных тел, матовостью, отпечатанной на их лицах, потерянным и центробежным взглядом, бездействием и т. д. – к аскетичным и геометризированным средам. Как диссонирующие пятна или индексы — признаки неординарности и существенного диссонанса между человеком и окружающей средой — эти фигуры имеют значение и даже изогнутую форму вопросительного знака.
Подвергают ли они сомнению жесткую формализацию социального строя, выраженную у Хоппера капиталом и суровыми формами, наложенными на природу? Как операторы вопроса или карты трещин в социальном порядке, эти анонимные тела и физиономии в прозаической среде порождают одно за другим сомнение в отношении порядка. Даже в метафизике такой вопрос остается политическим.
Как экстраполировать национальную идентичность из произведений, структурированных оппозициями? Предпосылкой, как видите, является забвение эстетической напряженности произведений, конфликтов производства и его истории. В данном случае забвение, конечно, не ошибка, а стратегия, так как Левин — автор каталог raisonné и «интимная биография» Хоппера в печати [в 1995 году]. Более того, поскольку музей Уитни (Нью-Йорк) является главным хранителем произведения [2], оно характеризуется как цепной акт, короче говоря, данные культурной политики. А это подразумевает — в общей идее национального утверждения или символического спасения партикуляризмов (сметенных глобализацией) — в дополнение к смыслу работы Хоппера нормативный или досовременный обзор истории модернизма и роль искусства. В конце концов, возвращение к старому понарошку.
*Луис Ренато Мартинс он профессор PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Автор, среди прочих книг, Длинные корни формализма в Бразилии (Чикаго, Haymarket/HMBS, 2019).
Первоначально опубликовано под названием «За американской сценой» в Журнал обзоров / Фолья-де-Сан-Паулу, No. 08, 08.11.1995.
Справка
Вв. Аа., Эдвард Хоппер и американское воображение, каталог одноименной выставки (22-6), Deborah Lyons et. др. (org.), Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни / WW Norton & Company, 15 страниц.
Примечания
[1] В 1913 году Хоппер принял участие в Оружейной выставке, первом мероприятии в США, связанном с современным искусством. Отвергнутый официальными салонами до 1920 года, он почти перестал рисовать. За десять лет он не продал ни одной картины. Его первая персональная выставка состоялась лишь в 1924 году.
[2] После смерти Хоппера в 1967 году музей получил коллекцию из 2.500 работ художника от его вдовы Джо Хоппер, которая вскоре умерла.
