По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*

Соображения на двух полотнах французского живописца

Тела без плоти, мяса и др.

Olympia (1863, холст, масло, 130,5 х 190 см, Париж, Музей д'Орсэ) имеет значение манифеста (на манер плаката). Картина представляет собой следствие или синтез различных портретов работающих женщин, сделанных Мане (1832-1883) с предыдущего, 1862 года.[Я] Это достигнутая формулировка работы на продажу, следовательно, товара.

Однако живопись настраивает на практику и не ограничивается формулировкой идей. В связи с этим Olympia делает гораздо больше, как способ рисования или работы над фактурой, чем изображение товарной формы (что является немалым подвигом и, кроме того, нацеливаясь на товарную форму, оно показывает живопись Эдуара Мане в касании, даже если невольно , с походка Маркса): в моделировании тела и выражении различных смыслов она делает решительный шаг к выработке материалистической телесной морфологии.

Начнем с последнего аспекта. Случай Olympia, как работа для Салона (1865 г.), была воспринята по лекалам (живописного) жанра, она была бы похожа на обнаженную натуру, а обнаженная натура, как известно, составляла центральную тему в западной живописной традиции с древних времен. Греция. В классической языческой культуре обнаженное тело, как обожествленная форма и проявление идеи, намекало на гармонию и совершенство природы, а в XVI веке, в период так называемого Возрождения, одухотворенный отпечаток христианизированного неоплатонизма преобразовал обнаженное тело, форма, унаследованная от классицизма, в первозданной аллегории духа.

Исследование Эрвина Панофски (1892–1968) показывает, что на полотне Тициана (ок. 1485–1576) Священная и светская любовь (Священная и светская любовь, ок. 1514, холст, масло, 118 х 279 см, Рим, Галерея Боргезе), фигура одетой Венеры соответствует для неоплатонизма как аллегория «мирской любви» низшим ценностям, свойственным имманентной и чувственной красоте. А обнаженная натура, служащая в такой картине «священной любовью», играет роль «голый Веритас(голая или сущностная истина), умопостигаемой и идеальной красоты.[II] "голый Веритас», как аллегория духа, составит повторяющуюся фигуру неоплатонического искусства и даже барочной риторики. Согласно таким значениям, наготу использовали Боттичелли (1444/5-1510), Рафаэль (1483-1520), Микеланджело (1475-1564), Тициан и др.

Начнем с того, что именно аллегорическая и одухотворенная ценность неоплатонической обнаженной натуры высмеивается в Olympia. Подобно цветам на картинах Эдуара Мане — сырым, непрозрачным и лишенным гармонии — обнаженная натура также отрицает классический узор. Сосредоточенное тело не приходит, несмотря на ироничное название — и не зря – от мифологических фигур, но по вполне реальным причинам: большое распространение проституции в Париже после городских реформ, проведенных по плану модернизации и «джентрификации», реализованному II Империей в ее стратегии идеологической и классовой войны, как подробно показывает Т. Дж. Кларк.[III]

Несомненно, в нарушение правил обнаженная Olympia идет по стопам Курбе (1819–1877), который, в свою очередь, кажется, был вдохновлен вызовом, брошенным Эдуаром Мане, и в год после презентации Olympia, 1865 год, нарисует знаменитый ныне Происхождение мира (Происхождение мира, 1866, холст, масло, 46 х 55 см, Париж, музей Орсэ), который, как повышенная ставка на аукционе или в игре в покер, как бы удваивает ставку на обездушенную обнаженную или материалистический работы Эдуарда Мане. В своеобразном дуэте с Курбе живопись Мане, сосредотачиваясь на теле, подчеркивает и физический аспект эрогенных зон. И, если другие объемы и контуры (лоб, подбородок, нос, скулы) тщательно определены в консервативной живописи, выполненной по традиции, у современного портретиста вроде Фантена-Латура (1836-1904) – наоборот, в работе менее существенные черты лица Эдуара Мане часто будут подавлены или упрощены, как в карикатуре. Напротив, губы, уши, глаза, соски и т. д. Эдуар Мане обычно выделяет их яркими красками и энергичными мазками кисти на холсте. Таким образом, они становятся центром внимания, как это уже было видно в Olympia. Что это значит? Гладкие лица, органы, яркие, как электрические вилки?

Эдуар Мане не только отказывается от условного наброска, моделирования, тщательно разработанного в манере Энгра (1780-1867), то есть от линейной формы (используемой вместе с хроматическими модуляциями), для моделирования тел и органов, включенных в них, как предоставлено. Но он идет дальше и, к скандалу защитников «хорошей живописи», заменяет принятую норму контура, проведенного избытком краски или следом от прохода кисти.

Здесь уместно вспомнить язвительную тираду Шарля Бодлера (1821-1867) по поводу шумихи вокруг Olympia, когда он заявил, что Эдуард Мане открыл цикл «дряхлости» живописи.[IV] В самом деле, десублимация живописи через замену абстрактного содержания линии висцеральной конкретностью цветовой массы и «царапанием» кисти по холсту сравнима с сырой искренностью железобетона и других современных архитектурные элементы, раскрывающие структуру и их основные напряжения.

Таким образом, линейно-тональная форма, традиционно вызывающая референта образным образом, уступает место физической записи (жеста художника), которая действует в описании обнаженной натуры Эдуардом Мане также как захват психофизической энергии. либидо, что оно вырывается из рассматриваемой эрогенной зоны и набирает толщину, как будто в прямом контакте со своим объектом. Поэтому взгляд наблюдателя отнесен не к условному образу или оптическому представлению рта, а к тактильному ощущению, уловленному и пронизанному его физиологической валентностью, т. е. тремором, обозначающим возможность близкого губного контакта. Оральный драйв!

По сути, Эдуар Мане начинает отделять органы от тела, лишенного единства, присущего нарциссическому образу. В заключение следует отметить, что материалистический подход Эдуара Мане к телу как набору эрогенных тем не только предвосхищает морфологию Пикасса, но и до этого фрейдовское структурное прочтение субъективности как системы-экономики.

 

продается

Живописная десублимация телесности сопровождается, в Olympia, нововведений, связанных с позой и сценической надписью обнаженной натуры, что свидетельствует о стремлении актуализировать символическое значение изображения. топос традиционный. Также в описании окружения, мебели и реквизита обнаженной натуры картина Эдуара Мане оскорбляет условности академической традиции и приличия. По их мнению, классический ню должен покоиться на нереальном ложе или парить над эфирными материалами и подчеркивать исключительное состояние объекта созерцания, безразличного к земным интересам. Таково было море в рождение Венеры (Рождение Венеры, 1863, холст, масло, 130 х 225 см, Париж, Музей Орсе) – холст, которым Александр Кабанель (1823-1889), любимый художник Наполеона III, был освящен в Салоне 1863 года – а также в этом порядке были все леса, облака и т.д. которые окружали академических божеств. С другой стороны, парижская Олимпия, юная труженица невечных удовольствий, где она ложится?

Листы, грубо окрашенные и почти осязаемо похожие на куски ткани, доступные потребителю на прилавке. Они проникают через глаза. А учитывая физические размеры холста (130,5 х 190 см), в почти человеческом масштабе листы, длина которых кажется даже чуть увеличенной по сравнению с длиной тела, практически как бы обволакивают зрителя.

Таким образом, первый шаг в столкновении между наблюдением и экраном скорее телесный, чем визуальный. Еще до Эдуара Мане Курбе уже расширил масштаб своих полотен, чтобы добиться большего реализма. Мане акцентирует этот процесс укорочением точки зрения, через описанный крупный план, который как бы подталкивает наблюдателя к кровати.

Вдобавок ко всему этому есть загадка, бросающая вызов наблюдателю и требующая расшифровки: кровать Олимпии не только устроена так, как будто это что-то тактильное, но и расположена очень высоко. Таким образом, кровать убирает пол из поля зрения и тем самым аннулирует пространственное опосредование, которое по традиции — опосредование переднего плана с полом в поле зрения — занимает место между наблюдателем и живописной сценой.

Чтобы оценить маневр Эдуара Мане, наблюдатель, внимательный к истории картины, сможет сравнить ситуацию Олимпии с ситуацией мадам Рекамье – одноименной картины (Портрет мадам. Рекамье, 1800 г., холст, масло, 174 x 224 см, Париж, Музей Лувра), работы Давида (1748-1825) – также размещены и расширены на предмете мебели, чтобы их можно было увидеть. Пропорции очень разнообразны и удивительны. Вам даже не нужно возвращаться к предыдущему делу, чтобы ощутить физический эффект, созданный Мане. Ведь что это за грядка под Олимпией?

 

новая близость

Он настолько выделяется в глазах, что требует особого внимания. Кровать не только затмевает собой пол, но и затмевает собой сцену, приковывает к себе взгляды, становится, так сказать, своего рода тумбой; заканчивается взаимодействием с атрибутами соблазнения (цветок в волосах, колье, браслеты, атласные тапочки и каблуки), которые сами по себе также подсвечиваются. Все напоминает выкладку товара на витрине, на прилавке или в рекламе.

Представленная в натуральную величину, отображаемая на видном месте и почти в пределах досягаемости, Олимпия находится рядом и в «реальном времени» или онлайн, стирая все ощущение реального пространства. Таким образом, она показывает себя товаром для продажи, а также манекеном, предметом на витрине. Он олицетворяет шифр торговли, торговую уловку, чье искусство, организованное обольщение самообслуживание (из универмагов, уже реализуемых в Париже) будет распространять:[В] заставьте товар шуршать с полки или витрины и шепнуть интимному прохожему, что он только ваш. Застигнутые врасплох, без защиты своего разума, испытанные до того, как суд примет к сведению, те, кто проходит мимо, с восхищением подглядывают и, если у них есть средства, проникают в рай потребления.

Пошаговое сравнение с полотном Давида демонстрирует точность прицеливания Эдуара Мане, интеллигентность, с которой он живописно анализирует соблазнение товаров. В полотне Давида, выполненном в тени государственного переворота 18 брюмера (1799 г.), то есть в разгар прихода Бонапарта в консульство и в период, когда еще были воспоминания о Революции и идеале равенства очень живо, на переднем плане вырисовывалось холодное пространство, окружавшее изображаемого, пространство практически абстрактное, контрастировавшее с теплыми крупными планами полотен Давида революционного периода: Убитый Марат/ [Марат на последнем издыхании] (Марат Ассасине/ [Марат в сыне Дернье Супир] (1793, холст, масло, 165 х 128 см, Брюссель, Королевский музей изящных искусств) и др.[VI] На самом деле, Жюльетта Рекамье (1777–1849), жена банкира, устроившего финансовую схему для поддержки бонапартистского переворота, была символической фигурой выскочки и богатых людей, пришедших к власти в Термидоре и продолжавших командовать в период Директории (1795-1799) и позже, в консульстве (1800-1804) и т.д.

С другой стороны, в нравах и манерах характера Olympia, возникает новое явление, очень характерное для Парижа шесть десятилетий спустя. Гораздо ближе к глазу, чем мадам. Рекамье, Олимпия вызывает у тех, кто ее видит, амбивалентное состояние, похожее на состояние прохожего под действием магнетизма объекта в витрине, уравновешенное ценой как условием доступа.

Эдуарду Мане удалось построить отношение к Олимпии в двусмысленных терминах, точно так же, как динамизм выставленных товаров, которые наполняют глаз, но навязывают условия. Улыбка, пойманная губами, вибрирует в руке – «дерзко сжатой», по выражению критика того времени, – которая прикрывает и раскрывает, насмехаясь над смотрящими. Добавьте к этому выражение между приглашающим и сдержанным, открытая грудь, расслабленная рука, которая разрешает, другая, решительная, которая мешает. Создается сцена обещаний и одновременно требований и предварительных условий: сцена переговоров.

 

вести переговоры

Парижане уже знали систематическое очарование товара. В 1840-х годах Бальзак (1799-1850) провозгласил: «Великая поэма витрин поет свои строфы наизусть, от Мадлен до двери Сен-Дени [Le grand poème de l'étalage chante ses strophes de couleurs depuis la Madeleine jusqu'à la porte Saint-Denis] ».[VII] Действительно, в 1855 г., за десять лет до Olympia, позитивист Тэн (1828-1893) сказал о Международной выставке 1855 года: «Европа двигалась, чтобы увидеть товары [L'Europe s'est déplacée pour voir des marchandises] ».[VIII] И через два года после Olympia, международная выставка 1867 года насчитывала 52.000 XNUMX экспонентов.

Мона Лиза эпохи товаров, характер Olympia он похож на сфинкса, но взгляд сильно отличается от скромности классических обнаженных тел. Взгляд Олимпии, равнодушный к букету первого интересующегося, вступает в прямой контакт со взглядом прохожего и заявляет о себе как о предложении.

Такой взгляд, но без очень откровенной сцены переговоров, встречается и на многих других картинах Мане. В них фронтальный взгляд, и вообще женский, сокращает дистанцию ​​между полотном и зрителем; определяет передний план, как если бы он находился в прямом и мгновенном общении со зрителем. Речь идет о серии картин, написанных с 1862 года (год проведения большой международной ярмарки), до Olympia.

Ни интимный, ни странный, этот взгляд, основанный на кажущейся спонтанной и мгновенной связи — но на самом деле организованной и инсценированной, как показывает нам Мане, — действует в новой близости, порожденной циркуляцией, которая также представляет собой интенсивную демонстрацию товары и люди. Он отмечает соседство между незнакомцами, которое соответствует обмену интересами.[IX]

Этот режим устанавливает гибкое пространство сделки: она приближается, удаляясь, и удаляется, приближаясь. Организует стороны для переговоров. Оно плетет гибкие связи по оговоренной мере возможностей, по интересам каждого, вылепленным для обмена.

Если Эдуар Мане распространил такой взгляд на столь многих своих фигурах, то это потому, что способность измерять и вести переговоры не были особыми качествами, а были свойственны каждому прохожему в Париже — городе, заказанном реформами барона Османа (сотрудника Наполеона III). ), как театр или царство товаров. Маркс, мы Рукописи 1844 г., использовал фигуру проститутки как метафору или «выражение конкретный общей проституции работниц [особое выражение общей проституции travailleur]”,[X] обречены продавать себя как рабочую силу.

Эдуар Мане приводит подобное сравнение, помещая взгляд проститутки в диалог со всеми без исключения наблюдателями. Образ, делающий вид, что наблюдает за наблюдателем, подобно добру в витрине, вызывает у наблюдателя диалог и взаимность.

Поле опыта искусства и поле эстетического удовольствия переплетаются с вуайеризмом, визуальными переговорами о предлагаемых товарах, цене, которую нужно заплатить, и фетишизации визуального товара. В терминах, подразумевающих в эстетической игре тот же тип игры, что и на улицах, Olympia подготавливает почву для размышлений о переговорах – конечной причине общей структуры нового Парижа. Он постулирует искусство как форму тотализирующего размышления и раскрывает силы и новые цепи отношений.

 

Политическая экономика

Как только характер синтеза и манифеста Olympia, уточняются основания и условия (аспекты определенного исторического процесса) опустошения субъективности, изображаемого Эдуаром Мане.

Два десятилетия спустя художник вернется к темам взгляда и переговоров, купли-продажи вообще и пространства, опосредованного товарной формой. Но тогда игривый элемент, связанный с расположением Олимпии к сделке или контракту, исчезнет. Новая сцена, наделенная более признаками богатства, но безошибочно печальная, зажата между неравными условиями.

Это новая картинка-загадка, или картинка-лабиринт: Un Bar aux Folies-Bergere (Бар в Фоли-Бержер, 1881-2, холст, масло, 96 x 130 см, Лондон, Галереи Института Курто). Название относится к модному, недавно открытому заведению. Однако, поскольку буквальное название дома смеха похоже на «пасторальные фантазии», название подразумевает, как Olympia, ряд аллюзий на аркадианство и, следовательно, на классицизм.

Загадка затрагивает ключевой для Эдуара Мане мотив: исторический смысл. Опять же, речь идет о различии между классицизмом, или ментальным миром прошлого, и современностью, или миром, каким он является в своем материальном расположении. Напряжение придает и оптический разрез, учитывая лабиринтный комплекс образов, отражающихся в зеркале, и перемежающихся на картине Эдуара Мане живописными образами, отсылающими к конкретным референтам: служанке и ее атрибутам, с яркой упаковкой, предлагаемой на прилавке. В полуимпрессионистической сцене, полной образов и размышлений, зрителю потребуется некоторое время, чтобы сориентироваться. С другой стороны, это время, когда композиция (во время уклонения) дает вам подумать.

Комплекс умножает визуальную привлекательность – и, можно сказать, сегодняшнему наблюдателю он как бы предвосхищает городской ландшафт рекламы. Он бросает вызов наивному реализму, который опирается на внешность и тем самым апеллирует к интеллекту. Где правда, что предполагает эта сцена и что она раскрывает в конце?[Xi]

Перейдем к рассказанным фактам. Поставленная драма есть драма противопоставления увядшего и упавшего взгляда главного героя и вещей, которые зажжены: напитков, фруктов и т. п., товаров, словом, выскакивающих при виде, по-видимому, наделенных жизнь своя. Полотно, таким образом, представляет собой противоречие: взаимно обусловленные противоположности, противоречие, вписанное в ситуацию. В сцене дежурный пристально смотрит на наблюдателя, потенциального покупателя, который позволяет косо увидеть себя в зеркале. Грустный вид служанки, совершенно опустошенной от себя, уже не приносит бодрости того, кто ведет дела на свой счет и пользуется «бесплатным трудом», как это случилось с Олимпией, цыганкой, уличной художницей, испанкой Лолой или с упомянутой Наной — все они образы форм на продажу и в то же время характеры «автономных» работниц.

Больше не способная договариваться и заключать контракты, окруженная товарами и образами, которые плавают в зеркале, служительница одна и посреди толпы – абстрактная и самонадеянная, синтез рынка – раскрывает меланхолию того, кто знает, что она просто анонимная ссылка, абстрактная и любая другая в разгар интенсивного трафика. Пустой взгляд, апатичные руки, поставленные на прилавок, чтобы служить удовольствию и выгоде других, несут на себе невидимые наручники тех, кто, живя «бесплатным трудом» и не имея других средств для себя, выставляет себя на продажу. . Это просто остаток сентиментальности, процесс открытой нехватки, субъективной энергии, подавленного живого труда, превращенного в квант абстрактного труда, взятого на прилавок, как и другие товары.

Эдуар Мане, который уже изображал товар, разработал свой кулон и, как следствие, она провела через экспозицию противоположностей диалектический анализ сценической системы стоимости и обращения, обмена и потребления, работы на продажу, вдовствуя своей человечности.

 

женская потенция

Уже борясь с атаксией, болезнью, от которой он рано скончается, Мане завершил здесь свою последнюю работу по синтезу — хотя, больной и обездвиженный, он еще некоторое время продолжал писать, обычно цветы в вазах, цветы (его) болезни. , трогательно и очень материально.

Таким образом, рассматриваемая картина в натуральную величину (96 х 130 см) перед сценой, которую она представляет, представляет собой панель. Небольшая фреска, напоминающая по размерам настенные зеркала, ходовые в парижских кафе. Также работает как плакат или афиша, реклама городской жизни. Что это говорит? На прилавке, на переднем плане, блестящие товары. На заднем плане, абстрактно, образ наблюдателя/потребителя и толпы, из которой состоит рынок. В центре взгляд служителя, смутное воспоминание, драматический остаток упраздненного человечества.

Противоречие, сердцевина драмы, память о которой остается в глазах служителя, и есть та нить Ариадны, которая позволит зрителю выйти из лабиринта, если он воспримет произведение как тотализирующее диалектическое отражение. Это не световая сцена, о банальных нравах, как это делали импрессионисты, а историческая картина, фреска одновременно эпическая и трагичная современной жизни, как того хотел Шарль Бодлер, а также эффектный мнемонический момент диалога Эдуара Мане с его пропавший друг.

Я не знаю, читал ли Эдуар Мане Маркса — они оба умерли в один и тот же год. В любом случае, Бар в Фоли-Бержер можно рассматривать как следствие творчества живописца, о жизни в торговом городке – необъятной пустыне, заполненной только изображениями и попутно проходимой колоннами кочевников.

Se Olympia по-прежнему несла в своей двусмысленности намек на двойственность в отношении взаимности и результата, поскольку Паб…, в изложенном в ней противоречии полностью выражает конец мифа о свободных переговорах. Он подчеркивает мифическую основу либерального общества как насилие между неравными и повторяет, что работа - это женское дело.

*Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Он является автором, среди прочих книг, Заговор современного искусства (англ.Хеймаркет / HMBS).

Предыдущая версия этой статьи была опубликована под заголовком «Две сцены о товарах» в номере 54 журнала. Марксистская критика. Текущий текст соответствует оригиналу (на португальском языке) гл. 8, «Deux scènes à propos de la cartandise», из книги La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, издание и введение Франсуа Альбера, перевод Батиста Грассе, Париж, издание Амстердам (2024 г., первый семестр, протокол FAPESP 18/26469-9).

Примечания

---

[Я] См., например, Викторин Мёран (1862 г., холст, масло, 43 х 43 см, Бостон, Музей изящных искусств), Уличный певец (Ла Шантёз де Рю, 1862 г., холст, масло, 175,2 х 108,5 см, Бостон, Музей изящных искусств), цыганка с сигаретой (Гитане с сигаретой, 1862 г., холст, масло, 92 x 73,5 см, Принстон, Художественный музей Принстонского университета), Лола де Валенс (1862 г., холст, масло, 123 х 92 см, Париж, Музей Орсе).

[II] См. ПАНОФСКИЙ, Эрвин. Неоплатоническое движение во Флоренции и Северной Италии (Бандинелли и Тициан). В: то же самое, Исследования по иконологии: гуманистические темы в искусстве Возрождения. 1-е издание [1939]. Боулдер (Колорадо), Icon Editions, 1972, с. 126.

[III] См. Т. Дж. Кларк, «Предварительные сведения о возможной трактовке «Олимпии» в 1865 г.» (1980 г.), у Фрэнсиса ФРАСКИНА и Джонатана ХАРРИСА, Искусство в современной культуре/ Антология критических текстов, Лондон, Открытый университет/Фейдон, 1992; см. также то же самое, Картина современной жизни/ Париж в творчестве Мане и его последователей (1984), Нью-Джерси, Принстон, University Press, 1989; Современная живопись/Париж в творчестве Мане и его последователей (1984), пер. Хосе Джеральдо Коуто, Сан-Паулу, Editora Schwarcz, Companhia das Letras, 2004.

[IV] «(...) ты лишь первый в дряхлости своего искусства [vous n'êtes que le premier dans la décrépitude de votre art ]» (курсив в оригинале). См. Шарль БОДЛЕР, «165. Эдуарду Мане/ [Брюссель] Жеди, 11 мая 1865 г.», там же, Переписка, выбор и презентация Клода Пишуа и Жерома Тело, Париж, Gallimard, 2009, стр. 340.

[В] См. Вальтер Беньямин, «Париж, столица XIX века/Выставка» (1939), там же, Écrits Français, введение и примечания Жана-Мориса Моннуайе, Париж, Gallimard/ Folio Essais, 2003, стр. 371-400.

[VI] См. LRM, «Следы сладострастия», там же. Революции: Поэзия неоконченных, 1789-1848 гг., об. 1, предисловие Франсуа Альбера, Сан-Паулу, Ideias Baratas/Sundermann, 2014, стр. 119-38.

[VII] См. Оноре де БАЛЬЗАК, АПУД В. БЕНДЖАМИН, «А. Фурье или пассажи», там же, соч. соч.П. 376 7-.

[VIII] См. Иполлит ТЭН, АПУД В. БЕНДЖАМИН, «Б. Grandville ou les expositions Universelles», там же, соч. соч.П. 381.

[IX] Нана (1877, холст, масло, 150 х 116 см, Гамбург, Кунсталле), по сути, является уникальной и важной вехой живописной траектории, которая сейчас анализируется и имеет дело с изображением женщин за работой. В прямой зависимости от Olympia, сосредоточив внимание на демонстративном облике заглавного персонажа, свойственном товарной форме (например, персонажу Олимпии), полотно Нана, после того как был отвергнут Салоном, был немедленно установлен Мане в витрине, обращенной прямо к прохожим, в галерее Жиру, на бульваре Капуцинок. По словам Жюли Рамос, Мане, кроме того, добавил бы в отношении Нана: «Атласный корсет, пожалуй, ню нашего времени [Le corset de satin, c'est peut-être le nu de notre époque]», АПУД Джули Рамос, «Обнаженная» (verbet) в Эрик Даррагон, Лоран Уссе, Жюли Рамос, Бертран Тилье, L'ABCdaire de Manet, Париж, Фламмарион, 1998, с. 89.

[X] Карл Маркс и Фридрих Энгельс, Экономика и философия. Парижские рукописи 1844 г., в: Карл МАРКС, Философия, Париж, Folio Essais, 1994, пер. Жан Малакэ и Клод Орсон, примечание стр. 145 a (Werke, Берлин, Dietz Verlag, 1960, V, X2, 1) АПУД Сьюзан Бак-Морсс, Диалектика видения / Вальтер Беньямин и проект Arcades., Кембридж (Массачусетс), The MIT Press, 1991, с. 430; см. также стр. 184-5.

[Xi] Читателю, интересующемуся альтернативными интерпретациями в этом отношении и предполагающими картину оптическим лабиринтом, см., например, Thierry de DUVE, How Manet's Бар в Фоли-Бержере строится», в Критический запрос 25, осень 1998 г., Чикаго, Чикагский университет, 1998 г.; а также Джек ФЛАМ, Мане/ Un bar aux Folies Bergère ou l'abysse du miroir, пер. Ж. Буниор, Париж, L'Echoppe, 2005.

Сайт A Terra é Redonda существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как