По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Записи и примечания к сценарию боев и дебатов.
В конце концов, это произошло благодаря серии подобных критических замечаний.[Я] что современное искусство утвердилось как негативная перспектива и активный политический режим: критика, например, сначала Домье (1808–1879) воцарения буржуазии в монархии Луиса-Фелипе (1773–1850); затем от Курбе (1819-77) и Мане ко II Империи и модернизации Парижа бароном Османом (1809-1891), а затем к консервативной республике, построенной на резне Коммуны; от Сезанна и Ван Гога до пожирания произведений на конвейере, во внутренностях так называемой «прекрасной эпохи»; от фовизма и кубизма к внутриимпериалистической расе и шовинистическим спорам, лежащим в основе резни 1914–18 годов; от Пикассо и Миро (1893–1983) до фашистской вспышки в Испании и других странах; от нью-йоркской живописи до военно-промышленного комплекса, до маккартистского тоталитаризма и управления жизнью... Именно в таких условиях современное искусство развивалось, как правило, как выражение, даже противоречивое, антикапиталистических ценностей.
Вкратце, таково направление данного расследования. Набор художественных течений, основанных на ценностях ремесленного мастерства и наследников радикализации таких секторов со времен Французской революции, имел свои исторические основы, ставшие анахроническими из-за нового социального разделения труда, которое навязало себя с подавляющей силой. Эти течения последовательно развивали антитетические и воинственные настроения перед лицом нового социального порядка, даже если они были результатом зарождающейся или просто интуитивной исторической тотализации, но которая из-за потерь, нанесенных капиталистической экспансией, привела к агрессивной и провокационной эстетике. дискурс – и в этом смысле исторически и социально обоснованный – даже тогда, когда на первый взгляд он свободен и фрагментирован.
Солипсизм, восприятие, производительность и классовые перспективы
С другой стороны, необходимо также принять во внимание исследования физиологии человека, разработанные между 1810 и 1840 годами, которые посредством критики растворили связь между глазной системой и всем предметом познания, искоренив при этом всякий рациональный параметр правдоподобия. .[II]
Классическая концепция зрительности (предполагавшая монокулярный зрительный луч по модели пирамиды) подверглась научной критике, продемонстрировавшей неточность не только этой фундаментальной схемы, но и параметров и условий зрения как нейтрального восприятия предвидения. -существующие природные объекты. Вопреки более глубоко укоренившимся убеждениям, научная критика заново обосновала визуальность в физиологических терминах, основанную на индивидуальной спонтанности, то есть в соответствии с активной концепцией чувствительности как спонтанно продуктивной инстанции.
Короче говоря, биопсихическое переопределение зрения, связанное с концепцией тела как спонтанного фокуса ощущений, совпало с научной критикой монокулярной схемы зрения и философской критикой понятия сенсорной пассивности. Это сочеталось также с устранением парадигматической взаимосвязи искусства и природы — древней эстетической основы художественной традиции.
В ходе этого процесса перестройка концепции взгляда отказалась от двойственности, заданной спонтанностью разума и чувственной пассивностью (биномиальность, подразумеваемая, например, в кантовской концепции трансцендентального субъекта). В этом смысле сторонники «оптического» или «оптикалистского» искусства (импрессионисты, символисты и др.) праздновали открытие спонтанности индивидуального чувственного ядра и его соответствующую автономию перед объектами видения.
Заметим, однако, что это требование (притязание на перцептивную автономию) несло в себе неприкрытый классовый признак. Фактически, в общем масштабе и за исключением господствующих классов, зрение тогда находилось во власти гетерономных процессов внутри телесного целого, сенсорные и двигательные функции которого находились в процессе принудительной реорганизации. Таким образом, тело промышленного рабочего, например, оказалось, как и другие, в меньшей или равной степени посреди непрекращающихся метаболических мутаций, вызванных ритмом конвейера, серийным производством, новыми средствами производства. транспорт, не забывая при этом о средствах информации и развлечений в больших масштабах.
Короче говоря, старое телесное целое, которое когда-то считалось образом и подобием большей целостности, в случае подавляющего большинства оказалось подвергнуто новым процессам работы и тренировки восприятия. Он не только был конфискован и отчужден от своего сознания, но – из-за технических расчленений и диссоциаций, возникших на конвейере – он также стал объектом различных психофизиологических потрясений со многими метаболическими последствиями.
Конец ауры и серийного производства
Размышления Вальтера Беньямина о конце «ауры» и новой технической воспроизводимости искусства в его различных работах, написанных между 1935 и 1938 годами, предвосхищают два порядка изменений, которые являются результатом конца сингулярности отдельного объекта: не только ликвидация чувства ценности, присущего мастерству произведения, но и острая необходимость переключения внимания с художественного артефакта на серийное содержание современных художественных процессов.
Основное серийное состояние современного искусства, общее с другими «сфабрикованными» объектами, выявило анахронизм критических практик, присущих формалистическому поиску уникальной ценности или уникальности. Более того, серийное состояние превратило подобную практику в простые методы сертификации и воспроизводства стоимости.
Не случайно доктрина «чистой видимости» родилась из рефлексивной приверженности коллекционера (Фидлера) и что она включала в число своих представителей такого агента галереи, как Мейер-Грефе, наряду с другими выдающимися фигурами на арт-рынке.
Художественные процессы против критические анахронизмы
Поскольку существуют рабочие процессы, а не готовые работы, такие условия требуют исследовательской практики и диспозиций, которые отдают приоритет анализу производственных процедур, в отличие от того, что делает формалистический аналитический режим. Формализм гипостазирует и изолирует готовые произведения и авторские процедуры как формы или ценности сами по себе, якобы наделенные внутренними законами и невосприимчивые к «внешним» факторам (способу обращения, внеэстетическим силам, признанным «нечистыми» и т. д.).
Фабрикасао
Со времен импрессионизма для многих художников вопрос серийности ставился эмпирически в их собственной творческой практике. В свою очередь, с точки зрения критики и историографии, свидетельства нового производственного состояния были полностью продемонстрированы только благодаря строгому и подробному расследованию, проведенному Пепе Кармелем.[III] о новом способе работы Пикассо на заре кубизма (1906-1913), основанном на способе непрерывной перестановки рисунков между одной работой и другой. В этом художнике, вскоре выбранном в качестве образца, преднамеренное и постоянное использование перестановок между несколькими работами в ходе одновременного производства раз и навсегда сделало критический анализ, проводимый по частям, анахроничной практикой.
Таким образом, раскрытие Кармелем изобретения Пикассо – находящегося на шаг дальше по отношению к модульным и почти серийным мазкам Сезанна – выявило настоящий коперниканский поворот в производстве пластика: критическая диалектика живописи, отныне выходящая за рамки мастерства и сталкивающаяся с динамикой промышленного производства. , рассрочка и серийная работа.
Действительно, процессуальный ряд часто не декларировался публично как таковой по разным причинам, например: Маршан или даже художник, представляющий каждый предмет как единое произведение, не раскрывая и не раскрывая его серийное содержание, производство или изготовление. Однако даже в этом случае истина продуктивной практики была принята внутри стен – пусть даже как истина, предназначенная для немногих, до публичного признания ее нового состояния. Так получилось, что сам художник, даже когда он имел или сохранял вариации или предварительные формы (как это произошло в случае с Моне), не учитывал, что этот способ работы, который, по сути, действовал серийно, имел большие последствия и значения. .
Тогда господствовала идеология органических живописных структур и уникальных произведений. Таким образом, необходимо было ликвидировать или «оплакать» (в психоаналитическом смысле) исчезновение «ауры» и ремесленной концепции искусства, чтобы можно было признать, что рисунок, живопись и скульптура – искусства в целом – могут появляются как материя не творения или вдохновения, а производство. Именно кубизм пошел на такой шаг (как показало исследование Кармеля), а затем начал программно иронизировать исключительный характер ремесла и произведения.
Однако давайте примем во внимание, что так называемый незавершенный модус и резюмирующая модель повлияли на современное искусство с самого начала французского реализма (см., например, Мане и Сезанна, которых в то время так критиковали за зачаточное или временное состояние их произведений, или предыдущий случай с Домье, который даже не выставлял свои картины и терракоты, считая их простыми эскизами).
Наконец, все эти техники и художественные практики составили начальный симптом индустриализации (которая появилась во Франции поздно, только после июньской резни 1848 года). С тех пор каждое современное произведение в силу присущей ему эфемерности перестало постулировать себя как уникальное, позиционировать себя как простой пример или возможную альтернативу среди других.
С тех пор, как признак продуктивного способа, современная работа стала выступать просто вопиющим или процедурным моментом «незавершенной работы», согласно функциональному обозначению 1924 года, окончательно принятому в 1939 году как выражение состояния. или почти название Джеймса Джойса (1882–1941). Короче говоря, вопрос о том, был ли открыто провозглашен серийный характер процесса, как в случае с дополнительными примечаниями Марселя Дюшана (1887-1968) – или же он скромно скрывался старыми мастерами (Моне) – вопрос, содержание которого вытекает главным образом из принятой авторской стратегии.
В любом случае, с самого начала и до своего символического эпилога (который произошел с нью-йоркским изобразительным движением) самые решающие произведения современного искусства уже открыто считались преходящими. Это условие структурно конституировало их как временные формы и мгновенный застой процесса, оригинальность и радикализм которого были присущи концепции производственного способа. В современном североамериканском искусстве образцовой в этом смысле была ироничная шутка Марка Ротко (1903-1970), согласно которой он мог «заказывать свои полотна по телефону» у своих помощников.[IV] Неслучайно оно было обращено к критику Клементу Гринбергу – образцовому на рынке современного искусства позднего Нью-Йорка агенту, ответственному за придание фетишистской ценности уникальности определенным полотнам.
Подведем итоги: телосом или эстетической цели, современная работа стала документом или эфемерной записью определенного способа производства. Таким образом, современное творчество начало сознательно перестраиваться во имя нового порядка, для развития которого ремесленная виртуозность стала лишней. (Заметим, однако, что такой «виртуозизм» сохраняется, причем устойчиво, и в наши дни как фетиш, объект поклонения и идеологии в виде проекционных устройств и так называемых иммерсивных инсталляций, ориентированных на широкую публику, вокруг произведений Ван Гога, Пикассо и т. д. Но это уже другой разговор).
Гражданская война, опалубочные и монтажные работы
Чтобы восстановить смысл и историческую значимость решающих произведений и проблем в современном искусстве, необходимо не только реконструировать исходный контекст каждого вопроса, произведения или проблемы, но и выстроить поточечную конфронтацию относительно соответствующего вопроса, произведения или проблемы. критические состояния». Для этого необходимо обратиться к материалистической истории, которая происходит одна за другой в поле пожара и в археологии поля, в ходе долгой гражданской войны критики, охватывающей современное искусство.
В действительности противоречивость нынешних интерпретаций, в целом формалистических, проявляется в прямом столкновении с объектом, обретающим понятность в своих конкретных и решающих чертах, вопреки анахронизмам и слепым пятнам принятых повествований о каждом фетишистском авторе. В этом смысле каждый из крошечных критических элементов того или иного процесса может стать «кристаллом тотального события (Totalgeschehen)», если воспользоваться формулировкой Вальтера Беньямина, который заметил в этом смысле: «Центральная проблема следует, наконец, рассмотреть исторический материализм: обязательно ли марксистское понимание истории должно приобретаться ценой видимости (Anschaulichkeit) истории? Или: как можно было бы совместить рост наглядности с внедрением марксистского метода? Первым шагом на этом пути будет применение к рассказу принципа монтажа. То есть строить большие конструкции из мельчайших элементов, вырезанных четко и точно. И даже обнаружить в анализе маленького индивидуального момента кристалл целостного события. Поэтому порвите с вульгарным историческим натурализмом. Поймите построение истории как таковое. В структуре комментариев. (Остатки истории, № 2, 6».[В]
Проблемы позднего неомодернизма
Демонтаж формалистического аргумента также требует особого подхода к проблеме так называемой нью-йоркской школы, которую также называют абстрактным экспрессионизмом (в котором, однако, не было ничего абстрактного) или, другими словами, «живопись действия», буквально живопись действия (в свою очередь, альтернативное обозначение, предложенное критиком Гарольдом Розенбергом, но с неудобством затмевания или наложения субъективной перспективы перед вопросами изобразительного способа и объективного построения результатов, ведущим, следовательно, скорее или позже, чтобы они были проигнорированы).
Если оставить в стороне вопросы деноминации, то столкновение с формалистским аргументом обязательно предполагает изучение новой идеи искусства, заложенной в работах Джексона Поллока (1912-1956), которая представляет собой беспрецедентное и важное критическое достижение, чему способствовали встречи и диалоги художник вместе с Дюшаном и Мондрианом [1872-1944], оба активными советниками и ответственными за найм Джексона Поллока для художественной галереи Пегги Гуггенхайм (1898-1979) (Это не умаляет достоинств работ Джексона Поллока. Напротив, критическая причина и присущая им диалогическая рефлексивность становятся более отчетливыми, без признаков несвоевременности и необдуманности, приписываемых им под предлогом «живописи действия»).
Нью-йоркское движение, представленное как следствие современного искусства и превозносимое как символ исключительности и легитимности присутствия Северной Америки в центре развитой современной культуры, рассматривалось критиками Гринберга как прямой потомок парадигматических течений французского современного искусства. (уже интегрированные в то время в коллекции североамериканских музеев): импрессионизм, кубизм и коллаж, отдельные аспекты культуры сюрреализма и т. д. В то же время движение в этом маневре отрывалось от его контекста и реальных исторических столкновений (классовых столкновений и тому подобных фактов), чтобы объединить и объяснить его по псевдоатавизмам (предпринимательский характер, дежурный индивидуализм и т. д.). ).
Несмотря на эти культуралистские интерпретации, пронизанные национализмом и рассчитанные (как приманки) на торговлю предметами роскоши на рынке неофитского искусства в Соединенных Штатах – и даже за пределами дебатов о распространении этого искусства, поднятых Сержем Гильбо –[VI] Однако остаются решающие исторические вопросы относительно формирования движения.
Такие вопросы непосредственно касаются конституирования специфической формы негативности, присущей относительному ходу предшествующих изобразительных форм. Помимо и помимо этого, то есть до и над воображаемыми атавизмами, культурными линиями престижа и давлением холодной войны (исследованными Гильбо), диалектическая и историческая конституция изобразительного движения объективно отражала несколько крупномасштабных факторов и влияний. , которые были вне художественной сферы и присущи давлению, вызванному гипертрофией окружающей экономики, которая привела (в результате военных действий и военных завоеваний) к беспрецедентному расширению.
На этом обширном историческом фоне выделяется критическое внимание Поллока, отличающееся его пониманием формы контракта и заработной платы как новых порогов эстетических ориентиров. Классовое сознание, можно сказать, современное и неотделимое от его найма служащим в художественной галерее; и обогащено вниманием художника к новому способу распространения его работ, конкретно выставленных рядом с другими товарами (почитайте статьи о Джексоне Поллоке в журналах того времени по этому поводу: ЖИЗНЬЮ, Vogue, Артньюс, и т.д.).
Кроме того, исследуя и исследуя как строительную площадку, так и методы работы, точная мера Джексона Поллока (зафиксированная в фотографиях Ганса Намута [1915-1990]) можно увидеть в действии живописи через капель (происхождение которого связано с теми же обстоятельствами).
Подобные действия (совершенные как бы мгновенные и импровизированные) тем не менее привели к размышлению над концепцией формы, неотделимой от количественных факторов, исходящих из ядра сущности. бум экономическая, характеризующаяся перепроизводством североамериканской экономики, развернувшейся в мировом масштабе.
Фактически, стоит сказать, что этот процесс кратко и конкретно перешел в новый изобразительный режим, предполагающий накопление перекрывающихся слоев (не только в капель Джексона Поллока, но и в изобразительных практиках других художников этого движения). Но это также принесло, вкратце и как априорный, понятие излишка как формы, или, другими словами, и полностью, излишка, преобразованного в новую логику формы в процессе производства живописи в рамках фордистско-тейлористского рабочего режима.
Новый режим был порожден в равной степени через промежуточную динамику тела в целом, в создании и восприятии картины. Поэтому рабочая живопись, с одной стороны, по телесному масштабу и по недостатку мастерства или живописной виртуозности. А также, с другой стороны, объективно-рефлективная (качественная) работа количества или излишка, преобразованная в живопись, рожденная из обильного запаса материалов, включая отходы, и затем каким-то образом синхронно – диалектически и объективно – с экономическим ритмом, расширенным до гиперактивность.
В этом смысле и без намерения каким-либо образом дискредитировать эстетический и негативный характер рассматриваемых произведений перед лицом военного и империалистического триумфа, нью-йоркское движение представляло собой во многих аспектах симметричную противоположность логике нищеты. и кризис, а также индивидуальное изумление и гражданское бессилие, связанное с неизбежностью войны.
В данном случае именно такая логика и такие факторы пронизали кубистический коллаж, придав ему подлинно драматический тон – что так отличало его от поздних и в целом безвкусных производных, созданных в той же технике. В этом смысле сравните, например, кубистические коллажи с сборки, «объединить картины», шелкографии и т. д. Роберта Раушенберга (1925-2008). Последние, по-видимому, во многом соседствуют с рекламой, иллюстрированными журналами, коммерческими площадками и базарами безделушек; то есть уменьшенной или миниатюризированной истории, лишенной масштаба или сравнения с тотальной, из которой процветает трагическое предзнаменование, свойственное кубистическим коллажам до 1914 года.
Трагически-критический конструкт: не часовня, а агора
Учитывая характер произведения и драматический исход жизни Марка Ротко, существенная негативность предложения Бодлера – одновременно трагического и эпического – для современного искусства[VII] представляет собой системную программу, возможно, являющуюся ее последним значимым доказательством актуальности. (С другой стороны, отведя проект преобразования мира и жизни в качестве чуждой живописи и искусству инстанции, последующие движения, главным образом в Соединенных Штатах (Поп-арт, Цветовое поле живописии т. д.), исходящие либо из аналитических, минималистских, либо из других аспектов – короче говоря, из так называемого течения, в англоязычных странах, языковой тур – то ли из-за эфемерности и тривиальности ощущений потребления, то ли из-за бытовых декоративных тенденций, стихийно или по собственной инициативе лишились какого-либо трагического или тотализирующего характера. И поэтому, можно сказать, они отказались от всякой связи с историческим, эпическим и трагическим ядром современного искусства – зародившимся и учрежденным, как настаивал Бодлер, из революционного республиканского процесса во Франции).
Напротив, по-прежнему в связи с историческим сердцем и тотализирующей способностью, свойственной современному искусству, нью-йоркское движение, от которого неотделимо творчество Марка Ротко, предстало как случай позднего художественно-культурного формирования, возможно, окончательного в центральном направлении. экономики., национального искусства. Таким образом, ее напряженная, а иногда и явно противоречивая динамика в представленном многообразии исходила не из атомизированных или индивидуальных творческих путей, а, по сути, из коллективного процесса формирования. В этом смысле движение ответило синтетически и запоздало, в своем контексте и своими средствами, на вызов, который был конкретно брошен ему в условиях отсутствия собственной определенной изобразительной традиции. Что было поставлено на карту в таком историческом вызове?
Фактически сформировавшаяся вначале, еще в 1930-е годы – под идеями и ценностями, специфичными для этос общественность Новый курс Рузвельта, хотя исторически и культурно он был отмечен выдающимся примером эпопеи фресковой живописи, органически связанной с мексиканской революцией, - стратегической целью этого поколения художников было привести североамериканскую живопись к обретению смысла за пределами и без того бескровной области. известного (согласно конструктивистско-продуктивистскому лексикону) как «картина (в обложке и рамке) на мольберте».
На предыдущих этапах его творчества историко-философская строгость, а также критическая материалистическая ориентация творчества Марка Ротко побудили его вновь обратиться к некоторым центральным проблемам изобразительной традиции: светимости, тонализму, прозрачности, созерцательности, единству, органической природе работа и т. д.
Эти вопросы диалектически сочетались с требованием истины в соответствии с материалистической этической призмой, которая конкретно выражалась в поиске для его работ условий обращения и выставки, соответствующих тем, которые проверены в процессе производства самой картины.
Одновременно критика «станковой живописи» привела Марка Ротко к постулированию определенного критического переосмысления и новой рефункционализации живописи как дискурса (не абстрактного, но наделенного смысловой и тотализирующей силой), для которого архитектура и театр сыграли роль диалогические модели. Вопреки тому, что предполагала формалистская критика, художник неоднократно и неоднократно подчеркивал эту цель жизни и творчества.
В этом смысле проект Хьюстона, осуществленный главным образом благодаря напряженной борьбе, которую вел Марк Ротко, и его приверженности материалистической и трагической философии искусства, следовательно, как своего рода тотальное произведение с уникальной экзистенциальной целью, также вел себя и развивался. , по-своему, оригинальный коллективный импульс нью-йоркского движения.
Его своеобразная реализация, в отличие от аллегорического, мистического и церковного архитектурного проекта Филиппа Джонсона (с которым художник вступил в открытый конфликт и который до войны был одним из основателей нацистской партии в США), предложила Марку Ротко конкретная возможность достижения ваших целей.
Фактически, обновленный проект часовни Ротко (названной в честь смерти художника) для Фонда Менила (Хьюстон) – под спонсорством католической пары, но с экуменическим духом и близким к «теологии освобождения» – предоставил художник - средства и возможность стремиться к получению эстетического синтеза в форме философской конструкции между живописью, архитектурой и театром. Это дало возможность Марку Ротко выбрать основной функцией своей картины пространственное преобразование инсталляции в агору.
* Луис Ренато Мартинс Он является профессором и консультантом аспирантуры по визуальным искусствам ECA-USP. Автор, среди прочих книг, Заговор современного искусства (Чикаго, Хеймaркет/ HMBS).
** Вторая часть главы. 13, «Политическая экономия современного искусства I», из оригинальной версии (на португальском языке) книги. La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, издание и введение Франсуа Альбера, перевод Батиста Грассе, Париж, издания Амстердам (2024 г., первый семестр, проц. FAPESP 18/ 26469-9). Я хотел бы поблагодарить Густаво Мотту за его работу по рецензированию оригинала.
Чтобы прочитать первую часть этой серии, нажмите https://dpp.cce.myftpupload.com/economia-politica-da-arte-moderna/
Примечания
[Я] См. часть 1 данного текста, опубликованного на сайте. Земля круглая: https://dpp.cce.myftpupload.com/economia-politica-da-arte-moderna/
[II] См. Джонатана КРЭРИ, Техники наблюдателя/ О видении и современности в девятнадцатом веке, Кембридж (Массачусетс), Октябрьская книга/MIT Press, 1998; [ред. бр. : Техники наблюдателя/Видение и современность в XIX веке, Рио-де-Жанейро, 2012]. См. также «Модернизация видения» в книге Хэла ФОСТЕРА (ред.), Видение и визуальность, Сиэтл, Dia Art Foundation/Bay Press, 1988, стр. 29-49.
[III] См. Пепе КАРМЕЛЬ, Лаборатория Пикассо/Роль его рисунков в развитии кубизма, 1910-14, диссертация, требование степени доктора философии, Институт изящных искусств, Нью-Йоркский университет, Нью-Йорк, май 1993 г.; позже опубликовано в книге: то же самое, Пикассо и изобретение кубизма, Нью-Хейвен, издательство Йельского университета, 2003.
[IV] «…Закажите его картины по телефону», — именно такими словами Ротко сообщил Гарольд Розенберг (1906–78). См. Г. РОЗЕНБЕРГ, «Ротко», там же: Деопределение искусства, Чикаго и Лондон, Издательство Чикагского университета, 1983, с. 107.
[В] См. Уолтера Бенджамина, Билеты, [N2, 6], изд. изд. бюстгальтеры. Вилли Болле, из изд. оригинал. Рольф Тидеманн, пер. Клеонис П.Б. Мурао, Белу-Оризонти, Editora UFMG/Imesp, 2006, стр. 503. Бенджамин 2006, [N2, 6], с. 503; [пер. фр.: «Центральная проблема материальной истории, которая в конечном итоге подходит к концу: необходимо ли марксистское понимание исторической истории, чтобы добиться утраты видимости исторической истории? Или на бис: par quelle voie est-il возможно d’associate une visibilité (Аншауличкейт) вы верите в применение марксистского метода? Премьерный этап «Сюр-Сетт-Вуа» будет состоять из «Представления в истории принципа монтажа». Это идеальная конструкция для больших конструкций, состоящая из трех мелких элементов кондитерских изделий с точностью и сетью. Оно будет состоять из открытия анализа маленького момента, уникального для кристалла целостного события. Donc à rompre с вульгарным натурализмом в истории. Выхожу, рассказывая построение истории. В структуре комментария. *Опровержение истории* [N 2, 6]», Париж, столица XIX века/Le Livre des Passages, traduit de l'allemand par Jean Lacoste d'apres l'édition originale établie par Rolf Tiedemann, Paris, Cerf, 1993, p. 477].
[VI] Серж ГИЛЬБО, Как Нью-Йорк украл идею современного искусства/Абстрактный экспрессионизм, свобода и холодная война, пер. Артур Голдхаммер, Издательство Чикагского университета, 1983.
[VII] См. Л.Р. МАРТИНС, «Заговор современного искусства». Революции: Поэзия неоконченного 1789 – 1848 гг., том. 1, прив. Франсуа Альбера, Сан-Паулу, Ideias Baratas/Sundermann, 2014, стр. 27-44.
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
