По ХОАО МАРКОС ДУАРТЕ*
Комментарий к фильму Жан-Клода Бернарде и Рубенса Ревальда
С октября 2018 года всем, у кого кровь в жилах и кто не глух к ушам, задают вопрос: «Что теперь, Хосе?». Именно попытку ответить на него, а также исследовать его контуры и предлагает киноэссе. #и что теперь (2020), Жан-Клод Бернарде и Рубенс Ревальд.
Несмотря на попытку исследовать факты и то, что происходит в главной фигуре, связанной с сегодняшними левыми, интеллектуале, это художественный фильм именно потому, что он пытается запечатлеть Реальное. Это видно и по монтажу, и по некоторым моментам сюжета.
Что касается монтажа, то произведение художественной литературы предстает в эпизодах, почти все из которых длинные, заставляющие зрителей думать, что это жизнь, прожитая без камеры, а также в различных собранных материалах – объединенных сценах, видео с конференций и отснятых материалах. речи по мобильному телефону, будь то главный герой или актеры второго плана, что само по себе доказывает, что это не документальный фильм и не газетная статья.
Одним из механизмов, используемых в фильме для приближения его к Реальному, являются сценические предложения без предопределенного диалога. Грубо говоря, взаимодействие между актерами определяет, куда пойдет сцена. Несмотря на попытку запечатлеть реальность, сценарий существует и он разоблачается в самом фильме: в сцене на эстраде, где интеллектуальный герой Владимир (Владимир Сафатле) защищается и пытается урезонить чернокожего человека с периферии (сыграл Валмир ду Коко), который бредит позором жизни и различием между мирами.
В какой-то момент интеллектуал молчит. Он поворачивается к кому-то, кого нет в кадре, разоружается и говорит: «Я не знаю, что сказать». В взять Далее интеллектуал Владимир Сафатле говорит своему партнеру по сцене (который играет периферию): «(…) но я думаю, что ты прав». Движения актера Владимира и актера с периферии разные и совсем не похожи на постановочное столкновение. Это действительно закулисье вымысла эгоцентричного интеллектуала, который должен страдать (от рук своих собственных деконструированных товарищей) от того, что он больше не может говорить или быть услышанным, а не сцены, которые пытаются нарисовать за кулисами защищенного интеллектуала — будь то в офисе, гостиной или классе. Установленный козел отпущения. Нарциссический ритуал.
Фильм можно отнести к генеалогии, начинающейся с классического Терра-эм-Транс, Глаубер Роша. В нем начинает мыслиться фигура интеллигента, а транс как раз и заключается в том, что нить, которая начала плестись между интеллигенцией и бразильским народом, была перерезана. Проходят годы, и мы видим в Серджио Бьянки продолжение этой традиции, но теперь думая об интеллектуале с цинизмом того, кто сознательно придерживается порядка (хронически невыполнимый, 2000) или кто из боевика получает финансовую компенсацию от государства (игра с обезглавливанием, 2013).
Уже #и что теперь относится к этой же фигуре в тональности отчаяния тех, у кого уже были разорваны связи в 64 году и чьи сверстники присоединились к ордену, которые видят Бразилию, которая всегда была в клочьях, рушится на наших глазах, но которые не знают, что делать. делают и то, что они делают, есть что-то для себя – будь то монтаж сцен, накладывающихся друг на друга, не давая перевести дух, через предложения, рисующие некоммуникабельного интеллигента, через вырезки отрывков из выступлений лидеров общественных движений, пытающихся великан снова просыпается (иногда выполняя собственное состояние здоровья, «на сцене»). Все глубже и глубже транс, в котором мы живем и в котором оказываемся запутанными.
Мы все те же и все больше поглощены собой. У нас есть некоторые симптомы этого. В противном случае, давайте посмотрим: Первый из них — это появление в одной из первых сцен фильма сцены транса, которую играет актер из… Teatro Oficina, окончательный символ «нас». к нас» после переворота слева.[1] Во-вторых, это уникальное, быстрое и парадигматическое появление модели интеллектуала, участвующего в бразильском процессе редемократизации: Марилены Чауи. Внушительно и заражая всех своим авторитетом и лидерством, на мероприятии, проведенном в Cidade Universitária и снятом камерой мобильного телефона (вертикально), чтобы подготовить зарождающуюся интеллектуальность к тому, что произойдет сразу после победы Жаира Болсонару, говорит: «Добрый вечер, USP ». Резать. Это модель Владимира Сафатле. Предпринимается попытка тиражирования и обновления модели без учета исторических условий, ее сформировавших. Мы живем, как наши родители, но в другом мире.
Продолжая генеалогию, вернемся к фильму: семья в лице дочери-студентки Валентины (Валентина Гиорзи), отца-профессора Владимира и дедушки-ветерана Жан-Клода (Жан-Клод Бернарде). Первый представитель поколения тех, кто «проснулся» в июньские дни и пошел по левой дороге, которые жалуются, что отец выходит на публику только тогда, когда он должен появиться, и он ему нравится: он появляется на видео, выступая на трибуне, только карикатура от родителя – ему нечего сказать, он просто бесится против всего на группу учеников, вероятно, своих коллег; в другой момент она появляется в маленьком зале, где поет, как артист в трансе, без контакта с публикой (четвертая стена вернулась!), в сопровождении на рояле своего… отца.
Отец Владимир, тот самый интеллигент, который хочет пойти дальше, но не может выбраться из своих мысленных экспериментов (одна из гипотез, которую можно использовать для интерпретации фильма, заключается в том, что все происходящее происходит в голове главного героя), уже в Бразилии «упадок холостяков»; кто хочет революции, но не хочет ее так, как это делали до сегодняшнего дня. Дедушка Жан-Клод, с другой стороны, пытается каким-то образом реактивировать импульс Бразилии до 1964 года.
Эта цифра интересна тем, что напоминает нам вышеупомянутую Терра-эм-Транс: единственный персонаж, который, несмотря на все сожаления, все еще пытается противостоять существующему порядку вещей. Как классик Глаубера, как и Пауло Мартинс, берется за оружие, но в момент «посмотрим» не целится в свои «настоящие» цели (в 1967-м стреляет в небо, в 2020-м — в картонную мишень ). Еще одно сходство: он единственный, кто имеет непосредственный контакт с теми, с кем должен бороться — в 1967 году с правящим классом мракобесов, а в 2020 году — с эмансипированными ягунсо.
И вчера, и сегодня решение? Основа. Как это сделать? Идя туда! Фильм делает два эксперимента в этом отношении.
Первым из них является разговор между Матильдой/Паломарис (Palomaris Mathias) и доньей Лу. Первая, чернокожая студентка университета, интеллектуальный партнер главного героя. Пожалуй, это самый реалистичный момент в фильме. Диалог между женщиной, которой нужны ресурсы, и тем, у кого есть деньги для инвестиций. Сцена начинается после того, как из разговора с «советом» приходит Паломарис, который решил отдать часть желаемой участнице суммы, заставив ее страдать и унижаться просить еще немного, в чем ей явно было отказано. Доска и критерии ее выбора, а также определения величины стоимости не объявляются, как никогда в мире, за пределами киноэкрана. Интеллигент, представитель класса, контролирующего денежные потоки. Приговор предпринимателю: принимай и делай все возможное. По сути, микромир десятилетий 1994-2014 гг.
Второй — это момент, когда Владимир садится, чтобы поговорить с периферией, в комнате, окруженной мужчинами и женщинами, играющими периферийных людей. Во-первых, у нас стерилизованная среда: класс в кругу, без шума, только речь профессора и его собеседников – естественная среда обитания интеллигента. Нам не нужно покидать мир кино, чтобы увидеть, что что-то не так: достаточно обратить внимание на открытый микрофон фильмов Адирлея Кейроса и Аффонсо Учоа, чтобы понять, что так называемая периферийная среда имеет саундтрек, а не попутно – это, на самом деле, большее количество фанков и госпелов и на третьем месте рэпы, к тому же много нойза.
Кроме того, по содержанию речей персонажей в экспериментальной комнате мы имеем «аккультурированную» периферию: используемый жаргон, схемы, манеры, ответы — это то, что мы слышим в разговорах в коридорах государственных университетов, содержание которого подчинено истории идей, начавшейся на Севере мира во второй половине 20 века.Несмотря на местничество, язык тот же, это то, что условно называют «идентичностью» и «местом речи» . Другими словами, чисто университетская дискуссия. Это не спор между интеллигенцией и периферией. Именно художественный фильм, вымысел интеллигенции, считающей, что она с кем-то о чем-то спорит, но продолжающей проверять свои гипотезы и аргументы.
#и что теперь она пытается, как мы сказали, ответить на вопросы, которые сбили нас с пути, и все дальше и дальше уходит от своей цели.
Возможно, главная причина всего этого отчаяния связана с ошибочностью вопроса, который следует задать, чтобы затем добиваться ответа, в данном случае посредством искусства. Вот еще одна гипотеза: вместо прогрессивного «где мы ошиблись? Как возобновить процесс?» следует задать вопрос «с каких это пор мы стали частью проблемы?». Вот где настоящая проблема, и это реальный переход от былых времен к выжженной земле сегодняшнего дня. Во время переворота 64 года ПКБ, тогда главная фигура левых, вокруг которой вращалась вся она, допустила свои ошибки. Оказывается, он всегда выступал против приказа. Заплатил за это. Сегодняшние левые, номинальным главой которых является ПТ, сами являются частью проблемы, присоединились к «ритуалам страдания».[2] дневники, отсюда их деморализация, так как все это было осквернено. По словам Андре Сингера, стоит помнить, что лулизм — это консервативный пакт. Теперь, если мы все вокруг него (утверждать ли это или говорить, что «мало»), мы стоим на пороге заражения от этого пакта. Мы часть проблемы, которая стала бразильским утконосом. Кто знает, изменив вопрос, у нас могут быть другие художественные ответы и лучшие дни для левых и для тех, кого они любят.
*Жоао Маркос Дуарте, актер и логопед, докторант лингвистики Федерального университета Параибы (UFPB)..
Справка
#и что теперь
Бразилия, 2020 год, 70 минут
Режиссура и сценарий: Жан-Клод Бернарде и Рубенс Ревальд
Фотография Андре Монкайо
Монтаж Густаво Аранда
В ролях: Владимир Сафатле, Паломарис Матиас, Жан-Клод Бернарде.
Примечания
[1] Об этом читайте неизбежную «Культуру и политику 1964-1969» Роберто Шварца, опубликованную в сборнике Отец семейства и другие очерки (Сан-Паулу: Пас и Терра, 1979).
[2] См. в этом отношении также неизбежны Ритуалы страдания, социолог Сильвия Виана (Сан-Паулу: Boitempo, 2013).
