По ФЛАВИО АГИАР
Два эссе португальского поэта Э. М. де Мело э Кастро с комментариями литературного критика Флавио Агиара.
Мы продолжаем отдавать дань уважения Э. М. де Мело э Кастро, португальскому поэту, живущему в Бразилии последние несколько лет, эссеисту, профессору, настоящему фактотуму слова, представляя два из его многочисленных критических эссе. Выбранная пара раскрывает постоянную полярность двух из множества лиц творческого письма.
В первом, «Приключении строительства», Э. М. де Мело и Кастро раскрывает все свое рассмотрение процесса построения стихов. Отклонение от норм – это, как нам кажется, его главная забота. Это не просто выход ради выхода. Речь идет о создании «нового человеческого и экстремального мира». Следовательно, речь идет о восстановлении человеческого делания из его повседневного отчуждения в освященных формах своего рода отрицания бытия, об отказе от поиска свободы творчества.
Для него этот gestus (здесь мы берем это выражение в его брехтовском смысле) устанавливает «горькую» поэзию, потому что он осознает открытость, но также и ограничения этого произведения. Затем поэт перемещается, как канатоходец по лезвию бритвы, между «материей и антиматерией», «творением и антитворением», поглощенный этой истинной «черной дырой», то есть приключением творения, не зная, что его ждет. на другой стороне. Перефразируя точку зрения канадского критика и профессора Нортропа Фрая, не поэт открывает и раскрывает стихотворение; это скрытое в языке то, что открывает его и вбирает в себя. Таким образом, поэт становится Улиссом без Итаки, к которой он не может вернуться. Приключения всегда зовут его, как в приключениях Данте «Ад» зовет греческого воина и его спутников.
Во втором очерке «Чтение невозможной книги (до 25 апреля 1974 года)» поэт пускается в размышления о литературном творчестве и исторических обстоятельствах. Каковы были наши границы до 25 апреля? Какие программы обсуждались в Португалии, зажатые между угнетением, которое не создает, и поиском свободы, которая не утверждает себя? Вопросы Э. М. де Мело-и-Кастро имеют сильный резонанс в нашей сегодняшней Бразилии, где 25 апреля 1974 года в каком-то смысле кажется нам рассеянной мечтой о восстановлении достоинства нашего полиса, постоянно попираемого бандой жуликов и фальсификаторов, которые завладели путями слов, превратив их в, казалось бы, неприступные переулки институционализированной лжи как единственно возможной истины.
Оба эссе можно найти в сборнике «Конец визуала двадцатого века», антологии, организованной профессором Надией Бателлой Готлиб для Edusp, опубликованной в 1993 году, с ее презентацией.
Строительное приключение[Я]
Не будем искать определения поэзии: ее нам открывают действия и объекты поэзии. Действия и объекты поэзии, которыми являются стихи. Действия, в которых человек проецирует себя вне себя, строит их и находит себя. Потому что именно в пробуждении нас самих создается поэзия. Потому что построение прекрасного объекта в его медленном и мучительном поиске есть сама поэзия и ее творческий метод. То есть осознанный поиск красоты есть путь и залог подлинности человека, ибо только человек, реализующийся в красоте и для которого жизнь обязательно включает в себя эстетическое явление, может иметь достаточную структуру, чтобы с достоинством нести ответственность за свою свободную жизнь. действует.
Прекрасное обретает этическую и одновременно техническую, необходимую и универсальную ценность, овладение которой можно постичь только через медленную и мучительную работу субъективного открытия. Красота — это участие отдельного человека во взаимоопределении экспансивной и открытой системы, которая есть произведение искусства. Таким образом, то, что до сих пор называлось «коммуникацией», есть не что иное, как следствие центробежной силы, присущей стихотворению или предмету живописи и проецирующей их за пределы себя, на читателя или зрителя.
Именно этот читатель или зритель сможет уловить эту центробежную силу или нет, имея для себя и для себя специфическое восприятие стихотворения или картины.
Произведение искусства также обладает центростремительной силой, притягивающей зрителя, превращающей его в участника. Если центробежная сила — это сила «толчков», поражающая субъекта, то центростремительная сила — это сила завораживающей силы, притягивающей его к произведению искусства, но без обоих случаев фактически читатель или зритель не общается с ним. автор произведения искусства, но только с самим собой в нем. Или, точнее, он реагирует на комплекс возможных для него восприятий.
«Безумная поэзия формы»[II]. Под сумасшествием понимается не патологическое состояние, а преодоление смысла и логического и дискурсивного разума. Поэзия — это бред формы. Под бредом понимается, да, предельный предел понимания и непонимания, осмысления и отвержения фактов и ситуаций, и создаваемых ими ценностей. Парменид и Гераклит были не философами, а поэтами, согласно эллинистической концепции, потому что им не хватает систематизации и разумности ностальгии, которая идет от бытия к бытию, если пользоваться терминологией Хайдеггера. Философия есть не только этот разум, но и его выражение и открытие бытия в сущем. Теперь путь современной поэзии, то есть поэзии будущего, состоит в том, чтобы открыть сущее в бытии, дать жизнь бытию, сделать его формой жизни, сущностью, сумасшествием, бредом языка, точку собственного избытка и уничтожить.
Только из разрушения бытия и формы могут родиться соответственно сущность и поэзия. Гераклит и Парменид — поэты дофилософского толка. Это синкретические и примитивные поэты, в руках которых поэзия имеет религиозные, моральные, эпические, драматические, политические функции, отсылки, которые позже будут названы философскими. Поэзия не может быть возвратом к этому состоянию. Поэзия сегодня может быть только преодолением самой формы, безумием философии, бредом разума: существом, рожденным бытием, магмой, прорастающей из твердых, сухих, холодных камней. Таким образом, материя сама есть причина. Это поэзия, рожденная из разумной формы ее собственными возможностями и ограничениями; это поэзия чрезмерная сама по себе, вне эстетических функций, но только благодаря этим же функциям она может быть горьким конкретным приближением.
Поэзия, попытка построения слова на материальном уровне, ставит сущность перед поглощающей реальностью небытия; то есть стихотворение является противоречивым объектом своей собственной субстанции, опасно мечущимся между бездной сущего и бездной небытия. Стихотворение и собственный материал: две фазы одного предмета, противоречивые силы одного и того же материала, динамическое усилие построения. Две фазы одной и той же материи, то есть материя и антиматерия[III] того же космоса, той же живущей динамики. Оставшийся в живых, то есть то, что живет «на» или то, что живет в себе и за его пределами.
Об этой горькой поэзии я скажу лишь несколько слов, которые невозможно объяснить. Я скажу: «сегодня ходил смотреть грязь времени»; «Я несу оттуда полные руки пустых вещей»; «Я поражен, что я все еще здесь пишу, не имея возможности сказать ничего, что я на самом деле пишу» «Сегодня это не я, а монстр, полный вещей, о которых я забыл». И так далее. Поэтический процесс всегда был реальным процессом построения: построения бытия перед небытием и перед другими; создание самого себя, а также изумление, видя, как несотворенное обретает форму и реальность с вековой уверенностью, что иначе и быть не могло.
Отсюда страшная потребность устранить в поэтическом процессе все, что является систематической затемнением и не является безусловно необходимым и жизненным. От описания мы перешли к поэме-предмету; из полных прилагательных образовалась война прилагательных; образы приобрели объем; метафоры расщепляются в себе в новую реальность; параллелизмы стали перпендикулярными; и качества вещей стали субстанциальными, так что мы могли осязать их; глаголы действовали.
Новый человеческий и экстремальный мир создается нашими руками, на наших глазах и приклеивается своим телом к нашему. Требование себя перед всеми другими существами и всеми вещами реализуется через знание остатков прилагательных, образов, метафор, параллелизмов, имен существительных, глаголов, которые пронзают наши пять чувств – неопределенных суггестивных соответствий. Об этой горькой и напряженной поэзии я не скажу изматывающего выражения бытия, как это было целью немецких экспрессионистов.[IV].
Скажу скорее, крайняя конструкция сущности, помещенная в мир внешних материалов, упраздняющая дихотомию внутреннее-внешнее. А о выражении не скажу, ибо в действительности оно не успевает сказать ничего полезного или донести до человека (чувства или идеала) и самого себя. Потому что средства этого выражения, хотя и напряженные, строгие и очищенные, суть лишь представления и эквивалентности. Существует барьер между сущностью и ее выражением, между чувством и красотой, которая соответствует ему как источнику или результату, между человеческим идеалом и его сообщаемой реализацией.
Отсюда фрагментарный и непонятый взгляд на людей и мир в неустойчивой атомизации, в вынужденном равновесии, навязчиво окруженных фактами, словами, другими людьми, в непрерывном усилии между взаимной встречей всегда немного дальше (на самом деле невозможной) и страшной высвобождение самодостаточной энергии, что привело бы к полному уничтожению вида (тоже, безусловно, невозможно).
Невозможное и потому обязательно заманчивое и болезненное в том или ином смысле. Это ведет к формальной объективации и прямому давлению на аллюзивную силу слов, вплоть до полного их опустошения, тем самым подкрепляя их потенциально как автономные, может быть, даже живые вещи. И тут приходят новые слова, усиленные только ими самими, чтобы предложить поэтическую действительность с силой, им противоположной и потому жизненно важной. И здесь возникает объектный полюс поэтической реальности: антипоэзия.[В].
Пустые сами по себе слова могут существовать только в бессловесном мире, а наш бессловесный мир теряет связность и содержание. Поэтому антипоэзия может быть только строителем сущего и миров. Но антимир, который тогда будет построен, будет подобен нашему в отношениях между антиобъектами и антисуществами, и они будут составлены из антиматерии.
Поэтому необходимо расширять измерения, перспективы и интерпретационные возможности, чтобы наше собственное восприятие вселенной не угасало и гармонировало с обстоятельствами, наблюдениями и реалиями, которые с каждым днем все острее навязываются нам. Материя и антиматерия, хотя и не могут противостоять друг другу в одновременной реальности, тем не менее, могут создавать ментальные и чувственные перспективы, в которых игра «творение-анти-творение» имеет смысл и объективную пользу. Игра есть возможность взаимодействия, не определенная, в статистически определимой степени вероятности. Таким образом, игра есть возможность, стремящаяся к расширяющемуся целому. Игра же есть чувственная материализация этой неустойчивой тотальности.
Давление форм, таким образом, предлагает нам неоднозначным образом поляризацию формы и антиформы, даже материи и антиматерии, возможно, не совпадающих, но предлагающих раскрытие и текучесть своих собственных измерений, дезагрегированных в энергетическая структура. Возможность антиформы или даже антиинтуиции, свойства которой пока можно оценить по свойствам формы и интуиции, предполагает возможное антидавление и антиискусство, неизбежно вероятное. Мы представляем себе раскрытие пространства, прерывистую структуру материи, экспансионистскую вселенную, пересечение плоскостей восприятия, ускорение частиц вплоть до их возможного распада.
Оно находится в пределах нашего представления о вселенной, материи и восприятии, само по себе является действительным творческим актом, но принимает на себя роль раскрепощения структур, активизации энергетической диссоциации, уравнивания расширений за пределами даже текущих интеллектуальных возможностей. Тогда рационалистические монизмы остаются в предыстории психического и формального построения человеческого интеллекта.[VI]. Весь наш физический и ментальный опыт предлагается нам в терминах расширения, открытости, многомерности, созидания, антитворчества, поэзии, антипоэзии.
На уровне непосредственного ощущения мы также не можем уйти от множественной и открытой структуры феноменологического восприятия, но и установить прямую связь между ощущением и восприятием невозможно. Это путь активации вселенной и безграничного усиливающегося понимания. Поэзия, антипоэзия — ресурсы будут равнозначны. Образы, метафоры, слова, слоги, подверженные многогранному напряжению, но точно структурированные в прогрессивном расширении собственных форм. Таким образом, двойственность поэтических образов бесконечно умножается в расширяющемся пространстве, в то же время образ сжимается и проясняется, фокусируясь на себе, активной частице поэтической материи.
Метафоры распространяются во множестве одновременных значений. Творение имеет последствия на одновременных уровнях осмысленной реальности. Слова загружены значимыми возможностями. Слоги структурированы в звуковые единицы антимузыкальной интенсивности и вибрации. Вся проблема написания прозы и написания стихов преодолевается, поскольку речь идет о факторе творения-антитворения, присутствующем в тексте. Способ поэмы, стих или проза и т. д., имеет значение только сам по себе, то есть он считается лишь другим способом объективации стихотворения. Потому что только ритм (вибрация) — вспомним квантовую теорию — будет структурой жизни и поэзии. Прозаическая проза останется для однозначных и логических утверждений умопостигаемой линейности.
Все, что остается, — это асимптотическое творение самого себя. Примерами такого «творения-антитворения» являются эксперименты в открытом космосе, абстракционизм.[VII], калейдоскопические объекты, вся эволюция ядерной и космической науки, начиная с Эйнштейна и Бора, квантовая механика и определенная литература, пришедшая с Джеймсом Джойсом[VIII] и Кафки, и которая начинает навязываться нам через поэзию, в демонтаже традиционного синтаксиса, незафиксированных образов и метафор, последовательных субстантивированных прилагательных, напряжения, которым слова перегружены, и слогов, которые распадаются на действующие глаголы, на прилагательные и наречия, которые перекрывают друг друга во все более открытом пространстве возможных отношений.
Если попытка полного самовыражения заканчивается невозможностью выйти за пределы себя и полноценно общаться, как это трагически продемонстрировало большое количество самоубийств среди немецких поэтов-экспрессионистов; если взаимное непонимание никак не может быть основанием для братства, понимания и счастья, то перестанем поддерживать нашу систему отношений, в выражении, общении, понимании, как это сделала аристотелевская эстетика.
Скорее, давайте создадим мир возможных конструкций, в котором люди — каждый человек — отождествляют и соотносятся с тем, что они строят своими руками, своим существом. Приключение строительства, игра осознания бытия и его открытия в пространстве бесконечных возможных отношений, бесчисленных объективных точек встречи в том, что мы прекрасно реализуем и строим для себя и для других. И каждый человек в своей ячейке энергии и вибрации, пойманный в ловушку своего мгновения жизни, раскрывает себя полностью, вне теней фрустрированного выражения на века, освобождая себя в настоящей и бесконечной конструкции себя – болезненной конструкции, в которой Красота. предложение и путь всеобщей жизненной силы.
Чтение невозможной книги (до 25 апреля 1974 г.)[IX]
Это все равно будет не книга. Это все равно будет не прочитано. Но что это могло быть? — это центральный вопрос, к которому приходят в этом ремесле творческого творчества, критической критики, теоретического теоретизирования.
Из букв, фонем и слов состоит наше письмо на бумаге. Из понятий, идей и критериев разыгрываются позиции между нами и другими. Мы сами. Но что пишет газета? Но кто знает, кто мы? Какая идеология может спроецировать нас в историю? Какие разделенные мы оказываемся раздробленными? Что, фрагментированные в нашем собственном жизненном опыте, с кем мы отождествляем?
От небольшого пространства до сложности выражения-аудирования ничто не позволяет творчеству проявляться и испытываться. Утопия, которую мы знаем, пожалуй, единственная идеологически допустимая форма.
И именно поэтому оно написано и создано. И тем не менее продолжается то, что невозможно продолжать: то есть деятельность, производящая невозможные книги. Деятельность, обновляющая само невозможное: то самое, что с начала века называют «авангардом».
Но если в терминах классов разыгрываются история и идеология, то творчество строится в терминах языка и коммуникации, и именно в характеристиках этого языка мы должны искать классовые признаки и кодификацию их позиций и конфликтов. . . .
Недавние расширения структурных понятий «язык» и «текст» в социальных и политических науках и даже в психологии, возможно, способствуют поиску причины поэтического текста, демонстрируя его универсальность и в то же время переформулируя отношения идеологии и текста. , творчество в условиях неразрывной потребности в диалектической связи.
Имея это в виду, можно ли будет когда-нибудь обрисовать (хотя бы) «историю» идеологического творчества в Португалии?
И не содержит ли само понятие истории в себе семена своей неадекватности и невозможности, прямо здесь, у нас, раздробленные от мозга, от мозга до простых жестов и стремлений? И что мы можем понимать под историей, если раздробленность предшествует наличию сплоченности понятий и принципов, и если от «еще не» нам трудно уметь перейти к «уже»?
Вот так, начиная с поколения 70-х (1870 г.), нами руководил только текстуальный утопический замысел, когда мы имеем дело с реализмом, футуризмом, паулизмом, неореализмом, сюрреализмом, экспериментализмом, строя свои собственные) невозможности в форму книги (книг), то есть творческое написание невозможной книги, которую идеология (и) и история не знают, как нам дать.
Фрагменты, ограничение, двусмысленность, невозможность, утопия являются для нас, возможно, эпистемологическими корнями нашего реализма с последовательными последствиями на уровне письма (если речь идет о письме), эстетике письма, функции письма. , силы письма.
Если неореализм действительно был поиском приспособления «литературы» к национальным реалиям, то именно через региональные особенности этой национальности он пытался достичь общего стандарта понимания наших проблем. Теперь недостаток неореализма заключается в том, что он так и не преодолел этот аналитическо-регионалистский провал, не зная, как, говоря португальским языком (несмотря на его корни в реализме 70-х), писать о человеке и для человека.
В отсутствии способности к синтезу, которая позволяла бы универсальную экстраполяцию произведений (даже по порядку написания), кодируется несостоятельность португальского неореализма. Мы бы даже сказали, что эта неудача лишь увеличивает двусмысленность, невозможность, фрагментарность, рассеянность, которые из опытных данных трансформируются против самих себя в характеристики творческого дискурса поколений, которые тогда поэтически пытались создать свое пространство и « написать книгу», так и не получив ее, может быть, из-за этого.
Поэтому было бы необходимо разорвать круг.
Таким образом, интернационализм экспериментальной и конкретной поэзии необходимо рассматривать в двух планах: национальном и наднациональном.
Одним из структурных параметров экспериментальной поэзии 60-х годов является то, что она была жизнеспособна только в международных терминах, и только в этих терминах она определялась во всем мире, от Бразилии до Чехословакии, от Англии до Японии, от Соединенных Штатов до Италии. , на две Германии, на Югославию и т.д.
Участие португальцев в этом подпольном движении явно было против течения неореализма, потому что экспериментальная поэзия есть именно исследовательско-синтетическая и нерегионалистская, но универсальная ценность от человека к человеку, через формальный радикализм и визуализм. концептуальной кодификации.
Как с этими универсальными ценностями мы, португальцы, продолжаем писать ту же невозможную книгу, это уже проблема исторической ситуации. Из той самой истории, которую тоже невозможно написать или которая только утопически жизнеспособна, поскольку уже в 1960-е проблема стояла: как выжить (творчески) в контексте, в котором различные формы реального ускользают сквозь пальцы, или становятся невозможными. или отказывают себе в замкнутом пространстве и, в свою очередь, различные возможности порядка недопустимы или не существуют?
И все же: как выжить там, где порядок, установленный как основа реального, основан на иррациональных идеализмах, а устанавливаемый новый порядок прикрыт неспособностью найти и установить реальную реальность, неспособностью узнать себя в реальности? обстоятельств и найти свой путь становления?
Какие пути были бы возможны в 1960 году между господствующим над материей дематериализующим идеализмом (справа) и нереализованной реальностью (слева)? – авангардный разрез(ы), опасно лишенный прав от обоих искушений, более диалектически определенный по отношению к обеим сторонам.
Разрез, который по самой своей специфике уникален и нестабилен. Проект, что в бездне снова осколки.
И так мы жили и творили до 25 апреля 1974 года, максимум спрашивая: что мы за письмо?
* Флавио Агиар, писатель и литературный критик, профессор бразильской литературы на пенсии в USP. Автор, среди прочих книг, Романтический театр (Senac);
Примечания
[Я] Опубликованный Предложение 2.01 – Экспериментальная поэзия, Лиссабон, Улиссея, 1965 г., полковник. Поэзия и эссе.
[II] Эти псевдо-цитаты взяты из стихотворения IV моей книги невежество души, хотя и с некоторыми изменениями.
[III] Обратите внимание, поскольку они имеют огромное значение, следующие отрывки из книги Матьер и антиматьер Мориса Дюкена: «В конце 1956 года список атомных античастиц был завершен и образ антивещества принял постоянство: в центре антиядро с антипротонами и антинейтронами, а вокруг, иногда на значительных расстояниях, притягиваются антиэлектроны с участием центрального отрицательного заряда атмосферы положительного электричества (прямо противоположного атомам «материи»). Но мог ли существовать такой антиатом? Каким свойством будет обладать Антиматерия?
Наш земной мир, в котором мы работаем, состоит из материи, и известно, что фундаментальным свойством античастиц является самоаннулирование при контакте с соответствующими им частицами. Как же тогда мы можем испытать это? Чтобы хорошо знать свойства материи, нужно иметь возможность увидеть свойства антиматерии. Не кажется неразумным представить себе звезды и галактики, состоящие из антивещества. Но сосуществование материи и антиматерии пока не кажется нам разумным.
Заметим также, что если электрон соответствует положительной кинетической энергии, эволюционирующей из прошлого в будущее, то антиэлектрон соответствует отрицательной кинетической энергии, эволюционирующей в обратном смысле обычного времени – из будущего в прошлое – то есть вернуться в прошлое.
Если на самом деле нам недопустимы интерпретационные вольности, то, по крайней мере, мы должны обратить внимание на бесспорное открытие и расширение поля возможностей, которым является антиматерия, и исключительный интерес к строгому закреплению поэтического феномена, которым является научно продемонстрирована возможность «возобновления хода времени», поскольку возвращение к истокам является одной из доминирующих задач современной поэзии.
[IV] О немецком экспрессионизме см. исследование Пьера Гарнье в 153-м номере журнала. критический (февраль 1960 г.).
[В] «Антиискусство» может иметь два толкования, оба равноправные. Первый — это более строгий смысл, предложенный здесь экспериментально. Второй — это общепринятый смысл, в котором антиискусство означает «вне» правил и форм общепринятых литературных и художественных жанров, не переставая, однако, быть романом, театром, критикой, поэзией и т. классификаций, потому что в силу их однозначности и логичности такие литературные жанры, когда их превзошли, должны быть отвергнуты как таковые. Следовательно, антиспектакли — это театр в открытом пространстве, антироманы — вымысел в открытом пространстве, антипоэмы — это открытая поэзия, а не чистая поэзия, потому что сегодня это выражение — ярлык последнего каталогизируемого пути процесс поэтической деррационализации, начиная с Бодлера и Рембо.
[VI] Знание исследований Стефана Лупаско о «принципе антагонизма», логике и противоречии является фундаментальным, для чего, например, можно обратиться к книге Les trois matieres (Джульярд).
[VII] «Законы семантики перевернуты. Так как всегда, когда что-то давали, для этого придумывали знак. И поэтому, будучи дан знаком, он был бы жизнеспособен и потому действительно был бы знаком, если бы нашел свое воплощение.
Вопросов о цели больше не возникает.
Произведение искусства становится геометрическим локусом вопросов. Вместо «редукции Космоса к человеку» произведение искусства есть не что иное, как выход в этот Космос. От Идеального к Реальному, от Реального к Абстрактному, мы переходим от Абстрактного к Возможному. Платон и Аристотель с их конечными мирами определенно мертвы. Будущее перешло из области человека в область кибернетических машин. Логика строится на противоречии, Физика на отношениях Неопределенности или Неопределенности.
Науку интересуют только его силы. Что касается Живописи… Фаза, которую можно было бы назвать от Абстрактного к Возможному, есть не что иное, как фаза. Начинается новая эра Искусства и мысли, которая и есть эра нового воплощения знаков». – Жорж Матье.
[VIII] Обратите внимание на исследование Умберто Эко «L'Oeuvre Ouverte et la Poétique de l'Indéterminarion», опубликованное в июльском и августовском номерах «Новое французское обозрение».
[IX] Невозможная книга по предложению Дж. К. Алвима в статье, опубликованной в газете. República, 28.2.1974. Текст извлечен из Диалектика авангардов, Лиссабон, Horizonte Books, 1976.
