По ЧЕЛЬСО ФАВАРЕТТО*
Комментарий к книгам «Колосс» и «O Homem que Vive»
1.
Как и в других книгах автора, она появляется в Colosso требование актуальности, которое преобладает над его уникальными попытками установить отношения со временем, неопределенность состояний ума и неточность чувств: невыносимость современного опыта. На этом горизонте эта страна, Бразилия, всегда является привилегированной причиной. Пример, однако, с ужасом отрицаемый, об этой стране постоянно упоминают – но лишенный символических характеристик официальных речей и туристических образов: красивый, сильный, бесстрашный колосс..
В форме репортажа, среди фактов и имен, книг, картин и фильмов, следы и пережитки истории этой страны повторяются, запоминаются, фальсифицируются и проецируются на поверхность, на которой ход событий указывает на движение к чему-то неопределенному. ., который не содержит ничего существенного. Под саркастический смех повести повествование делает отступления в поисках кадра, который бы содержал в себе признаки этой истории, состоящей из симптомов, в которых тоска движется в ритме повторения одних и тех же печальных путешествий.
В письменном виде произвольные отметки обозначают время, которое без какой-либо фиксации нисходит на героев, свидетельствуя об отсутствии какой-либо глубины: контекстуальные и жизненные отсылки тонут в фальшивых воспоминаниях о приключениях и ошибках – рассказчик отказывается рассказывать историю человека и поразмышляйте над этим. Прерывистые блоки предполагаемых переживаний, притворяющиеся воспоминаниями, эффективность которых заключалась в поиске отражающего их ученика, представляют собой жизнь, ускользающую от любой идентичности, любого портрета состояний сознания.
Операция дистанцирования, повествование не производит эффектов персонификации или единства опыта, которое могло бы оправдать, которое придало бы последовательность, которое, наконец, представило бы настоящее как поле возможных переживаний, в которое будущее «я» было бы вписано. образ истории..
Но книга может стоить и чего-то еще: сохранения красоты, а не как своего рода замены конца возможности изображения, повествования о несоизмеримости современного опыта: она конкретно проблематизирует возможность другого порядка красоты, тот, который заражает реальность; красота дерзкая, иногда оскорбительная и жестокая; всегда желательно. Вроде бы говорят, что искусство не спасает ничего и никого, но красота, возникающая из неопределенного, являет невозможное.
Мысль о непрозрачности, нередуцируемости неконцептуального, это искусство нисходит на людей, как облако, – сказал автор в другом месте, – называя то, что нельзя увидеть. Таким образом: колоссально утверждение красоты, судорожной или равнодушной, сверкающей в неясности настоящего. Цитируя и деформируя, оно заставляет скрипеть рамки, ограничивающие репрезентации каких-то случайных моментов жизни: представляя правдоподобность прошлого опыта, исторического, любовного, сексуального.
С точки зрения немыслимого, непредсказуемого, неописуемого обман представляется фигурой вымысла, с помощью которой разъедается всякая воображаемая возможность изобилия или умиротворения, которая когда-то была бы возможна даже в славном существовании. Таким образом, повествование усиливает красоту, которая в свете мира свидетельствует о том, чего невозможно избежать.
И все же: с точки зрения современности книга задается вопросом, не представляет ли все это искусство, неоднократно упоминаемое в отчетах, просто побуждение, которое руководило бы действиями персонажей. Потому что все потом, все, что рассказывается, становится интересным: то есть поверхностным, любопытным, иногда пикантным, совсем не созерцательным, будоражащим воображение, даже порождающим нетерпение полицейских рассказов: ведь хочется удовлетворить, ни за что, ожидание, складывающееся в сюжете, в рассказах героев, переплетение страстей и ощущения смерти, с повествованием об истории этой страны.
И все это, и многое другое, проявляется в скоплении художественных отсылок – которые побуждают воображение дополнять неубедительные вооруженные сводки, всегда открывая иную гипотезу исхода событий, не укладывающуюся в повествование – в конечном итоге представляет собой размышление о неспособности повествования рассказать о жизни: после всего.
2.
Как и в трех предыдущих романах – Нимейер, Ярости разума, Естественная история диктатура – при чтении появляется определенный дискомфорт Человек, который живет; некоторое раздражение, которое, может быть, происходит от навязчивого ритма повествования, иначе говоря, от повторения жестов, от отсрочки, отдающей завершение движения, от защищенности чувства, от ясности восприятия ощущения и мысль. Между «может быть» и «вопреки» трудное совпадение: рассказчик, пытаясь быть современником самого себя, колеблется, как будто невозможно сказать что-то определенное, потому что происходящее существует только как повествование.
В этой эволюции повествования то, что представлено, является пари, игрой, а еще лучше, попыткой подумать о некоторых современных событиях, спроецированных на горизонт того, что в некоторых случаях становилось проектом после появления произведений и которое сегодня, в наши дни, утратили критическую вирулентность, которая считала их рожденными необходимостью. И вот что принципиально: мы творим только по необходимости – а зачем теперь писать? Что осталось после великих произведений, подрывавших близость, напряжение в социальном и политическом, функционировавших по образу существующей или возможной тотальности?
Следовательно, согласно современному уроку, если не тирания близости или отношения между субъективностью и социально-политическим контекстом, которые все еще могут быть напряжены интересом, они десубстанциализуются – даже несмотря на то, что остаются нередуцируемые ссылки, своего рода фон, который рычит. : сегодняшний мир, такая страна, перегруженность истории, бизнес культуры, увлечение искусством и многое другое.
При воспоминании о действиях или ощущениях интерес целиком сосредоточен на способах видения и способах высказывания («Все в том, как, все в том, как, тайна в манере, хитрость в манере»). ), в облике и его деформациях, составляя литературу «объективности», сосредоточенную на материальности слова. Трудность письма, которая также является центральной темой этой книги, возможно, заключается в акцентировании графически выделенных слов, наконец, в нерешительности, в нерешительности – которая, возможно, во многом связана с расколом между тем, что наблюдается, и тем, что это чувства, между мыслью и действием, как всегда. Современное раскол личности очевиден.
Ввиду всего этого в чтении предстает попытка, посредством трения языка в опыте, принять эстетику как этику. Выделяется этика языка и письма, отсюда и разочарование, вызванное развитием рассказанных событий. Разочарованный, читатель вынужден пересмотреть свои поиски рассказанного предмета, который, однако, ускользает, то и дело смещается и десубстанциализируется, что, очевидно, вызывает раздражение и дискомфорт. Возможно, потому, что вместо этого в качестве субъекта остаются и навязываются не события, а призматический анализ чувств и ощущений.
Также важно отметить в этой книге, как и в предыдущих, процесс повторения и муку, которую он порождает, которая распространяется как разрушительное устройство идентичностей, выборов, решений и целей. Читатель сталкивается с последовательностью повторяющихся симптомов, указывающих на истинный процесс, как жизнь, построенную как язык, – ясную материализацию фрейдовских разработок – Дурчарбайтунг – очевидно даже в позиции «recoleta», воспоминания, которая появляется в начале книги. Отсюда и суматоха: эмоциональное письмо, которое движется, погружая читателя в необычное ощущение, которое делает современный опыт невыносимым.
* Селсо Фаваретто искусствовед, профессор на пенсии педагогического факультета USP и автор, среди прочего, книг Изобретение Гелио Оититики (Эдусп).
ссылки
Тейшейра Коэльо. Colosso. Сан-Паулу, Iluminuras, 2015, 216 страниц.
Тейшейра Коэльо. Человек, который живет. Сан-Паулу, Iluminuras, 2010, 256 страниц.
