По ВИКТОР МОРАИС*

Комментарий к музыкальной постановке самбиста Сан-Паулу.

«Городские музыкальные жанры, признанные более аутентичными кариоками, — марш и самба — возникли из-за потребности в ритме для беспорядка карнавала» (Хосе Рамос Тинхорао, Краткая история популярной музыки, п. 139).

«Проблема языка — это проблема совести, пришедшая на смену тщеславной концепции романтического национализма. Этот язык не создается в одночасье, точно так же, как сознание Бразилии еще не достигло уровня, позволяющего концептуализировать нашу цивилизацию. Даже если социальные, экономические и политические аспекты уже более точно осмыслены, это не означает, что этих данных достаточно для формулировки «бразильской цивилизации». Кино, включенное в культурный процесс, должно в конечном счете стать языком «цивилизации»» (Глаубер Роша, Новая кинореволюция, п. 99).

1.

Согласно легенде, во время выступления Джонни Альфа в ночном клубе Cave, расположенном в то время на Rua da Consolação, поэт Винисиус де Мораес предсказал бы: «Сан-Паулу — могила самбы». То, что в заявлении не было ни края, ни гумна, особых объяснений не требует. Оказывается, за предполагаемым размещением Винисиуса де Мораеса стоит четкое географическое указание: Рио-де-Жанейро — это место, где самба реализуется в полной мере.

Это, подтвержденное так много раз назад, будь то по историческим или социальным причинам, похоже, подтверждается самбой в Рио, жанром, который всегда находится в трансформации и внимателен к динамике своего времени, раскрываясь в других, столь же популярных, как пагода. радио. Чего нельзя было ожидать, так это того, что посреди уравнения, столь же хорошо решенного, как это, появится уроженец Сан-Паулу, родившийся в столице, но выросший на периферии Поа, исполняющий лучшие самбы последнего времени. Ваше имя? Дуглас Джермано.[Я]

Правда, в течение нескольких лет культурная жизнь города Сан-Паулу была свидетелем расцвета ценной новой волны певцов и авторов песен, до такой степени, что многие люди говорят об авангарде. Такие люди, как Хусара Марсаль, Кико Динуччи, Тиаго Франса, Родриго Кампос, Ромуло Фроэс и… Дуглас Джермано. Да, самбиста среди так называемого авангарда. Дуглас Джерманоф, однако, отмечает, что отстраняется: «Если мы встретимся, все обнимутся, но я не принадлежу».[II] Любопытно проанализировать звучание названий, перечисленных выше, и сравнить их с именами Дугласа Джермано, и я говорю это не для того, чтобы накормить диады прошлых лет, а для того, чтобы подчеркнуть его действительно превосходную работу.

Давайте посмотрим. в вашем семенном Жетулио да Пайшао СеренсеХосе Мигель Висник отмечает: «Сопряжение национального и популярного в искусстве направлено на создание стратегического пространства, в котором проект национальной автономии содержит оборонительную позицию против наступления капиталистической современности, представленной знаками разрыва, запущенными эстетический авангард и культурный рынок[III]. Этой цитатой я не хочу причислять Дугласа Джермано к народно-популярному артисту, деноминации, растоптанной тропическим разумом, преобладавшим в Бразилии с 1960-х до гекатомбы Болсонариста.[IV], но мне кажется ясным, что есть смысл дистанцироваться, чтобы оправдать свое размещение отдельно от группы.

Ситуация становится еще более любопытной, когда мы видим, что Дуглас Джермано, который уже много лет назад был записан Os originals do samba, записал свою первую большую работу с Кико Динуччи в Дуэт Мовиола, 2009 год. Дуглас Джермано обитает на той же сцене, что и вышеупомянутые, выступает с Sescs, Casa de Francisca, даже участвует в некоторых совместных проектах, но его работа там не к месту. Причина, по которой я нахожу все эти вопросы, заключается в следующем: Дуглас Джермано — самбист по преимуществу.

2.

Оттуда мы попадаем в другую дискуссию, в которой я намерен быть более кратким: что такое самба? Генеалогия, которую я предлагаю, следует за Хосе Рамосом Тинхорао и вышеупомянутым Хосе Мигелем Висником. Согласно Tinhorão, самба родилась из смеси choro и maxixe, последний, в свою очередь, произошел от польки, когда небольшая группа общества Рио решила заявить о себе в социальном плане после отмены рабства в 1888 году.[В] Хосе Мигель Висник отмечает, что этот процесс, чье мифологическое рождение должно было заключаться в коллективной композиции (позже принятой исключительно Донгой) самбы «Телефон Пело» в доме Тиа Чиата, был полон своих приходов и уходов.

Воспользовавшись метафорой, предложенной Мунисом Содре в Самба, хозяин тела, для которого дом Тиа Чиата состоял из культурных экранов, Хосе Мигель Висник исследует сочетание самбы, практикуемой на заднем дворе дома, между бальным залом и двором кандомбле, с расширяющимися в то время средствами распространения, прежде всего радио, первые передачи которого в Бразилии датируются 1922 годом.[VI]

Таким образом, этот жанр, который родился маргинализованным, жаждет стать социальным троном, чтобы дать возможность телам и разумам революционизировать устоявшийся мир. Но мир, в котором он родился, также претерпел революцию с появлением государства Варгаса в 1930 году в процессе консервативной модернизации. Таким образом, самба начинает проявлять двусмысленные отношения между властью и маргинальностью: с одной стороны, необходимость закрепиться в авторитарном проекте опеки Варгаса, одобряя работу как высшую сущность для собственного выживания; с другой — неприятие этого процесса, оценивание маландрагемы как определяющего элемента ненадежного гражданина, субъекта самбы.[VII]

Этот конфликт, наконец, приводит нас — это неизбежно — к изучению Антонио Кандидо. диалектика маландрагема, в котором при анализе романа Мануэля Антонио де Алмейда Воспоминания сержанта милиции, указывает на субъекта, живущего между миром порядка и беспорядка. Это блуждающее существо будет обитать в «невинном мире», характеризуемом таким образом: «Люди делают вещи, которые можно было бы квалифицировать как предосудительные, но они также делают и другие достойные похвалы, которые компенсируют их. А поскольку у всех есть недостатки, никто не заслуживает порицания».[VIII] Это пространство, которое будет иметь наибольший успех на карнавале, именно то, в котором будет процветать самба, и которое поставит на край — как никто другой — перечисленные выше диатрибы между одобрением, иногда маргинальностью, а иногда принятием лейборизма; ведь "трикстер - потенциальный предатель",[IX] учитывая, что выживание выше идеологии.

3.

Тем не менее, давайте вернемся к Дугласу Джермано. Ведь это твой мир. Но это не тот, кто ее потребляет — см. резкие заявления в вышеупомянутом интервью с Педро Александре Санчесом — что приводит к двойному противоречию о значении самбы сегодня. И это многое говорит о самбе Дугласа Джермано. Две его самые впечатляющие работы – это альбомы удачный ход (2016) и Подонок (2019). В первом — самоанализ того, кто только что потерпел поражение; во втором — тело, поднятое для битвы не на жизнь, а на смерть. И именно в самоанализе первого мы можем найти ответы на огорчающие его противоречия.

удачный ход это внутренняя запись, которая противостоит жизненному влечению своего предшественника, прекрасного Ори (2011 г.), запущен только в Интернете из-за бюджетных соображений. Но, как говорит само название, удар, нанесенный за несколько месяцев до этого — альбом датируется октябрем 2016 года, — это вопрос точки зрения, и речь идет не об отрицании серьезности ситуации, а об указании путей, организации идей, встретиться с наступающим днем. И в этом фундаментальную роль играет металингвистическая самба. Есть несколько композиций удачный ход которые имеют дело с этим вопросом, и он разворачивается, насколько я вижу, в другом пункте, который является диалогом со второй частью этого письма: какова роль самбы в час агонии?

Вальтер Беньямин учит нас, что для традиции угнетенных «чрезвычайное положение» было бы не чем иным, как нормой.[X] Если я не ошибаюсь, самба как раз является жанром par excellence этой традиции, которую уже привыкли гладить и стрелять ежедневно. Это позволяет вам пережить это и, когда вы осуждаете это, позволяет вам надеяться на парадигму социальной трансформации вашего сообщества (фундаментальное понятие для размышлений о самбе).

Таким образом, в момент шока в творчестве Дугласа Джермано происходит радикальная эстетическая трансформация между вновь прибывшим Ори и внутри удачный ход. Дилемма, которая сопровождает сложные отношения между интеллигенция тропицистская музыка и культурная индустрия, о том, что делать с жанром, который тропики приговорили к смерти сорок с лишним лет назад;[Xi] страдания по поводу утраты народными классами способности создавать музыку (которую Тинхорао осуждал с раннего возраста); отчаяние от отчуждения народа, являющееся прямым следствием явления капиталистической овеществленности товарного фетиша, давно отмеченного Лукачем в История и классовое сознание.[XII]

Все сводится к удачный ход. В завершающем альбом треке «Lama», который первоначально защищала Адриана Морейра на фестивале TV Cultura, дилемма выглядит так, под упрощенным инструментарием гитары и коробки спичек: «Самба, которая говорит о вещах мир / Самба, которую никому не нужно объяснять. Эта очень металингвистическая самба Дугласа Джермано обнажает тупик, который необходимо сделать с точки зрения формы, но еще не достигнутый из-за нанесенного удара. Это скорее предупреждение, смешанное с желанием.

Дело раскрывается в «Кансасо»: «Я устал / Но кто не устанет / Видя все это концом / Даже не начав / Даже не сопротивляясь / Даже не имея прошлого / И будущее на страже / Кто хочет направлять нас». Банкротство страны будущего Лулы годами объявили возвышенным образом. Это, девиз удачный ход, подготавливая почву для сопротивления, находя способ обличения грабежей: «Моя самба не о причитаниях / Гораздо больше о муках» (удачный ход). «Моя самба — слепой глаз / Она заканчивается там, где хочет начаться / Моя самба плоха в голове / Моя самба даже хромает при ходьбе». Еще больше для Иисуса есть в «Зейро, Зейро», пророческом по отношению к господствующему религиозному фундаментализму на периферии страны и его христианскому отрицанию учения о Христе.

Собрав все это вместе, удачный ход он использует изощренную программу сопротивления прогрессивным и либеральным тенденциям того времени, не звуча при этом отстало.[XIII] В этом отношении важны две песни: «Canção para ninar Oxum», также записанная Хусарой Марсалом в его символическом «Encarnado» (2014), и «Maria de Vila Matilde», вошедшая в самый важный альбом с точки зрения эстетики. и распространение. , из новой сцены Сан-Паулу, «Женщина на краю света» (2015), Эльза Соарес. Если первая лелеет побежденную сущность — «Плачь нет, Оксум / Почему, плачь» — вторая предлагает смену парадигмы в отношении насилия в отношении женщин, но не вдаваясь в детали личности. В конце концов, сообщество самбы выше сообщества идентичности, и для преодоления ран, которые часто открывает безупречный мир, наше лекарство от яда, требуется союз между его членами.[XIV]

В том же интервью с Педро Александре Санчесом, упомянутом выше, Дуглас Джермано комментирует связь между своей песней «O que se cala», записанной Эльзой Соареш в Бог есть женщина (2018) и рост идентитаризма в культурных племенах левых (либералов? тропикалистов? постмодернистов?): «… что-то совершенно против идентитаризма, но идентитаризм поглотил его в свою пользу… потому что все вопросы, которые я задаю, идут туда в противоположном направлении». способ. Я начинаю с «почему отделяться? / зачем отделяться? / почему просто кричать? / почему никогда не слушать?». Это вопросы, которые были бы адресованы непосредственно инстанциям власти, а не между нами. Если мы не поймем, что все в одной лодке, что мы должны сплотиться и объединиться против чего-то большего, против этого абсурдного капитализма, бросающего всех в эту объективацию, наступит время, когда я останусь один в одиночестве. квадрат, на лысом квадрате, претендующий на мое признание. Изначально песня должна была называться «Lugar de Fala», но они решили этого не делать».[XV] Я подчеркиваю, что анализ должен проводиться с целью сплочения сообщества самбы, которое, в свою очередь, рассматривается как национальное, а не как подтверждение мифа о расовой демократии, столь дорогого тропикалистам и отношения которого еще предстоит выяснить. изучаться.

4.

Это потому, что Дугласа Джермано беспокоит не вопрос идентичности, а классовая принадлежность. Это представление о том, что самба загнала себя в угол, что лучшие самбисты поколения поглощаются культурной элитой страны в изысканных пространствах, недоступных для тех, для которых она изначально предназначалась, беспокоит Дугласа Джермано. В конце концов, это как если бы самба перестала быть самбой без жизненной энергии населения, которое, наряду с эволюцией капиталистической современности, заменяет самбу сопротивления на интегрированную самбу, которая позже развернется в интегрированную пагоду.[XVI] (В скобках: эта дилемма была великолепно раскрыта в художественном фильме Короткие путешествия в ночь, Тьяго Мендонса: цинизм ученых-интеллектуалов в отношении самбистов; необходимость делать самбу в чужом пространстве, потому что это, в конце концов, то, что осталось от публики; криминализация жанра, настаивающего на самосуществовании силами принуждения и полицейского надзора, видящего в самбе праздность, антирабочие установки, что по-прежнему верно. Все это есть в фильме Тьяго Мендонсы.[XVII]).

Все опасения, которые доводят до предела напряженность в работе Дугласа Джермано, когда подъем крайне правых в стране воспринимается как реальность. Ответ на тупиковые ситуации удачный ход пытается быть дано, я бы сказал, с успехом, в большом альбоме Дугласа Джермано, Подонок (2019). Здесь нет самонаблюдения, тело усилено; или, скорее, тела во множественном числе. Сообщество даст голос и тон сопротивления, в конце концов, они в этом мастера. Я хотел бы основывать свой анализ на двух наиболее значимых самбах из Подонок, альбом полностью посвящен ответам удачный ход, за исключением «Tempo Velho», завершающего его трека, который я прокомментирую позже. Я говорю о первых двух треках: «Àgbá» и «Valhacouto» (партнерство ни с кем иным, как с Aldir Blanc).

В «Àgbá», песне для Exu, дан девиз альбома, активное действие: «Вчера на улицу упал камень / Который заклинатель только сейчас бросит / Его дело превратить, это его дело чтобы начать / (Ê ê Àgbá , ê Adaguê, ê Elebô) »[XVIII]. Пришло время преобразить мир, воспользоваться беспорядком, чтобы с открытия карнавала создать тусовочную и могущественную нацию, не допускающую победы того, что тогда победило. Это восприятие разоблачения и трансформации широко раскрыто в "Valhacouto", классической и популярной самбе одновременно, поскольку только сочетание двух великих подвигов Дугласа Джермано и Алдира Бланка могло произвести. Структура песни состоит из двух движений, которые чередуются и повторяются до конца. Первая часть, с солистом Дугласом, обличает «подонков», которые «сделали оружие законом», и это началось бы в Германии — в живых выступлениях, представленных в 2019 году, до пандемии, на большом экране появлялись образы нацистской Германии.

Но именно во второй части сконцентрирован гений «Вальякуто». Это лучшее определение, вместе с песней «Lembranças que Guardei» (Juçara Marçal / Fernando Catatau / Kiko Dinucci), записанной в Дельта Эстасио Блюз (2021), об эстетическом вопросе понимания и участия в сопротивлении больсонаризму - и не только[XIX]. Это редкая самба, которой удается расположить тех, кто ее слушает, в ложе в оперном театре, в явной косвенной классовой канве, которая ошеломляет произведение Дугласа Джермано по отношению к тем, кто ее потребляет, то есть в предел, радикалы среднего класса[Хх].

Стихи, хор и соло Дугласа поют все вместе, инструменты в смятении: «Хочу танцев на развалинах / Из царства тьмы / Смейся, смейся, цирк начал лизать / Я хочу пить на углах, молиться, рифмы / Но ты мне будешь нужен». Это одна из самых красивых строф и с лучшей аранжировкой последнего времени: заставь свое сердце биться с пути. Танцы над руинами страны будущего («Здесь все выглядит так, как будто еще строится / А это уже руины» — Каэтано Велозо, «Вышло из строя»). Танцуя во времена разрушения, танцуя, чтобы построить что-то новое из того, чего больше не существует. Высмеивать тех, кто настаивает на увековечивании фарсовой, махадовской общительности — «цирк начал лизать» — и наслаждаться новым временем в мире. Сопротивление тут хитрое — «Хочу пить на перекрестках, молиться, рифмовать» — и коллективное — «Но ты мне будешь нужен». Лирическая песня, окружающая весь этот раздел, синтезирует классовые конфликты в Дугласе Джермано и подталкивает слушателя: что ты собираешься делать теперь?[Xxi]?

Все это делает Подонок тяжелое, похожее на Беньямина описание «новых варваров» в статье «Experiência e poverdade». Говорить об авангарде после тропикализма все усложняет, потому что он институционализируется и часто стремится к некритичности. Противоположность нашей цели, которая поддерживает радикальную связь между передовой эстетической формой и критическим вмешательством в повседневную жизнь. Это связь между Дугласом Джермано и так называемыми «авангардистами» из Сан-Паулу. И вот, как ни удивительно, его закрытие обращается в прошлое, в мелочи быта. Что случилось. "Старое время". Мелодия приятная, лирика напоминает, реминисценция воспоминаний, благодарность за то, что выжили перед лицом узаконенного ужаса. «Я даже ничего не знаю / Мой голос — ветер / И я шепчу время / Чтобы ты смотрела». «Я почти ничего не видел, нет / Я чувствовал это внутри / Но мысль / Ее нельзя запереть». «Иди своим добрым путем и помни, / Что самый прекрасный мир находится только в крошечных камнях».

Для Дугласа Джермано «Tempo Velho» работает, чтобы «завершить и превратить все это дерьмо во что-то более легкое, дать немного надежды. У вас тоже должен быть этот радар, много раз он даст кому-то что-то, что они уже знают, они уже устали или включают музыку именно для того, чтобы немного забыть. Доберитесь туда и снова столкнитесь с этим».[XXII]. Возможно, этим и объясняются почти пять миллионов прослушиваний песни на Spotify на момент написания этого текста.

«Tempo Velho», хотя и включенный в диктат и противоречия среды, в которой он циркулирует, работает с мудрыми скорбящими, с крошечными камешками периферийных народных традиций, маргиналами, которые однажды мечтали, думая вместе с Тинхорао, утвердить себя на национальном уровне. как символ страны, были лишены своей первоначальной формы и искажены темными транзакциями. Если, с одной стороны, это объясняет увлечение новых поколений интеллектуалов массовой культурой — традиционной или нет, — это также является посланием о том, что эти эпистемологии продолжают оставаться лучшим ответом на тяжелые времена, которые Бразилия пережила с тех пор. . . . И следует помнить, что Подонок это предпандемический рекорд, который только подтвердил его апокалиптически-мессианский характер.

5.

Именно эта точка, между концом времени и искуплением, мост к другому моменту, побуждает Дугласа Джермано. Его стремление популяризировать свою работу, не теряя эстетической последовательности, продемонстрировано в высокая вечеринка (2021), его последний альбом в партнерстве с Batuqueiros и Sua Gente, когда он прибегает к самбе высокой партии, самой стойкой среди всех видов самбы, учитывая, что она коллективная (именно в то время, когда мы видели мы отделены друг от друга пандемическим дистанцированием), это то, что действительно нужно ценить. Совесть художника.

Эта пунктуация приводит нас к выводу об апокалиптически-мессианском характере самбы, помимо ее работы, сущности искупления сингулярности страны в «мире без вины» Антонио Кандидо. По словам Хосе Мигеля Висника, Бразилия будет наркотиком, для которого, в зависимости от дозировки, результаты будут подобны лекарству или яду: «Этот мир имеет широкое распространение в бразильской популярной культурной истории, лежащей в основе развития самбы, и это приведет к другой стороне, как мы уже сказали, в трудах Жоао Салданьи о Гарринче.

В деидеализированном виде и без большого морализма эта культура пользуется привилегией не слишком строго относиться к маскарадам власти и сохранять значительную свободу действий перед лицом строгих призывов к производительности».[XXIII]. Именно эта способность замахиваться и вести мяч гарантирует его апокалиптически-мессианские способности. Фернандо Новаис, комментируя Корни Бразилии Сержио Буарке де Оланда предсказал мощный синтез произведения: «(…) либо мы модернизируем себя, и мы перестаем быть тем, что мы есть; либо остаемся такими, какие есть, и не модернизируемся»[XXIV]. Тупик, который обнаруживается в самбе Дугласа Джермано – ведь модернизация была, но когда дело доходит до неравномерного и комбинированного развития, на этом пути остаются пробелы, и именно на них следует сосредоточить наши надежды – и который сгущается в центральную сущность бразильской культуры, от Глаубера до Каймми, которая ведет к Дугласу Джермано: море.

Даже если высокая вечеринка рядом с «Minas Gerais não tem mar / Jaci e Maré Cheia» (последняя уже была записана в Ори), что могло бы поставить под сомнение искупительную силу моря, именно первая песня из сольного альбома Дугласа Джермано резюмирует мое восприятие: «Ори» - «В Ори есть море / И Ори создал море / Чтобы избавить тебя / Перейти к просмотру". Понятно, что мы должны отправиться в плавание — это необходимо — найти то соленое море — и о котором мечтали — которое может нас искупить. Но мы знаем, благодаря священной сущности, что он существует и может спасти нас.[XXV]. Если это так, Дуглас Джермано - это уверенность в том, что море, что Сан-Паулу не существует, и что именно из-за его качания мы должны подняться из этой могилы, в которую мы были помещены. [XXVI]

*Витор Мораис изучает историю в Университете Сан-Паулу (USP)..

Примечания

[Я] Ясно, что загадка самбы-паулисты имеет исторический балласт, посмотрите на широкий спектр самбистов, которые запечатлели момент массового роста населения, то есть развитие капиталистической современности, контрастирующий с потерей провинциальной ауры Сан-Паулу. Адониран Барбоза с одной стороны и Пауло Ванцолини с другой прекрасно представляют эту двойственность самбы из Сан-Паулу. Получается, что между ними и нашим объектом долгие годы…

[II] САНЧЕС, Педро Александр. Дуглас Джермано, человек в пузыре. фарофафа, 26. Доступно в: https://farofafa.com.br/2021/08/26/douglas-germano-o-homem-na-bolha/#:~:text=O%20artista%20paulistano%20Douglas%20Germano,%C3%A1gua%20fervendo%20se%20voc%C3%AA%20se..

[III] ВИСНИК, Хосе Мигель. Getúlio da Paixão Cearense (Вилла-Лобуш и Estado Novo). В: SQUEFF, Ênio/_______. Музыка (национальная и популярная в бразильской культуре). Сан-Паулу: Brasiliense, 1983, с. 134. Понятно, что кормление диады между народно-популярным и авангардно-рыночным не более чем анахронизм, ведь момент другой, прерываемый затратами, еще собранными с гекатомбы под названием 1964. Верю, однако , что цель хороша, чтобы отделить Дугласа от так называемого авангарда, который в последнее время волновал интеллектуальные круги Сан-Паулу.

[IV] Пионерский анализ тропического разума см. в ALAMBERT, Francisco. Тропическая реальность. В: ___. История, искусство и культура: Очерки. Сан-Паулу: Intermeios, 2020, стр. 31 – 40.

[В] Хороший анализ формирования популярной музыки в Бразилии согласно Tinhorão можно найти в BASTOS, Manoel Dourado. Синкопированный марксизм: метод и критика в Хосе Рамос Тинхорао. исторические времена, том. 15, 1 полугодие 2011 г., стр. 289 – 314.

[VI] ВИСНИК, Хосе Мигель. Getúlio da Paixão Cearense (Вилла-Лобуш и Estado Novo). В: SQUEFF, Ênio/_______. Музыка (национальная и популярная в бразильской культуре). Сан-Паулу: Brasiliense, 1983, с. 159. Tinhorão также затронул эту тему в TINHORÃO, José Ramos. Популярная музыка: от патефона до радио и телевидения. Сан-Паулу: Editora 34, 2012.

[VII] Этот термин принадлежит Виснику в вышеупомянутом эссе на странице 161. Об этой двойственности в самбе см. знаменитый музыкальный спор между Ноэлем Росой и Уилсоном Батистой, который начался, когда последний сочинил «Lenço noneck».

[VIII] КАНДИД, Антонио. Диалектика маландрагемы (Характеристика воспоминаний сержанта милиции). Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, нет. 8, с. 84. Роберто Шварц прочитает эссе против шерсти и укажет, что нужно проявлять осторожность со спасительным потенциалом единственного «мира без вины». См. ШВАРЦ, Роберто. Предположения, если не ошибаюсь, «Диалектики Маландрагема». В: _______. Который сейчас час? Сочинение. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2006, стр. 129 – 156. А Франсиско Аламберт и Тьяго Ферро заявили, что этот процесс неразрывно связан с историческим моментом, с которым Кандидо и Шварц отождествляют себя и, возможно, принадлежат: «Антонио Кандидо был бы одним из великих интерпретаторов Бразилии в контексте революция 1930 г. до военно-гражданского переворота 1964 г.; Роберто Шварц тоже был одним из них, особенно в контексте переворота». АЛАМБЕРТ, Франциско / ФЕРРО, Тьяго. Две критики, одна неделя, одно столетие. Журнал Института бразильских исследований, нет. 74, дек. 2019, с. 162 – 177.

[IX] Маркос Наполитано в личном общении, 17.11.2020.

[X] БЕНДЖАМИН, Уолтер. О понятии истории. В: ___. Избранный том I сочинений: Магия и техника, искусство и политика. Очерки истории литературы и культуры. Сан-Паулу: Brasiliense, 1985, с. 226.

[Xi] Насколько мне известно, первым, кто заметил это, был Педро Александр Санчес в SANCHES, Pedro Alexandre. Тропичность: прекрасный декаданс самбы. Сан-Паулу: редакционная статья Boitempo, 2000. Санчес указывает в песне veloseana «A voz do morte», написанной для I Bienal do Samba da TV Record, 1968, которую самба будет защищать лично, Араси де Алмейда, и дисквалифицирован из него за содержание электрогитар в оригинальной аранжировке, синтез идеологии тропиков, основанный на устранении самбы как музыкального жанра национального синтеза (в соответствии с Tinhorão. Также стоит упомянуть, что Жоао Камило Пенна в PENNA, Жоао Камило ..In: DUARTE, Педро (Орг.). Неопознанный объект: Каэтано Велозо, 80 лет – репетиция. Рио-де-Жанейро: Bazar do Tempo, стр. 189 – 215 указывает, что одним из столпов Tropicalismo должен был стать именно ответ на метод Tinhorão, который ценил самбу, но критиковал противоречия национально-народной идеологии). Это обсуждение развивает гипотезу, выдвинутую Каэтано Велозо в 1966 году в его выступлении в знаменитом споре «В каком направлении должна двигаться бразильская популярная музыка?» в Revista Civilização Brasileira некой «эволюционной линии бразильской популярной музыки», в которой Жоао Жилберту и Дориваль Каймми выступали в качестве посредников самбы в свете новой бразильской реальности того момента до 1964 года, правительства Жуселино. После военно-гражданского переворота 1964 года ситуация изменится, и Tropicalismo сможет победить Жоао и Каймми, включив их в схему эволюционной линии. Любопытно, что этот процесс подавил модальности, ценимые Tinhorão, такие как современная городская самба.

[XII] ЛУКАЧ, Георг. История и классовое сознание. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 2003.

[XIII] См. дискуссию о «причине тропиков», сделанную в вышеупомянутом эссе Франсиско Аламбера «Тропическая реальность». Я понимаю, что правительство Дилмы 2 открывает пределы гегемонии тропического разума за пределами тропиков. Когда Дилма падает в 2016 году, то же происходит и с этой причиной, по которой официальная бразильская культура с точки зрения музыки в течение примерно пятидесяти лет оставалась статичной.

[XIV] Термин взят от Хосе Мигеля Висника в WISNIK, Хосе Мигель. Ядовитая медицина: футбол и Бразилия. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008. См., в частности, четвертую главу. Я вернусь к этой теме позже, хотя она синтезирована во второй части этого эссе.

[XV] САНЧЕС, Педро Александр. Дуглас Джермано, человек в пузыре. фарофафа, 26. Доступно в: https://farofafa.com.br/2021/08/26/douglas-germano-o-homem-na-bolha/#:~:text=O%20artista%20paulistano%20Douglas%20Germano,%C3%A1gua%20fervendo%20se%20voc%C3%AA%20se. Дата обращения: 18.01.2023.

[XVI] Дело радио кажется более сложным. Лукас Паолильо утверждал в личном общении, что посреди того, что я вижу как контролируемый транс, есть сопротивление. Во всяком случае, смотрите уже классическую VIANNA, Hermano. Мир радио Из Рио. Рио-де-Жанейро: Захар, 1998.

[XVII] Спасибо Франсиско Аламберту за номинацию художественного фильма.

[XVIII] Дуглас замалчивает йорубинскую пословицу «Эшу вчера убил птицу камнем, который бросил только сегодня». Эмицида, в другом ключе, также восстанавливает эту пословицу, чтобы открыть свое «AmarElo – это все вчера». Спасибо Шейле Диниз за то, что помнит пословицу.

[XIX] Я проанализировал «Delta Estácio Blues» в MORAIS, Vitor. Хусара Марсал – траур и искупление. земля круглая, 28.04.2022.

[Хх] Ознакомьтесь с классическим анализом радикалов среднего класса Антонио Кандидо в CANDIDO, Антонио. Радикализмы. В: _______. Различные сочинения. Рио-де-Жанейро: Ouro sobre Azul, 2011, стр. 195 – 216.

[Xxi] По крайней мере, в двух песнях Дульгаса Джермано классовый конфликт, перенесенный в хоровой конфликт, между лирическим и популярным: «You S/A» и «Valhacouto». Стоит помнить, что хор (пастушек, байан, придворных и т. д.) является фундаментальной сущностью нескольких модальностей самбы и возобновляет устные традиции, из которых он берет свое начало. Спасибо Шейле Диниз за то, что помнит «You S/A».

[XXII] САНЧЕС, Педро Александр. Дуглас Джермано, человек в пузыре. фарофафа, 26. Доступно в: https://farofafa.com.br/2021/08/26/douglas-germano-o-homem-na-bolha/#:~:text=O%20artista%20paulistano%20Douglas%20Germano,%C3%A1gua%20fervendo%20se%20voc%C3%AA%20se.

[XXIII] ВИСНИК, Хосе Мигель. Ядовитая медицина: футбол и Бразилия. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2008, стр. 423 – 424.

[XXIV] НОВАИС, Фернандо А. Назад к сердечному человеку. В: _____. Подходы: изучение истории и историографии. Сан-Паулу: Editora 34, 2022, с. 330. Также цитируется Хосе Мигелем Висником в его книге о футболе и Бразилии.

[XXV] Я явно основываюсь на истолковании Исмаилом Ксавьером телеологической концовки «Deus e o diabo na terra do Sol» (1964), когда Мануэль, после того как Кориско убит Антонио дас Мортесом, бежит на поиски моря. См. КСАВЬЕР, Исмаил. Сертан Мар: Глаубер Роша и эстетика голода. Сан-Паулу: Editora 34, 2019.

[XXVI] Я ценю чтение, комментарии и интеллектуальный обмен Хулио д'Авила и Шейлы Диниз относительно этого эссе.

Сайт A Terra é Redonda существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как