По ПАУЛО МАРТИНС*
Комментарий к работе Мануэля Бандейры
Некоторых поэтов не следует помнить умершими, а следует чествовать каждый день, потому что они просто бессмертны, и поэтому было бы неуважительно поминать отсутствие кого-то из глубоко присутствующих. Это случай Мануэля Бандейры.
Наша культура оставляет мертвых поэтов на виду. Кажется, что его работы просто сказали бы все, что у них было в потенциале, с его похоронами. Серьезная ошибка. Критики и многие обыватели еще не исчерпали возможных прочтений творчества Бандейры, поэтому даже спустя более 50 лет после его смерти в Рио-де-Жанейро 13 октября 1968 года он по-прежнему жив, вечен и бесконечен.
Только хорошие поэты понимают бессмертие и потому умеют донести до нас, что после смерти великого поэта всегда есть жизнь. Анонимный средневековый автор предсказывал: «Письменные слова остаются, устные летят» (uerba uolant, scripta manent). Сегодня я понимаю, что на самом деле означает настоящее время этой максимы, надежное постоянство того, что хорошо написано, в отличие от изменчивых рассуждений узкой и ограниченной устной речи.
Но почему писателям и поэтам дана такая привилегия? Были бы мы, простые смертные, тленной материей, неспособной понять, что хорошая поэзия не умирает? Ответ, безусловно, нет. Однако поэты всегда делали на это ставку. Они знают, что их ремесло, их искусство найдут желанный прием в душе, под пристальным взглядом добрых читателей, независимо от эпохи. Не иначе как сегодня мы читаем Гомера или понимаем, когда Гораций говорит нам: «Я воздвиг памятник более прочный, чем бронза» (экзеги монументум aere perenius), посвященный его первым трем книгам од. Однако стихи умеют читать немногие. Таким образом, мало кто, кроме хороших поэтов, понимает, что нет прямой связи между смертью поэта и концом его поэзии.
Если эта предпосылка верна, мы продолжим писать дань уважения живым мертвецам до конца времен, пытаясь предупредить как можно больше людей о том, что есть жизнь после смерти великого поэта.
В 1977 году, точнее 17 апреля (Журнал Бразилии), Карлос Драммонд де Андраде — еще один бессмертный — сумел синтезировать творчество Мануэля Бандейры, не написав критический, смертоносный и ограниченный текст (по сравнению с искусством поэзии), а построив прекрасную поэму на своем друге Мануэле и его поэзия («Мануэль делает novent'anos») в духе того, о котором он говорил, ведь Бандейра был усерден в своих поэтических дань. Что ж, именно разговором о бессмертии Драммонд, как и Бандейра, начинает свое стихотворение: «Здравствуй, поэт! / С другой стороны, в чаще, да? Делая свои девяностые ... / И смеясь, держу пари, над этой чепухой счета времени, / Наклеивания чисел на бесшовное одеяние времени, бесчисленное, / Заполненное пустотой, бесконечное, где существа и вещи / Рождаются, возрождаются, они перетасовываются, обмениваются, / С промежутками большего сна, который без научной точности мы называем [смертью. (…)».
Таким образом, отсутствие научной точности смерти для Драммонда означает ее полное несуществование. Бандейра стоит по ту сторону куста и смеется над нами. Время для него — одна из тех глупостей, когда числа приклеены к его несшитой одежде. Таким образом, для Драммонда Бандейра спит только «глубоко».
Эта мысль всегда преследовала поэта из Ресифи. Стихотворение «Глубоко» из книги распущенность, например, объединяет тему далекой памяти о Ресифи с более близкой памятью о Рио, превращая время в нечто косное и никчемное.
«Где они все? / Все спят / Все лежат / Спят / Глубоко».
Место вечного сна, или великого сна, или истины, о котором говорил Драммонд, в свою очередь, имеет идеальные характеристики. Поэтому для поэтов это пространство, которое мы, смертные, постепенно разлагающаяся материя, называем смертью, есть идеальное место для поэзии. Там все вещи в себе, истинны, «латентны» (алетейя, ἀλήθεια). Поэтому не иначе, как в Эребусе («Пасаргаде») больной туберкулезом занимается гимнастикой, ездит на велосипеде, взбирается на сальную палку, ездит верхом на диком осле и т. д. Несбыточное, невозможное (адинатон, ἀδύνατον) имеет место в вечности, где время не останавливается, не распадается в нашем ограниченном календаре, а просто течет в бесконечной вечности, вечности – aei, ἀει, греч. этас латина. Все возможно.
Однако если поэзия обращается к вечному (вечность, вечность) с текстами и голосами из Ик и нун (здесь и сейчас), какова будет последовательность поэтической практики в мире вечного сна? Драммонд спрашивает: «(…) Сегодня во мне поднимается желание / узнать, что ты делаешь, как, / где: в каком глаголе ты выражаешься, если есть глагол? / в какой форме поэзии, если есть поэзия, ты стишешь? / в какую любовь ты себя обволакиваешь, если есть любовь? / В каком боге ты поселишься, если есть бог? / Какая сторона, поэт, другая сторона, / Не скажешь ли ты мне по секрету? (…)».
Драммонд хочет обмануть нас, расспрашивая о другой стороне жизни, смерти, о том, как общаются мертвые, как они пишут стихи и как они любят друг друга. Он знает, что голос его друга там ничем не отличается от его голоса здесь, на земле. Бандейра уже предвещал это, когда в «Последней поэме» предположил, что: «Вот как хотел бы я мою последнюю поэму / Чтобы было нежное высказывание самых простых и непреднамеренных вещей / Чтобы оно было пламенным, как рыдание без слез / Чтоб была красота цветов почти без запаха / Чистота пламени, в котором сгорают чистейшие алмазы / Страсть самоубийц, убивающих себя без объяснения причин».
Идеальная форма поэзии — это универсалия, служащая любому миру, живому и мертвому. Идеальная форма проста, горяча, прекрасна, это огонь. И в этом смысле камонианский платонизм отзывается эхом в его современных стихах, оформленных и смоделированных в его вольных стихах. Более того, Бандейра умеет достигать поэтического совершенства, используя самые разные материалы, от абсолютно обыденных, бытовых и вульгарных до недосягаемых возвышенных. От простоты «Кофе с хлебом // Кофе с хлебом // Кофе с хлебом // Дева Мария, кто был машинистом поезда? (…)» до возвышенно-сложной деликатности «Когда смерть закрывает мои суровые глаза // — Тяжко от столько напрасных страданий, // Что подумают твои незрелые груди // О моей боли во всякое время? (…)».
Что касается этого идеала, который пронизывает творчество Бандейры, Джильда и Антонио Кандидо де Мелло и Соуза уже подумали о вступлении к тому. Звезда жизни (Нова Фронтейра), 1966: «Рука, которая прослеживает путь маленьких угольщиков в послеполуденной пыли или регистрирует движения бедного Мисаэля по окрестностям Рио, — это та же самая рука, которая описывает пируэты въезжающего белого коня Моцарта. неба, или испаряет женскую плоть в цветы и звезды волшебной среды, хотя и пропитанной земными страстями. Именно между этими двумя поэтическими модусами, или двумя полюсами творчества, проходит объединяющее Я, которое непрестанно раскрывает себя, когда показывает жизнь и мир, сплавляя противоположности как проявления своей фундаментальной целостности».
С другой стороны, верно то, что модернист Бандейра выделяется своей способностью самовыражаться под эгидой любого эстетического оттенка, таким образом, идеал воплощается в любых средствах выразительности. Стоит, однако, сказать, что не Бандейра нашел модернизм, а, наоборот, его нашли модернисты – и в этом виноват Марио де Андраде. Их формальный и тематический эклектизм тронул их. Те, кто искал разрыва, находили в нем обновляющий и подавляющий синтез, необходимый для эстетического перелома.
Таким образом, когда мы смотрим на Бандейру, связанную с определенным символизмом, чья обостренная музыкальность бросается в глаза более любопытным читателям; к романтизму, который он умел так хорошо комментировать и переводить; к поэтическому радикализму в соответствии с некоторой более внутренней эстетикой; к формальным экспериментам, характерным для конкретной поэзии, столь далекой от его поэтического становления, и к психоаналитической сексуальности, которая отсылает его к невозможности реальной и чувственной жизни, мы можем сказать, что отстаиваемый идеальный мир материализовался по форме и содержанию.
Это многообразие Бандейры, безусловно приводящее к идеальной универсальности, Драммонд прекрасно резюмирует: «(…) Мануэльская камерная песня, Мануэль / комнатно-аллейная песня, / постельно-ротовой ритм / мужчины и женщины, склеенных до дрожи, / вечной преходящести : ты перевел / для нас печаль обладания и воспоминания, что не обладания и воспоминания, / что преходяще, смесь того, что было, что будет, одновременно спроецировано / на один и тот же белый экран эпизодов / – в нас, смутный, унесенный пеплом, / в тебе напряженное дыхание поэзии. (…)».
«Смесь того, что было, что будет, // одновременно спроецированное // на один и тот же белый экран эпизодов», о котором говорит Драммонд, как раз и есть слияние «двух полюсов творчества» доньи Хильды и Антонио Кандидо и того, что мы речь идет об универсальном идеале, к которому сходятся различные поэтические концепции и к которому мирское и надреальное разнообразие, примирившись, реагируют в форме поэзии, которая интенсивно лирична, достигает каждого, иногда через смиренную простоту дискурса - как предлагает Арригуччи младший в Смирение, страсть и смерть (Companhia das Letras) – иногда из-за онтологической сложности, которая ускользает от нашего понимания.
Таким образом, символика Бандейры, легко наблюдаемая в Серый час (его первая книга — 1917 г.), рождается из поэзии, подчиненной чрезвычайно точной технике, которая не нацелена на внешний эффект, обращается не столько к чувству, сердцу, сколько к менее исследованным областям души, как Серджио Буарке уже предупреждал («Мануэль Бандейра» в Дух и буква, я). Вот как он пишет в «Versos Escritos N'Água»: «Те немногие стихи, которые идут туда, / Я поставил их вместо других. / Вам, кто читает меня, я оставляю на ваш сон / Представить, какими они будут».
Неразрывно связанный с этой традицией, Бандейра утверждает в Маршрут Пасаргады: «Я понял еще до встречи с Малларме, что в литературе поэзия в словах, она делается словами, а не идеями и чувствами, хотя, конечно, она обусловлена силой чувства или напряжением». духа, которые приходят к поэту в сочетаниях слов, где есть груз поэзии».
Точно так же немецкая романтическая поэзия актуальна в своей поэзии. Его пребывание в Европе перед Первой мировой войной сделало возможным более непосредственный контакт с немцами, и, таким образом, он смог познать всю силу Гёте, Гёльдерлина, Шиллера и многих других. Однако его близость к современной поэзии действительно является его самым важным моментом. Он строит для себя поэтику, которая питается традицией и каноном, проглатывает и поглощает их, чтобы произвести реорганизующее воздействие на его творчество и, следовательно, на другие, которые возникнут, или, вернее, на самую современную поэзию. Его предыдущий контакт с иностранными формами выражения позволил ему жестко критиковать их. Марио де Андраде (в Аспекты бразильской литературы) так говорит о распущенность, в которой его современная зрелость поражает нас сокрушительно: «Разврат — это книга кристаллизации. Не поэзия Мануэля Бандейры, как эта книга подтверждает величие одного из наших величайших поэтов, а его психология. Это самая индивидуальная книга, которую когда-либо издавал Мануэль Бандейра. Более того, он никогда не достигал своих статических идеалов так ясно, как в сегодняшней конфессии».
Марио имел бы в виду стихотворение «Поэтика», возможно, один из величайших эстетических инструментов, сочиненных бразильским модернизмом, антологичный в каждом из своих стихов. В этом стихотворении отражены идеалы целого поколения поэтов. Его последний стих — красивая гипербола, ограничивающая и в то же время универсализирующая современное поэтическое произведение: «— Я не хочу знать больше о лиризме, которая не есть освобождение». В то же время, когда он определяет редукцию, отрицая лиризм, он предлагает его идеальную универсализацию, которая есть освобождение.
Такое предполагаемое диалектическое движение можно наблюдать, например, в куплете «Poema do Beco» 1933 года: «Какое значение имеет пейзаж, слава, залив, линия горизонта? / То, что я вижу, это переулок».
Или в «Última Canção do Beco»: «Аллея, которую я пел в куплете / Полная мысленных эллипсов, / Аллея моей печали, / Моих недоумений (...) / Аллея, что ты родился в тени / Монастыря стены, (...) / Никогда больше не прощай!»
Аллея, присутствующая в его работах, соответствует ограниченной физической вселенной, противостоящей универсальности мира. Тем не менее, это физическое ограничение работает над тем, чтобы быть универсально транспонированным и переоцененным в лирической модуляции, прорывающейся в освобождении. Таким образом, идеальная вселенная Бандейры, как бы ограниченная кажущейся простотой, малостью рассматриваемого мира, становится объединяющим девизом всеобщих ожиданий. И именно эти кажущиеся простыми всеобщие ожидания от его стихов превращают его, Бандейру, в поэта бессмертия.
* Пауло Мартинс Профессор классической литературы в USP и автор Римская элегия: конструкция и эффект (Хуманитас).
