По МАРКУС В. МАЗЗАРИ*
Комментарий к Книге стихов И. В. Гёте
Несмотря на мрачное положение, в котором оказалась Бразилия, творчество И. В. Гёте пользуется все большим интересом, и в этом бум 2020 год знаменует собой знаменательную веху: первый полный перевод на португальский язык самого обширного гетианского лирического цикла, первоначально опубликованного в 1819 году (восемь лет спустя появится расширенное издание).
Перевод, подписанный Даниэлем Мартинешеном (Estação Liberdade), носит название: восточно-западный диван – что сразу может вызвать некоторую странность с прилагательным «запад», не включенным в словари португальского языка, недавние или более старые, такие как блюто или Мораиш.
Это окончательное отчуждение, возможно, пробуждает в читателе впечатление, что он вот-вот войдет в экспериментальную и авангардную переводческую мастерскую, близкую к концепциям, если процитировать великое имя, Арольдо де Кампоса, который основывает всю свою работу как «транскреатор». » на столпе «обобщенной парономастической операции Якобсона, основанной на принципе эквивалентности поэтической функции».
А теперь чтение стихов первой из 12 книг стихов, составляющих западно-восточный том – «Livro do cantor»: Моганни Наме, в персидском обозначении, одинаково употребляемом Гёте для каждой книги, — не подтверждает этого впечатления и, дойдя до «Послесловия» Мартинешена, читатель узнает, что переводчик находил «помощь» прежде в переводе текста. Блеск в исполнении Дженни Клабин Сегалл более трех десятилетий.
В целом, ресурсы, мобилизованные переводчиком для перевода гетианских поэм на португальский язык, трезвые, начиная с попытки воспроизвести метрическую, ритмическую и строфическую схему оригинала со строгостью и точностью. Стих с четырьмя ударениями и в хореическом ритме – чередование сильных и слабых ударений – мы, как правило, старались воспроизвести с помощью мажорного (семисложного) тура, а строфы с тремя ударениями транспонировались с пятью слогами круглый меньше.
По-видимому, это привело бы к систематическому вычитанию слога из оригинала, но, часто используя сигналы и пропуски, Мартинешен получает возможность адекватно соответствовать метрической структуре стихов Гёте. Само по себе это расширение числа слогов не может точно составлять преимущество в пределах лирического жанра, отличающегося сгущением.
Тем не менее Мартинешен, таким образом, получил большую гибкость для транспонирования «смысла», присутствующего в стихах, в которых «западный» поэт ведет диалог со своими «восточными» коллегами, особенно со своим персидским «близнецом» Хафезом XIV века, как это сформулировано в третьей главе. строфа поэмы «Илимитадо», с ее преимущественно хореическим ритмом из четырех ударений в оригинале, и которая в переводе колеблется между семью и (с удвоением «контиго») девятью поэтическими слогами: «И да утонет мир, / Хафез, с тобой, только с тобой / Я буду спорить! Удовольствий и боли / будем сыты близнецами! / Как ты пьешь и любишь / будет гордостью, моя судьба!»
Если левантийский интертекст Гёте — «Признайтесь! Поэты Востока / больше поэтов Запада», читаем в «Книге Притчей» (в оригинале: «больше нас на Западе») — она была уже очень далека от немецкой читательской аудитории первые десятилетия XIX века, тем более отдален он по отношению к современному бразильскому читателю, и в этом смысле краткие и объективные заметки, разъясняющие аллюзии и упоминания о том, что стихи расточительны, были бы очень кстати.
Правда, сам поэт отложил на свой лирический цикл 13-ю прозаическую книгу («Записки и очерки для лучшего понимания» Дива») именно для того, чтобы облегчить читателю ориентацию в этом поэтическом диалоге, охватывающем пять столетий; однако даже в этом случае читателю придется провести собственное исследование, чтобы понять на более глубоком уровне смысл некоторых стихотворений, и это не только в отношении понятий и элементов исламского мира, как это проявляется в двух стихотворениях под названием «Фатуа». ”, но иногда и по отношению к западной культуре.
Например, когда Гёте, критикуя религиозное лицемерие (столь активное среди нас), намечает параллель между невзгодами, навязанными Хафезу и Ульриху Гуттену «коричневыми и синими привычками», в исходной метонимии, переводимой в объяснительном ключе как «христианские и Мусульманские монахи». (Краткое объяснение Ульриха Хуттена, немецкого гуманиста, жившего между 1488 и 1523 годами, несомненно, было бы очень полезно бразильскому читателю этой поэмы.)
«Благословенная тоска» и «Гинго билоба»
Дива существительное персидского происхождения (диван) и означает в литературном смысле «цикл» или «сборник». В некотором смысле этот обширный набор стихов, вдохновленных Хафезом и другими персидскими и арабскими поэтами, можно рассматривать как кулон «восточный» для римские элегии, написанный после итальянского путешествия между сентябрем 1786 и апрелем 1788 года и опубликованный полностью только в 1914 году. Среди самых известных стихотворений Дива está Селиге Зенсухт, название, которое переводчик Мануэль Бандейра резюмировал одним словом: «Анело». Мартинешен переводит это как «Благословенная тоска», а португальская версия Пауло Кинтела приносит «Ностальгию по авантюризму». («Ностальгия» — также вариант известного испанского переводчика Рафаэля Кансиноса Ассенса: «Дихоза ностальгия».).
Существуют и другие переводы этого стихотворения на португальский язык, но не будет недостатком ни одного из них, в том числе и перевода Мартинешена, заявить, что автор «Газаль во славу Хафиза», одного из самых музыкальных стихотворений всех современной лирики, помещенной Он достиг несравненного уровня, придавая семисложностям своего «Анело» сладкозвучный ритм, без каких-либо спотыканий, примером чего может служить последняя из пяти строф: «Умри и трансмутируй»: в то время как / Ты не Исполни ту судьбу, / Ты на темной земле / Как темный странник». Перевод Мартинешена точно воспроизводит, в отличие от перевода Бандейры, дублирование указательного местоимения («это»), присутствующего в оригинале в форме дас e это, но упускает соответствие между «мутным гостем» и «темной землей», через которое термины повторяются и усиливаются: «Если это не обитает в тебе, / это: умри и преобрази тебя! / Ты всего лишь гость / В стране без формы».
Квинтела, с другой стороны, сохраняет соответствие («conviva turvo» и «trevas», поскольку он превращает гетеанское прилагательное, определяющее «землю», в существительное), но придает чрезмерное значение завершению стихотворения концепцией « земля-мать»: «И пока ты не поймешь / Это: — Умри и стань! –, / Ты будешь лишь мутным спутником / Во мраке родины».
Еще одно известное стихотворение Дива был вдохновлен Востоком, еще более далеким, чем земли Чираза или Самарканда: «Гинго билоба», название, намекающее на двулопастный лист дерева гинкго (по уважительным причинам Гете опустил букву «к» в третьей версии поэмы). ), родом из Китая и Японии. Как и в «Анело», посыл этого стихотворения из «Livro de Zuleica», ничего не говоря «вульго», предназначен для назидания «мудрых».
Мартинешен образцово переводит немецкий хорейный ритм из четырех ударений в более крупные раунды, используя сигналы, а также паузу в четвертом куплете:
ориентальный лист дерева
что сделано в моем саду,
дай мне недостающий смысл
что мудрым только пожалуйста.
Это будет просто um жить, чтобы быть?
Который является частью самого себя,
будет два? что в ложке,
они влезают в один не разъединяясь?
Чтобы ответить на такие вопросы
Я достиг кислого чувства;
разве ты не видишь в этих песнях
что я один и двойной?
В первой строфе представлен «лист» дерева, пересаженного с Востока в сад поэта, что предполагает корреляцию с «листом» бумаги, содержащей третью версию «Гинго билоба». интегрировали его то ли в западно-восточный «флорилегиум» — или «антологию», если использовать это существительное с ботаническими коннотациями, поскольку оно происходит от греческого Anthos, "цветок". В двух следующих строфах накапливаются вопросы о природе листа и личности поэта на фоне мотива двойственности и двойственности.
Двойной лист кажется символической метафорой симбиоза между «близнецами» Гёте и Хафецем и, в более широком смысле, между Западом и Востоком. Или между Гёте и «Хатем», имя, взятое у двух арабских поэтов и принятое западным поэтом в диалоге с Зулейкой, в свою очередь персидской маской Марианны фон Виллемер, которую Гёте нашел во время путешествия по Рейну в 1814 году и которая , с большой виртуозностью вступив в эротико-лирическую игру, внес несколько «листиков» в поэтический гербарий, изданный в 1819 году.
В этом смысле этот лист, разделенный надвое или образованный союзом двух, также символизирует лирическую связь между Хатем и Зулейкой. Три строфы «Gingo biloba» также были переведены Пауло Квинтелой, но в Португалии до сих пор существует красивая версия Жоао Барренто, воспроизведенная ниже, чтобы в конечном итоге можно было провести сравнение с переводом Мартинешена:
Этот лист, который Восток
В мой сад он доверился,
Дает секрет попробовать
Зная, что мудрые сформированы.
É um живое существо, которое само по себе
Даже в два сплита?
Или двое избираются
И мир в них um оно увидело?
Из этих вопросов вы задаете
Я даю вам правильный смысл:
Не сиди в моих углах
Как я один и два?[Я]
типология перевода
Решающим мотивом, подтолкнувшим Гёте к разработке своего наиболее обширного лирического цикла, явилось интенсивное чтение в июне 1814 г. Дива Хафеза, в переводе австрийского дипломата и востоковеда Гаммера-Пургшталя (1774 – 1856). Воздействие этого опыта было настолько ошеломляющим, что немецкий поэт был вынужден «продуктивно» реагировать на новый мир, открытый Хафезом, т. е. отзываться на персидские стихи собственными произведениями. В противном случае, говорится в автобиографическом письме, «я не смог бы устоять перед лицом могущественного явления». Вокруг чтения этого перевода Гёте катализирует все свое прежнее занятие литературой и культурой Востока, свое прежнее знание арабских и персидских поэтов, а также свое соприкосновение с Ветхим Заветом, таким как текст «Израиль в пустыне», который , написанная в мае 1797 г., она интегрирована в «Записки и очерки».
Неудивительно, что в одной из глав этой теоретической части Гёте рассматривает существенную сторону в строении Мировая литература (Всемирная литература), концепция, которую он создаст несколькими годами позже: перевод. Затем предлагается трехчастная типология переводческого искусства, причем первый тип относится к переводу всегда в прозе, нивелируя все особенности оригинала.
Поэт иллюстрирует библейской версией Лютера, насколько, так сказать, ценен такой перевод. гомогенизация может раскрыть себя: «Хотя проза совершенно устраняет всякую идиосинкразию из всякого поэтического искусства и опускает поэтический энтузиазм до того же уровня, она все же оказывает большую первоначальную услугу, ибо удивляет нас необыкновенностью иностранца, находящегося в нашем комфорте, национального и нашего. повседневной жизни, так что, сами того не зная, она дает нам более высокий дух и действительно назидает нас. Перевод Библии Лютера всегда будет производить такой эффект».
Второй тип выступает обозначенным как «пародийный», понимаемый в чистом смысле этого слова, т. е. развивающийся «параллельно». Переводчик целиком переносит себя на культурный горизонт оригинала, но в то же время усваивая чужое через свое и, таким образом, выражая чужое средствами родного языка, своей культуры. Ценные переводы произведений Шекспира, сделанные Виландом (восхваляемые в романе Учебные годы Вильгельма Мейстера) предложил бы, согласно аргументации Гёте, иллюстрацию этой модальности перевода.
Третий тип заключается в стремлении максимально приблизить перевод к оригиналу. Именно эта модальность перевода изначально испытывает сильнейшее сопротивление, о чем свидетельствует рецепция, отмечает Гете, транспозиций, сделанных Иоганном Генрихом Воссом (1751–1826) из гомеровских эпосов; потому что, приспосабливаясь к особенностям оригинала, переводчик часто оскорбляет вкус современников, нередко нарушая нормы «языка перевода».
С точки зрения этой типологии перевод Даниэля Мартинешена склоняется ко второму типу, «пародийному». Поскольку принципы, которыми он руководствовался в работе с Диван Гётеанцы, как сказано, очень далеки от концепций Гарольдо де Кампоса, который не только продвигает свои переводы — будь то Илиада или выдержки из Блеск – к третьему полю, но все же вывести их за его пределы, с предложением «обобщенной парономастической операции» и последующим гибрис преобразовать оригинал в перевод собственного «транскреации» — или «мефисто-фаустовского транслюциферации», в случае Гёте.
По сравнению с этой смелой переводческой мастерской работа Мартинешен гораздо более трезвая: «Моя цель состояла в том, чтобы попытаться перевести Диву, воспроизведя ритм и звучность поэзии на португальском языке (даже если это звучит расплывчато), пытаясь упростить решения и избежать суеты». он отмечает в Послесловии. Однако в этом пассаже переводчик, кажется, игнорирует тот факт, что он обошел такие термины, как лейкса-прен ou очарование, без соответствия в оригинале. Можно также отметить, проблематизируя заявление переводчика о том, что он стремился «упростить решения и избежать суеты», на сложность понимания стиха «No Olho raia a alba no lenho» («Livro de Zuleica»): «У меня был сон – толкует: / Альб в лесу зорится в глазах. / Говорит поэт, говорит пророк: / Что это за сон, который я вижу?» В оригинале читателю легче понять синтаксис этого стиха, где буквально «заря светила в глаза сквозь дерево».
Следует также отметить, что воспроизведение «ритма и звучности» стихотворений Диван Гётеана — цель, которую преследовал бразильский переводчик, — представляет собой сложнейшую задачу, которая вряд ли была бы выполнена с полным успехом в каком-либо другом переводе этого лирического сборника. Работа Мартинешена замечательно выделяется своей попыткой воспроизвести метрические и рифмовые схемы оригинала. Но в этот момент он просачивается время от времени в Дива что-то, что окружает каждый перевод, стремящийся строго соответствовать формальным структурам стихотворных произведений, что является дистанцированием, в большей или меньшей степени, от «смысла» стихов, тем самым подрывая исходное взаимодействие между двумя измерениями, которые в Концепция goethiana была бы неотделима: «Содержание приносит с собой форму. Форма никогда не бывает без содержания».
Возможно, это наблюдение можно кратко проиллюстрировать некоторыми примерами, начиная со стихотворения, которое, хотя и не было написано первым, открывает Дива: «Хиджра», термин, обозначающий бегство Мухаммеда из Мекки в Медину в 622 году, ознаменовавшее начало новой эры в мусульманском календаре. Сначала простая деталь: «Север, и запад, и юг раскинулись», — читаем в первом стихе поэмы; но в немецком глагол сильнее, чем «распространять»: речь идет о Зерсплиттерн («расколоть», «расколоть»), что также намекает на глубокие трещины, нанесенные Наполеоном на геополитическую карту Европы, что побудило Гёте предпринять свою «Хегиру» к востоку от Хафеза, задуманного как родина поэзии — а пасаргады лирический, намекающий на утопию Бандейры. Замыкающие предпоследнюю строфу стихи «О, Хафез, без твоих стихов / у этой земли проблемы» обнаруживают себя как несколько банальное решение, навязанное потребностью в рифмовке, разрешившееся здесь менее благополучно («стихи» — «проблемы »), ослабляет то энергичное сгущение, которого Мартинешен достиг в предыдущих строках строфы: «По скалам, по тропе, / с мулом своим идет проводник; / Звёзды громко поют — / страх надвигается на плохих парней штурмом».
Такое же ослабление, обусловленное ритмической потребностью, чувствуется и во втором стихотворении «Ливро де Тимур», которое, обращенное к Зулейке, готовит последующую книгу, Сукейка Намэ. Стремясь завершить третью строфу по рифмовке «полным порывом», переводчик использует маловыразительное «ничего безмятежного», которое может показаться читателю простым рифмо-метрическим наполнением стиха, вступая в противоречие с сохраняемой поэтической живостью. до тех пор: «гм [мир], пульсирующий пылом, / который в своем полном порыве / очень похож на любовь / бюльбюля, совсем не безмятежный». В оригинале в буквальном переводе говорится о любви к соловей (любовная связь соловья и розы, частый мотив в персидской поэзии) и «песня, волнующая душу» (которая в переводе распадается на дополнение «ничего безмятежного»), то есть восторженно-заунывная песня Птицы также широко представлены в западной поэзии.
И если Гёте открывает свой лирический цикл тем, что в последних строках «Эгиры» намекает, что слова поэта нежно стучат в двери рая, то в «Удаве Ноите» — поэме, замыкающей Дива – мы на самом деле посреди рая, и тогда поэт умоляет ангела Гавриила, который уже в предыдущем стихотворении усыпил «спящих семерых» из христианской и мусульманской легенды, теперь позаботиться о «конечностях измученный». Субстантивированное прилагательное «измученный» относится к «поэту», но в переводе читатель может встретить форму множественного числа: «Габриэль заботится о жизнях / измученных, с удовольствием».
В конце «Livro de Zuleica», самого обширного из цикла, читатель бразильского перевода столкнется с недоразумением, теперь уже не номера, а жанра. За Зулейкой (имя, которое появляется в газели у Хафеза) скрывается, как отмечалось выше, Марианна фон Виллемер, и книга, носящая ее имя, состоит из любовных диалогов, которые красивая женщина ведет с Хатемом, под фигурой которого Гёте передал бы слово, по мнению Вальтера Беньямина, к «непостоянному и дикому элементу их юности» и придали «мудрости нищих, пьяниц и скитальцев высшую форму, которую они когда-либо находили».[II]
В диалоге между Зулейкой и Хатем, пропитанном такими символами, как соловей о худхуд (евразийский удод), птицы из поэзии Хафеза – не всегда понятно, кто брал слово. В последнем стихотворении «Livro de Zuleica», например, не указывается, кто говорит, и то же самое происходит в предыдущей секстиле, которую бразильское издание четко не отделяет от заключительного стихотворения, которое, не имея Особое название открывается стихом «Тысячами способов ты можешь спрятаться». Эти «тысяча форм» намекают на 99 имен, которые мусульманская традиция приписывает Аллаху. Мартинешен переносит монорифму, присутствующую в четных стихах стихотворения, в свою версию, а также другие детали гетевской схемы рифмовки; однако у бразильского читателя создается впечатление, что это женщина обращается к возлюбленному, когда это противоположно, на что указывают женские эпитеты, которые в переводе неправильно выглядят как мужские: Oniamado, Omnipresente, Onilisonjeiro и семь больше того же типа. , дойдя до последней строфы: «Что знаю с внешним, внутренним смыслом, / Ты Все-наставник [в подлиннике: Аллбелеренде, a Который учит всему, универсальный инструктор] знаю через тебя; / и когда имен Аллаха, ста, внешних, / в каждом звучит имя твое».
Глобализация и мировая литература
В любом случае, более спорные решения или даже возможные ошибки, на которые можно указать в этом восточно-западный диван (легко исправить для будущего издания) никоим образом не умаляют достоинства перевода, который не преминул бы признать и сам Гёте. В письме, которое он отправил в январе 1828 года Томасу Карлейлю, который четырьмя годами ранее опубликовал свой перевод Годы обучения Вильгельма Мейстера, поэт использует словарь коммерции, который он видел в процессе усиливающейся глобализации, чтобы оценить роль переводчика в конституировании литературы, которая также становится все более глобализированной, которую он назвал Мировая литература.
Ибо, несмотря на присущие ему недостатки, перевод рассматривается Гёте как «одно из самых важных и достойных занятий в общем движении мира». И тогда эпистолограф прибегает к тому же метафорическому полю, которым в прежние годы пропитывалось его Дива: «В Коране сказано: «Бог дал каждому народу пророка на их родном языке». Так что каждый переводчик — пророк для своего народа».
Предоставление бразильскому читателю первого полного перевода на португальский язык интенсивного поэтического диалога автора Блеск с персидской и арабской традицией, Мартинешен в то же время вносит неоценимый вклад в нашу культуру — достижение, которое тем более примечательно в свете его стремления строго воспроизводить формальную структуру немецких стихов — в отличие, например, от испанского перевода. Рафаэль К. Ассенс.
Создание диалога Хатема и Зулейки на португальском языке в «одинаковом слове и звучании», не только «взгляд на взгляд», но и «рифма к рифме» — как говорится в стихотворении «Бахрам Гор, говорят, изобрел рифму» — представляет цель, на масштабы которой, но и на риск, обращал внимание сам Гёте, рассуждая о преимуществах перевода в прозе, как средства обойти огромные трудности перевода в стихах.
В «Заметках и очерках», сопровождающих его Дивапоэт сетует на то, что Песня о Нибелунгах (начало XNUMX века), написанная на средневерхненемецком языке (Средневерхненемецкий) и в строфах из четырех стихов, рифмующихся попарно («стансы о нибелунгах»), если бы не был переведен на современный немецкий язык «полезной прозой», что позволило бы читателю насладиться этим героическим средневековым эпосом во «всей его силе». . Также в беседе (18 января 1825 г.) с Эккерманом о сербских песнях Гёте предполагает, что прелести народных славянских стихов вылезли бы в простом прозаическом переводе их «мотивов».
По этому вопросу о переводимости стихов, как известно, высказывались великие имена в мировой литературе, и Данте за пять веков до Гёте уже отрицал возможность сохранения «всю сладость и гармонию» творения в стихах, когда переводя его ла «с вашего языка на другой».[III]
Даниэль Мартинешен, к счастью, не позволял себе руководствоваться подобными представлениями, и тем самым его восточно-западный диван представляет читателю драгоценные образцы переводческого искусства в царстве золота, как назвал Джон Китс «царство поэзии». Изысканы, например, три меньших круглых квадрата поэмы «Aparição», которая, намагниченная символом радуги, который не только цветной, но и белый (за которым скрывается гетеанская теория цветов), достигает кульминации в строфе : «Ты, милый старик, / не должен плакать; / твои волосы побелены, / но ты будешь любить».
Столь же трезвым и достойным восхищения является перевод «Книги для чтения», вдохновленный стихами, которые Гёте — тоже поэт допустил свои оговорки… — приписывал персидскому Незами (1141–1209), но на самом деле происходящему от тюрка Нищани (XNUMX век) : «Чудесная книга книг / это книга любви! / Внимательно читаю: / радости листочек, / тетради все боли; / раздел делает разделение. / Повторная встреча! Одна глава, / фрагментарно. Тома скорби / пространные с объяснениями, / бесконечные, без меры».
Читатель, который пролистывает страницы этого первого Дива Гётеан на португальском языке будет гулять по дорожкам и садам Шираза, который «близнец» Хафеза объединил с рейнскими пейзажами, создав в результате этого слияния утопию возвышенной поэзии, окруженную песней соловей и худхуд, любящий посланник уже во времена «Царя Соломона и царицы Савской» (стихотворение «Приветствие», в «Книге любви»), и знающий густой аромат роз, жасмина и вина, воспетый в бесчисленных стихах.
Бразильский читатель откроет для себя стихи, в которых действует принцип «полярности», имеющий фундаментальное значение как для научной, так и для литературной деятельности Гёте. А с западно-восточной полярностью, фигурирующей в названии сборника, связаны и другие, начиная с любви: счастье в нескольких «листочках» и страдание во многих «томах»; рай поэзии и кошмар истории: «троны трещат, империи трясутся», что относится к более поздней параллели между зимой Наполеона в России и зимой Тимура (Тамерлана) в Китае в 1405 году; чувственный экстаз вина и суфийское видение Бога; юность (Зулейка) и старость (Хатем); жизнь и смерть: «умереть и измениться!»; единство и двойственность: «Разве ты не видишь в этих песнях / Что я Один и двойной?».
Или, если привести еще один пример, телесная «полярность», которая должна вызывать в человеке благодарность, систола и диастола, вдох и выдох: «В дыхании есть две грации: / всасывание воздуха, освобождение от него. / Одно освежает, другое угнетает: / это жизнь смешанная и возвышенная. / Благодать Богу, если он давит на тебя; / Дай Ему благодать, если Он освободит тебя».
Когда вы говорите в своем Салон красоты (отрезок «Пантеизм искусства») о «мусульманской поэзии», Гегель в качестве вывода проводит параллель между «Кушетками» Хафеза и Гёте, отмечая, что западно-восточные стихи 1819 года могли родиться только благодаря глубине и юношеской свежести гетеанского духа, также «в смысле, распространяющемся на широчайшие широты, уверенном в себе во всех бурях», а также — и далее Гегель цитирует строки из поэмы «Зулейка» — благодаря «[миру], который пульсирует пылом, / который в своем полном порыве / очень похож на любовь / бюльбюля […]». решающее значение в разработке Мировая литература суждено занимать все более важное место в глобализированном мире.
В контексте зарождавшейся в то время мировой литературы стихи оплодотворяли и обновляли друг друга посреди «танца сфер, гармонирующих в суматохе», как сформулировал в стихах старый поэт место рядом с арфой царя Давида. и из соловей de Hafez, красочная бразильская змея, найденная много лет назад в песне Tupi, которую Монтень комментирует в знаменитом эссе Os Canibais:
Когда Давид пел на арфе и княжескую песню,
Песня виноградаря сладко звучала у престола,
Персидский бульбюль окружает розовую клумбу
И змеиная кожа сияет, как туземный пояс,
От полюса до полюса песни обновляются,
Танец сфер, гармоничный в суматохе;
Пусть все народы под одним небом
Возбужденные радуются таким же подаркам.[IV]
Через двести лет после того, как Гёте опубликовал свой самый обширный лирический цикл, необыкновенный перевод Даниэля Мартинешена открывает бразильскому читателю возможность порадоваться этим стихотворениям, прославляющим плодотворное взаимодействие двух великих литературных традиций: «Великий Восток / Средиземное море пересеклось». ; / Любой, кто любит Хафеза и понимает его / знает, что пел Кальдерон».
* Маркус В. Маццари Он профессор сравнительного литературоведения в USP. Автор среди других книг Двойная ночь лип. История и природа в «Фаусте» Гёте. (Ред. 34).
Примечания
[Я] Это и другие стихотворения Гёте сопровождают эссе Жоао Барренто «Поэзия. Прославление чувствительных», опубликованное в Досье Гёте Revista Estudos Advanced (USP), № 96, август 2019 г.: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40142019000200317&lng=en&nrm=iso.
[II] «Гёте» (пер. Ирэн Арон и Сидни Камарго), в Сборник очерков: сочинения о Гёте. Сан-Паулу, Duas Cidades/Editora 34, 2009 г. – с. 168.
[III] Данте Алигьери, праздничность (перевод Эмануэля Ф. де Брито). Сан-Паулу: Cia das Letras, 2019, с. 123.
[IV] Это стихотворение было написано в 1827 году и опубликовано посмертно под названием Мировая литература – см. на эту тему эссе «Природа или Бог: пантеистическое сходство между Гёте и «бразильцем» Мартием»: Revista Estudos Advancedos, № 69, август 2010 г.:
