По ПАУЛО МАРТИНС*

Комментарий к творчеству испанского живописца

Древние греки использовали глагол поэзия для обозначения действия производства, а также действия интеллектуального производства. И эта деятельность не ограничивалась мирской физической вселенной. Сами боги могли быть агентами этого же глагола. Гесиод говорит в Работа и дни"сначала бессмертные, живущие на Олимпе, создали золотую расу разумных людей.(Работа и дни. Издательство Гарвардского университета. 1995.с.10-11 вв. 109-110). Таким образом, можно заключить, что некоторые люди являются результатом действия поэзия богов, его поэзия (poiesis) – ведь их сотворили боги, атанатои пойесан.

Присвоив этот глагол как в отношении человеческого действия интеллектуального производства, так и в отношении того, что является результатом божественного действия, мы можем смело сказать, что Диего Веласкес, севильский художник, родившийся 6 июня 1599 года и умерший 6 августа 1660 года, является поэтом. и поэзия. Его продуктивная способность, когда он рисует, делает его стихи, и для создания их, уникальных и специально созданных картин, он мог быть только poiesis.

Веласкес художник поэт и поэзия. Это утверждение исключает всякую возможность приписать ему некую гениальность, качество, способное необъяснимым образом произвести произведение, являющееся иконой божественного вдохновения (Платон, Ион, 532а-534а. Расследование. 1988. с. 40-51), то, что связывает художественное произведение с иннатизмом и, следовательно, отделяется от производственного предложения, основанного на АРС, то человек. В этом смысле севильский художник символизирует мышление эпохи, ядром которой являются протоколы, способные производить художественные эффекты, часто загадочные, но абсолютно предсказуемые для тех, кто внимательно наблюдает за объектами и текстами, составляющие стандартизирующую и нормализующую систему, регулирующую художественную практику и инструктирующую своего зрителя или своего читателя.доцере). Невозможно не понять Веласкеса, не принимая во внимание, что он является продуктом среды, в которой «режимы дискурсивной и недискурсивной репрезентации [упорядочены] аристотелевской и латинской риторикой и интерпретируются католической политической теологией» (JA Hansen, «Читайте и смотрите: предположения о колониальном представительстве», стр. 26-27).

Возможно, эта характеристика в настоящее время отдаляет произведенный объект от восприятия, от сегодняшнего зрителя. При прочтении репрезентаций XVII века неизменно применяются этические категории (в отличие от эмических) к произведению, то есть те, которые проецируют мир наблюдателя на наблюдаемый объект, в данном случае не сдержанный. Незнание правил делает их неумелыми(не подходит). глупы(не партнер) при столкновении с его «поэзией», опосредованной остротой и изобретательностью (Ingenium). И это провоцирует три возможности отношения: одно ограничивает важность произведения, относя его к Эребу непонятых произведений, другое предлагает анахроническое прочтение, говорящее больше о наблюдателе, чем о наблюдаемом произведении, и третье вызывает восторг.удалить), опосредовали удвоенное внимание в их наблюдении. Пренебрегать его ценностью немыслимо, и говорить о нас, а не о художнике, нельзя, поэтому нам остается раскрыть некоторые его загадки. Для того, может быть, чтобы приблизиться к зрителю XVII века и оттуда оценить изобретательность этого живописца, сдержанного и расчетливого, хорошо представившего это искусство в тот период.

Загадочность семнадцатого века — нечто грозное, поскольку она представляет предложения, которые не являются немедленными, риторически наблюдаемыми. В их основе лежат метафорические конструкции, являющиеся не чем иным, как результатом аналогичного действия отдаленных терминов. Так, живописец предлагает зрителю читать картины «не только по тематической связи, но и по их прагматической артикуляции, которой подчинены темы» (Я. Сатира и Энженьо. Чиа дас Летрас. 1989. с. 34). То, что видно в плане, может не быть тем, что должно было появиться, так что мы почти всегда сталкиваемся с утверждением типа «А равно В тогда и только тогда, когда А отлично от В». Однако, что можно сказать сразу, также послужило первоначальному предложению производства, так что в этом искусстве происходит накопление, наложение сообщений, и оттуда уже до приема наблюдать его очевидную, ограниченную и скучную поверхность или добавить этот/другие/и подсознательные/ые, загадочные/ые/ые, метафорические/ые и, следовательно, сложные/ие. Наблюдатель должен активировать их одновременно. Два образцовых продукта этой концепции у Веласкеса: Лас Хиландерас e Менины.

Лас Хиландерас внешне это может быть просто образ прядильной мастерской. Как объяснил Антонио Мараваль, это может быть просто представление рабочего пространства, общей отправной точки для Веласкеса и чего-то очень распространенного в этой культуре. Не говоря уже, конечно, о формальном и техническом наблюдении за мастерством художника в отношении движения, света, светотени, глубины и тени. Тем не менее, по словам историка, вслед за Максом Вебером картина таким образом раскрывает нам менталитет того времени, которое ценит «промышленное производство» (Культура барокко, 1997. Эдусп. П. 162.). Это наводит нас на мысль, что художника заботило изображение слоев общества, образ жизни которых отличают знатные люди и куртизанская жизнь.

Однако мне кажется маловероятным, что это было единственное предложение Веласкеса или даже то, что он посвятил себя ему, поскольку полотно несет с собой ряд элементов, которые оперируют вторым взглядом, не столь поверхностным и, следовательно, более острым. Начиная с вашего эффективного имени Лас Хиландерас или Fábula de Arachne. Название, таким образом, возвращает нас к греко-латинскому мифу: история Арахны, прекрасной лидийской ткачихи, которая научилась своему искусству у Афины Паллады и которая из-за своей гордыни — она хотела соперничать с богиней — была наказан за превращение в паука (Овидий. Метаморфозы. Издательство 34. 2019. с. 317-327. вв. VI, 1-145).

Имея в центре миф, полотно представляет собой три различных плана, которые взаимодействуют друг с другом. На первом изображена мастерская, в которой работают пять женщин. Два из них, метафоры мифа: на скале слева Афина Палас; другая, справа, манипулирующая нитями, Арахна. Веласкес адаптирует миф к мышление с 17. На заднем плане вестибюль, в глубине полотна, хорошо освещенный, в котором изображены еще три женщины, две из которых смотрят в третью плоскость и одна, первая и, следовательно, на нас, зрители. Эти женщины как бы устанавливают связь между нами и третьим планом, между метафорически образной реальностью, самим мифом и нами, наблюдателями. Стоит упомянуть, что в третьем и последнем плане есть гобелен, который представляет собой не что иное, как гобеленовую репродукцию картины: похищение европы. Этот предлагает нам вклад в контексте мифа, он связан с Арахной, это один из ее гобеленов; с другой стороны, риторически это аллюзия, подражание, ведь ее автор Тициано Вечеллио (высоко ценимый Веласкесом). Давайте посмотрим:

Об этой картине можно сказать гораздо больше, но на самом деле она дает нам кое-что важное для наблюдения за Веласкесом. Он показывает, что банального взгляда, очищенного только вкусом, недостаточно, чтобы понять его. Тот же факт можно увидеть в его главной и самой известной картине: Лас Менинас.

В первом наблюдении, Менины это не кажется чем-то исключительным. Взгляд на придворную жизнь, королевскую семью, в центре которой Инфанта Маргарида и ее служанки. Однако также наблюдается изображение оборотной стороны картины и ее художника. – автопортрет Веласкеса – рисовать и смотреть, кто знает, кого изображают. Конечно, эта модель не Инфанта, как она уже в Лас Менинас, на первом уровне наблюдения это ваша картинка, которую мы видим. Кто бы это был тогда? Мы, чтобы увидеть это? Возможно. Или просто тот, кто в процессе рисования наблюдает, как и мы, сцену, в то же время являясь моделью картины, которую рисует художник. Если так, то эта картина уникальна, так как нечетко изображает всех, просто стоящих перед ней. То есть, Las Meninas это картина того, кого нет на картинке, по крайней мере изначально.

Однако самый внимательный наблюдатель заметит наличие зеркала в задней части камеры и заметит в нем присутствие изображения короля Филиппа IV и королевы Марианы. Следовательно, они были бы наблюдателями сцены, теми, кто первоначально занял бы место, отведенное нам в наблюдении. Таким образом, они одновременно и наблюдатели, и призраки, и продолжающаяся фигурация, загадочный образ, вырабатываемый художником картины.

В этом смысле существенны слова Мишеля Фуко: «Возможно, в этой картине Веласкеса есть как бы представление классического представления и определение пространства, которое оно открывает. Действительно, она пытается представить себя во всех своих элементах, в своих образах, взорах, которым она предлагает себя, лицах, которые она делает видимыми, жестах, которые ее рождают. Но там, в этом рассеянии, которое оно собирает и выставляет воедино, везде властно указана сущностная пустота: необходимое исчезновение того, на чем оно основано, — того, на кого оно похоже, и того, в чьих глазах оно есть не что иное, как сходство. Сама эта тема — кто такой — была опущена. И, наконец, освобожденное от этого связывающего отношения представление может иметь место как чистое представление». (Слова и вещи. Мартинс Фонтес. 2000. 20-21)

Зеркало, между прочим, всегда было пленительным элементом изображения, даже если мы начнем с положения Платона (Платон. República. Гюльбенкян. 1987. с. 452-453. 596б), где предполагается подражание из него всем вещам в мире. По сути, это был бы миметический артефакт, способный точно воспроизводить все, что существует. Таким образом, eikones, создаваемые образы, если они не удовлетворяют Платона – они неверны, они ненадежны – безусловно, имеют основополагающее значение для понимания процесса мимесис Аристотелевски замеченная и в этом смысле любопытная забота о миметическом искусстве, не только в живописи.

Веласкес использует зеркало еще как минимум дважды, первый раз Зеркальная Венера, который основан на применении банальности, так как подражает Тициану (Венера Урбино, Galleria degli Uffizi, Флоренция), который, в свою очередь, подражает Джорджоне (поклонение бездействующему, Gemäldegalerie Alte Meister, Дрезден). Зеркало, таким образом, острофигурно, так как отражает уже написанное итальянцами и, следовательно, концентрируясь на новом, представляет богиню сзади, а не фронтально, как у Тициано и Джорджоне.

Второе использование зеркала — и в данном случае оно возможно — происходит на экране. Христос в доме Марфы и Марии с такой же значительной резкостью, как и у уже прочитанных картинок.

Примечательно в случае Христос в доме Марфы и Марии, чтение (Евангелия, Перевод. Редакционное ателье. Лукас, 10.38-42. 2020. с. 328-329), его бесчисленные пласты смысла. Во-первых, тема подчинена переднему плану картины, в нем, заднему плану, именно у нас Иисус, коленопреклоненная Мария и Марфа, жалующаяся на работу, которой ее покорили, как мы читаем у Луки. На переднем плане две женщины: одна работает, а другая предупреждает. Визуальное противодействие первому приводит нас к пониманию того, что две женщины являются повседневным отражением евангельского отрывка. Таким образом, взгляд Марты, которая находится на переднем плане справа, захватывает нас всепоглощающе. Создается впечатление объекта иконизированного внимания, однако на самом деле целью является Христос, который для нас не более чем образ, икона изобретательности художника. Важно также отметить, что указательный палец Марии указывает зрителю сцены там, где должно быть его внимание – правый угол полотна: окно, проем в стене или зеркало? Любая из возможностей. Но я предпочитаю, чтобы это было зеркало. В очередной раз Веласкес смущает нас, поскольку он ставит нас идеальными наблюдателями сцены. В Las Meninas как цари, а теперь как сам Иисус Христос. Зеркало позади женщин переводит взгляд Марты обратно на Христа, который находится перед ней, а также призрачно позади нее, как бы обозначая его вездесущность.

По Маравалю, этот загадочный способ представления мира в основе своей связан с представлением о том, что необходимо доказать людям того времени, что все управляется протоколом, поэтому все, на что им указывают, иллюзорно, управляется знанием. и благоразумие: «Вот почему методы, используемые для подчеркивания кажущегося и иллюзорного состояния эмпирического мира, так важны. Понятно, какое большое развитие они приобретают и их решающую роль во всех формах общения с аудиторией. В искусстве эффектизмы, к которым прибегают, чтобы вызвать некоторую неопределенность в отношении того, где кончается реальное и начинается иллюзорное, соответствуют наброску, который мы только что сделали. Среди эффектов этого типа — чтобы объяснить, что мы имеем в виду — мы могли бы привести в качестве примеров некоторые фундаментальные картины Веласкеса, такие как Менины ou Христос в доме Марфы и Марии. Заметим, что теперь речь идет не о наивной виртуозности копирования чего-либо с таким реализмом, который приводит нас к мысли, что то, что является лишь нарисованным изображением, является реальной и живой вещью. Эссе Веласке гораздо сложнее: речь идет о размножении одного образа внутри других, настолько функционально артикулированных, что они даже создают некоторую неопределенность момента, когда в этой игре образов репрезентируемое переходит в реальное». (A Cultura do Barroco. Edusp. 1997. стр. 316-7)

Другой вопрос, который нас интригует у Веласкеса, — это сближение двух антагонистических типов композиции. Один публичный и возвышенный, а другой частный и низкий, первый добродетельный, второй порочный, которые соответствуют этике, абсолютно уникальной для этого периода. Один соревнуется с похвалой, другой с упреком. Эта дихотомия становится совершенно зримой и очевидной, когда мы наблюдаем рядом с увлечением Веласкеса живописью не только членов королевского дома Испании и других выдающихся личностей XVII века, но и обычных личностей из повседневной жизни. Давайте посмотрим: Портрет папы Иннокентия X и как Портрет карлика Франсиско Лескано.

Эти противоположности, то есть совершенства и несовершенства, также могут быть вызваны одновременно наличием возвышенного и вульгарного. И оба потрясающие. В этом смысле знаменитые полотна: Триумф Вакха или Боррахос e Кузница Вулкана.

В случае аномалий, по словам Хосе Лопес-Рея (Веласкес - Полная работа. Ташен. 1998 г. с. 129-30), они служили бы изображению человеческой природы и ее искажениям. Кроме того, важно сказать, что эти люди имели положение в учтивом мире, они служили для того, чтобы развеять скуку, скуку, усталость, которые давал мир видимостей, управляемый протоколами.

Одновременность вульгарных и возвышенных образов могла отвечать заботе XVII века о руинах, несомненно связанных с быстротечностью жизни. Предлагая Бако рядом с пьяницами или Аполлона рядом с кузнецами, Веласкес обнажает контраст между бессмертным божеством и смертным человеком, в котором первое представляет вечность — он бог, а другие — то, что наиболее мимолетно — человеческое. Не иначе как мегалоцефалия Las Meninas в отличие от королевской виртуозности инфанты Маргариды, ее служанок и ее призрачных родителей.

Такие наблюдения о Веласкесе указывают лишь на несколько характеристик, которые нельзя упускать из виду, когда мы соприкасаемся с картинами этого художника. Они доказывают, что, если одной из его забот было изобразить мимолетность жизни, Веласкесу удалось создать реальное представление о том, что является самым устойчивым, - его искусстве. Ars longa, uita breuis.

* Пауло Мартинс является профессором классической литературы в USP. Автор, среди прочих книг, Изображение и сила (ЭДУСП).

Первая версия этого текста была опубликована в дневная газета, Субботний блокнот, стр.1. 25 июня 1999 г.