По ГАБРИЭЛЬ ДЕ СОУСА САНТОС*
Комментарий к фильму Паулы Гайтан
Паула Гайтан — метафоры видения
Режиссер Паула Гайтан оставила неизгладимый след в истории бразильского кино. Его работа обширна и долговечна и охватывает широкую историческую дугу: от Ольо д'Агуа (1983) до Песня маков (2023). Измерение четырех десятилетий художественного творчества может оказаться одной из самых дорогостоящих задач.
Его фильмы «тонких переплетающихся линий» «написаны спокойствием, тонкостью и «точностью хирургии». Иногда они напоминают «карандаш №». 2, ластик, длинная линейка и угольник».
Его кадры созданы из невидимого каркаса из сшитых линий, хроматических контрастов и, прежде всего, тонких повторов ранее анонсированных изображений.
Паула Гайтан создает красоту с помощью языка: «Я хожу так, как будто рисую. Когда вы рисуете, у вас есть несколько слоев, вы добавляете мазок кисти и создаете поверхность из текстур и материи, масла, акварели, возможно, это больше связано со слоями акварели».
Например, его использование цветов достойно восхищения. В то время как в некоторых изображениях он предпочитает монохромное изображение (обычно черный цвет), в других он указывает на полихромную композицию. Используемые цвета взяты из пейзажа: пигменты земли, ствола, неба, тумана, листвы и многих других..
Поэтика жеста, характеризующая его фильмографию, пронизана скрытым лицом, загадочностью и, следовательно, сложной красотой. В статусе образа есть что-то, что «заставляет думать, в смысле Делёза; что-то вроде «прибытия», сказал бы Жак Деррида; нечто, что «происходит в событии», сказал бы Жан-Франсуа Лиотар; что-то вроде «немыслимого», сказал бы Мишель Фуко; что-то вроде «неопределённой возможности» по выражению Лемана».
Другими словами, художественное воображение Паулы Гайтан «проявляется замаскированными символами, метафорами, заменами». Потому что при наслаждении его фильмами статус образа открывается непрекращающемуся потоку смысла, в смысле аллегории. Потому что в значительной части его фильмографии мы имеем загадочные образы, которые приводят зрителя к блуждающему взгляду, к «безумию взгляда», мешая зрителю уловить фиксированную точку, которая его привязывает. Другими словами: мысленный образ вызывает зрительную страсть, как «безумие взгляда», по выражению Ролана Барта: круговорот, или никогда не прекращающееся взад и вперед, между различными способами высказывания, между знанием представленный объект и незнание непреодолимой реальности, которая заставляет думать. Именно из этой «зоны неразличимости», которая сама по себе является невообразимым, и возникает «дальность, тайна, загадка» этих образов».
Дневник Синтры — первоначальные наблюдения
Паула Гайтан воспевает город Синтру в своих стихах. Мы видим город Синтру, снятый в глубину, его архитектуру вдалеке, снятую фронтально. Вскоре мы видим нижнюю часть города в тени и верхнюю часть, освещенную солнцем. Однако в середине сцены, исходя из нижней части кадра, к камере идут прохожие. Белый шарф – ярко-белый – на контрапланже качается на ветру.
Сделанные в Super-8 и снятые в 1981 году, они смешаны с другими, выпущенными в более позднее время (2006 год), оба записаны в городе Синтра (за исключением некоторых в Лиссабоне). С мастерством и изобретательностью режиссер объединяет изображения Super-8 1981 года и цифровые изображения 2006 года. Композиционная форма находит здесь свое призвание — упразднить перспективу времени. В этом направлении у нас есть хореография возвратов, время, которое приходит и уходит, время как ответ.
Паула Гайтан переезжает со своей семьей в очаровательный город Синтра. Город великолепен. «Он всегда был красивым благодаря своему океану, буйной растительности и солнечному сиянию». В оконном стекле отражается город, красочная архитектура и городское небо во второй половине дня. Воспоминания и память сильно ударяют в сердце режиссера.
Режиссер сосредоточивает внимание на непроизвольной памяти, стремясь распутать клубок воспоминаний, их реконструкций, их фикций, «проникнуть в спящую зону, в которой из хода времени словно возникают «инертные следы», «застывшие». Поэтическое воспоминание об остатках памяти, ее тайне, ее вновь открытом времени.
В интервью Фрэнсису Вогнеру дос Рейсу Паула Гайтан говорит: «Но это было воспоминание, которое не поддается переводу, но которое является воспоминанием, чем-то, что пронизывает память тела, память о памяти, запах, образ, шум, он знает? Пересекая деревни, чтобы найти звон колоколов, найти туман, найти пастуха, как это бывает в Дневник Синтры».
В этом смысле Андрей Тарковский подчеркивает: «Я все время чувствовал, что для того, чтобы фильм имел успех, фактура декораций и пейзажей должна быть способна вызывать во мне точные воспоминания и поэтические ассоциации. Вообще сувениры очень дороги людям. То, что они всегда окружены поэтическим колоритом, не случайно».
Режиссер еще раз комментирует память: «Память полна пустот, пустот и молчаний. (…) В памяти есть моменты тумана, есть моменты более хрустальные, есть моменты более эфирные (…)».
Как подчеркнуть голос от Паула Гайтан: «Пути, которые ведут в Синтру / или, возможно, в никуда / образы, выходящие за пределы памяти / и передающие лишь часть своей тайны / потерянное время / время вновь открытое / вновь открытое / мимолетные линии / линии, которые пересекаются / течение времени / отдаленное время / есть настоящее время / время, отделенное от другого времени / но которое становится настоящим / ландшафт не заселен / он прожит / его видит тот, кто находится в изгнании / в изгнании».
Киноматериал – оплот памяти, здесь раскапывают память памяти. Внезапная вспышка воспоминаний материализуется в рамке, в живописных предметах, в цветах, в тенях, в царапинах, в зернистости и пятнах. Память памяти пронизана вымыслом, слиянием звуков, народной песней, налетом шумов, стихов, звона колоколов, трепета вещей, шума ветра и различных звуков. Вскоре внутренняя и исключительная память режиссера расширяется до коллективной памяти.
Пейзаж «видит тот, кто оказался в изгнании, в изгнании». Подчеркивает голос от Паула Гайтан. «Вот он, это образ изгнания, образ убежища, болезненный образ», — говорит во время фильма один из друзей. «Анализ фильма — это также помещение его в контекст, в историю».
В следующем отрывке я не намерен комментировать с должной подробностью период военно-гражданской диктатуры. А пока обратим внимание читателя на некоторые вопросы: какие звуковые образы хранят память о военно-гражданской диктатуре в бразильском кино? Какие фильмы развивают эти воспоминания? Какие звуковые образы у нас остались?
«Спрос на память о военно-гражданской диктатуре в современном бразильском кино усиливается (…). Фильмы Долгая поездка (Люсия Мюрат, 2011 г.), дневник квеста (Флавия Кастро, 2010), Елена (Петра Коста, 2013 г.), Память для повседневного использования (Бет Формаджини, 2007 г.), Утопия и варварство (Сильвио Тендлер, 2009 г.), Гражданин Бойлесен (Хаим Литевский, 2009 г.) Дни с ним (Мария Клара Эскобар, 2013), среди прочего, раскрывают текущий момент в Бразилии, где медленно создается спрос на память о двадцати одном году гражданской и военной диктатуры, с наказанием преступников и мучителей, с открытием секретных архивов, с восстановлением правды об исчезнувших и убитых в результате политических репрессий. С созданием Национальной комиссии по установлению истины в мае 2012 года дебаты о значении этой «откровенной» памяти приобрели беспрецедентный импульс».
Возьмем другой пример: фильм Идентификационные фотографии (2014) Аниты Леандро поражает государственный терроризм в период бразильской военной диктатуры. Черно-белые фотографии четырех активистов: Антонио Роберто Эспинозы, Чела Шрайера, Марии Ауксилиадоры Лары Барселлос и Рейнальдо Гуарани; файлы, переданные из Не время плакать (1971), Педро Часкель и Луис Альберто Санс и Бразилия: доклад о пытках (Бразилия: отчет о пытках, 1971 г.), американцы Хаскелл Векслер и Сол Ландау; а показания двух выживших: Антонио Роберто Эспиносы и Рейнальдо Гуарани составляют киноструктуру документального фильма. Что находится за кадром в кровоточащем изображении Чела Шрайера? «Я страдаю перед этими образами, потому что понимаю «состояние эмоций других», то, что находится «вне меня», «вне меня», потому что это состояние касается человечности боли в ее разделении».
Пронзительный фильм Аниты Леандро подчеркивает, что «то, как вы смотрите, описываете и понимаете изображение, в конце концов является политическим жестом». «В конечном итоге нас волнует вопрос: каким образом созданные изображения стали вмешиваться в ход социальной борьбы?» Вкратце: (…) «Чтобы говорить о том, как образы влияют на борьбу, необходимо также говорить (и в то же время) о том, как борьба влияет на образы».
Анита Леандро наделяет сборку архивов двойной функцией: «восстановление поверхности изображения» и «раскопка его более глубоких слоев». В фильме отражен опыт своем роде в бразильском кинематографе, изображающем период военной диктатуры и, в исключительных случаях, указ Институционального закона № 5, AI-5 (13 декабря 1968 г., дата издания).
Идентификационные фотографии состоит из трех частей: представление боевиков и их арестов, террор пыток и события после тюремного заключения. Черный монохромный цвет во вступительной части аллегоризирует национальную боль и траур. Триптих на изображении посвящен тюрьмам, смертям и пыткам. Фильм углубляется в историческое прошлое этих боевиков, жертв бразильского военного режима (1964-1985). Фильм раскрывает свою точную кинематографическую структуру: факты преследований, пыток, арестов, смертей, отчетов и расследований. Настоящее, прошлое и будущее переплетаются, а вместе с ними переплетаются ужасающие преступления, совершаемые государством, которые остаются безнаказанными по сей день.
Мимолетные линии
Паула Гайтан начинает фильм Дневник Синтры с темным экраном. Если резко сократить монохроматическое изображение, появляется чистая ясность. Мы видим небо (рассвет или рассвет), какие-то ветви, серые облака и полоску синевы. Необходимо вернуться во тьму, чтобы увидеть первый луч света, первую вспышку, чтобы «свет, точно расположенный в темной комнате, двигался (…)».
Здесь стоит вспомнить неоднократное использование темного экрана: «Похороны десятилетия белых облаков (Генетон Мораес Нето, 1979) начинается с темного и внушительного экрана, который появляется перед нашими глазами почти на двадцать секунд».
"Фильм Лемма Цорнса (1970) Холлиса Фрэмптона начинается с черного экрана и закадрового чтения учебника, который в XIX веке использовался для преподавания алфавита в начальных школах». В этом смысле говорит Стэн Брэкедж: «(…) Представьте себе и подивитесь знаменитым внутренним зеркалам кошки, которые улавливают каждый луч света в темноте и отражают его, усиливая его».
И, как повторяет Диди-Хуберман: «Когда ночь становится глубже, мы можем уловить малейшую вспышку, и именно выдох самого света становится для нас еще более видимым после него, даже если он слабый». На самом деле, как говорит Аббас Киаростами, «после тьмы мы можем понять важность и силу света (…)».
На переднем плане свет и тень сотрясают киноматериал. Светотень, атмосфера города, повторяющиеся образы. Голубоватое небо размывает пространство кадра, разрывая поле изображения, пейзаж. В правом верхнем углу – контраст зеленого оттенка листвы и голубоватого неба немного усиливает гармонию красок. Это происходит в чисто пластическом изображении, как образ птицы, в котором она приземляется за кадром на свету, который завораживает контрастом света и тени, силуэтом красок, крыльев и тени.
Стэн Брэкидж снова делает интересный комментарий: «Вы можете снимать с рук и унаследовать космические миры. Фильм мог быть недоэкспонирован и переэкспонирован. Вы можете использовать фильтры мира, такие как туман и дождь, плохо настроенный свет, неоны с невротическими цветовыми температурами (…)». Как говорит нам Андрей Тарковский: «Когда я говорю о поэзии, я не думаю о ней как о жанре. Поэзия – это осознание мира, специфическая форма отношения к действительности. Таким образом, поэзия становится философией, которая направляет человека на протяжении всей его жизни».
В этом направлении Фрэнсис Элис выделяет: «Луч солнечного света, еще теплый с рассвета, пересекает курорт, как световой флаг, как призрачный парус корабля. Вибрационная сеть, захватывающая невидимую жизнь космоса. Пусть изумленный философ увидит весь рой мелкой пыли, наполняющий воздух. Сарабанда светящихся точек приходит и уходит, как ошеломленный косяк, который тщетно пытается вырваться из сети света».
Соотношение между изображением диалога света и тени и гармонией композиции делает фильм трогательным. Аранжировка превосходно сбалансирована. В центре изображение приводит, например, отражение птицы на стене. Чуть дальше птица приземляется на линию, состоящую из тени, которая слегка стремится к восходящей диагонали. План имеет гармоничную композицию и четко выраженный контур.
Эманация зерна на изображении супер-8 проявляется в виде порхающей стаи птиц. Появляются риски и срывают план. Вскоре мы видим зернистые изображения и полосы теней, пересекающие кадр горизонтально. На открытом воздухе, под ясным небом, изображение Super-8 кажется молочно-бледным. Ближе к краям картины птицы рисуют ракетку.
Изображение кажется чистым, свежим, полным вкуса и запаха; «Цвета также привлекают мое внимание, потому что они потерты (…)». На картине «предпочтение имеет выцветшее, очищенное». Внимательный к оттенку зритель вскоре замечает «синий и зеленый (зеленоватый) тон; Время от времени они кажутся яично-желтыми (тоже блеклыми) или розовыми. Преобладают пастельные тона, тон старого дерева (…)».
Эти сказочные эпизоды напоминают эссе «Метафоры видения» Стэна Брэкейджа, признанное прочтение Паулы Гайтан.
Поэтика жеста
«Это день, когда туман поднимается над рекой в этом прекрасном городе, между лугами и холмами, размывая его, как воспоминания». (Чезаре Павезе)
«На этом склоне холма оно было сильнее, чем когда-либо». (Наталья Гинзбург)
В более близком изображении, в совместном кадре жест пронизывает мизансцену. Глаубер Роча с праздничным видом играет со своими детьми. Окружающая среда окружена братской и отцовской любовью. Слушаем в голосе звонкую прозу Глаубера Роча от. Глаубер Роша предстает на изображениях экспансивным, ласковым и доброжелательным по отношению к своим детям. Картина, где приютились дети, наполнена нежностью и отцовской заботой. «Как предметы, места, условия существования, существа, поведение могут казаться наполненными поэзией?»
Чуть дальше Глаубер Роша внимательно наблюдает за дочерью на слайде. Камера приближается к Глауберу и детям, кадр тянется медленно, в тишине, сгущенное монтажом воспоминание ложится на отца и детей. Цвет гармонично сочетается с текстурой зерен, особенно с пятнами синего и коричневого цвета.
Красота этого жеста отцовская. Камера в руке сопровождает его, снимает лицо крупным планом. Лицо кажется центрированным по отношению к кадру, иногда немного вправо, что придает баланс композиции. В другом кадре, чуть ближе, все еще с фотоаппаратом в руке, мы видим миндалевидные глаза Глаубера Роча. В другом месте Паула Гайтан говорит: «Нет отсутствия глубже, чем твое».
По мнению португальского исследователя Изабель Капелоа Хиль: «Семейные портреты, воспоминания о поездках, вечеринках и памятных днях, возможно, о множестве других (людей и животных, пейзажах и построенных пространствах), которые пересекаются с фотографом, представляют собой призматические формы композиции пространства. памяти (…)». В этом смысле Паула Гайтан говорит: «В фильме я говорю о стихотворении Сильвии Плат: «Вдовы - сострадательные деревья / Вдовы - сострадательные деревья / Деревья одиночества склоняются, деревья траура». (…) «Мои отношения с Глаубером — это отношения творения, трансцендентности. По физическому воспитанию отношения, у нас даже родились двое прекрасных детей».
Дальше, в отражении окна, снова можно увидеть город Синтру; фотоаппарат в руке показывает ребенка с несколькими фотографиями; камера обрамляет горизонт; Прохожие в рамке на уровне груди пытаются угадать фотографию Глаубера Роча. Чуть дальше, на заднем плане, можно увидеть вспышку, которая вспыхивает и попадает в фотографию, висящую с красной булавкой на сухой ветке дерева. В нижней левой части изображения вспышка продвигается вперед, оставляя на изображении след. «Появятся оттенки, градации, способные противостоять «отчаявшемуся, чрезвычайно светящемуся, абсурдному свирепому белому, проникающему сквозь глаза, через ноздри, через поры (…)».
В следующий момент мы видим пейзаж-изображение, переносящее нас на блеклый горизонт, полный красок. В правом углу экрана внезапно появляется свет. План фиксирован. Его фигуративность уходит в абстракцию. Градация цвета сивиллина. Вокруг него мозаика цветов, своеобразные переливающиеся знаки. Однако выражение его пластично, так как оно похоже на живопись. Цвета появляются на грани исчезновения. Пять кадров изображений представлены жестовым языком тонких мазков. Эта последовательность аналогична формальным процедурам, используемым некоторыми художниками-визуализаторами, то есть использованию незаметных переходов между цветами и их оттенками.
Его лирические картины вызваны интуицией, ощущениями, отклонениями, исследованиями, предыдущими и длинными и тщательно продуманными композициями. Вскоре мы видим картину, окутанную туманом, туманные образы, скрывающие тайну. «Она визуальный, пластический художник», — говорит Глаубер Роша в определенном месте фильма. Цвета, исходящие из разных фактур, не плоские, а блуждающие, забрызганные разными пигментами, как знаки абстрактного экспрессионизма. В этом смысле интересно наблюдать в картинах: линии, цвета, баланс и гармония в композиции.
В этом направлении Фрэнсис Элис подчеркивает: «Пространства между линиями были окрашены, и начали проявляться формы. Или можно было бы начать представлять себе формы? Плоский или сплошной, геометрический или лирический, абстрактный или образный, организованный или хаотичный: не имеет значения. Автономные фигуры; изображений. В записанный материал также были включены цветные рамки. Поскольку они были статичными, они отмечали паузы. Пространство, где можно дышать. Паузы прерывали непрерывность работы камеры и создавали ритм. В сочетании со случайным распределением четырех движений действий – жди торнадо, преследуй их, лови их или промахивайся (…)».
Во время просмотра фильма «Диарио де Синтра» мое внимание привлек кинематографический жест: повторяющийся образ руки режиссера, действующей в кадре. Этот жест стал причиной некоторых важных образов фильма. Сколько раз мы видим изображение руки Паулы Гайтан в центре или в углу, выполняющей картину? Повторное использование этого изображения здесь заслуживает точности. Давайте посмотрим, как это происходит.
Что лейтмотив, очень сложный, пронизан резонансами на протяжении всего фильма, требует беглого просмотра, обращая внимание на повторяющиеся метафоры, навязчивые вставки, смысловые нюансы. Близкие планы, увеличенные и исполненные силуэтами ладони, пальцев, вытянутой руки; частое использование этих изображений, составляющих пронзительную светотень некоторых сцен.
Жесты медленные: рука, выполняющая подсветку картины во время путешествия; рука, свисающая с фотографии, как лист или как плод на ветке дерева; рука, проходящая сквозь знойную тень; рука, которая раздает напечатанные фотографии в руках прохожих. Внезапно левая рука режиссера внезапно врывается и скользит из левого угла кадра в правый.
Дневник Синтры метафорически фиксирует руку режиссера Паулы Гайтан. В этих эпизодах соединяются элементы, определяющие структуру фильма. С одной стороны, образ руки кинорежиссера пластически вписан в изображение, с другой — образ составляет обязательный элемент киноткани. В этом смысле Джильда де Мелло подчеркивает: «(…) Одержимость руками вышла за рамки этого социального и выразительного подтекста и параллельно приобрела более технический аспект, проистекающий из восхитительной уверенности в их пластическом воспроизведении».
Тогда нетрудно разглядеть за этим искривленным временем жест, который приходит и уходит и постоянно пересекается на протяжении всего фильма, основанного на этой матрице и движущем образе. Рука Паулы Гайтан в фильме движется как танцевальный шаг. Рука — ведущий образ в фильме, матричный образ, порождающий образ, политический образ. Есть важная деталь, которую необходимо подчеркнуть.
Фильм Дневник Синтры Он состоит из 16 последовательностей изображений, созданных рукой режиссера, в кадрах разной продолжительности. Дневник Синтры он построен так, что камера буквально находится у вас в руке. Рука режиссера ощупывает изображение. Рука Паулы Гайтан видит что-то внутри и за пределами кадра. Рука, которая творит, изобретает, создает басни, которая процветает и умножается с силой и силой в бразильской фильмографии.
*Габриэль де Соуза Сантос Он учится на степень магистра в области аудиовизуальных медиа и процессов в ECA-USP..
Справка
Дневник Синтры
Бразилия/Португалия, 2007, документальный, 90 мин.
В ролях: Майра Сенисе, Даниэла • специальное появление: Ава Роча, Эрик Роча, Паула Гуэдес, Пауло Роша, Руи Симойнс • озвучка: Глаубер Роша, Ава Роча, Эрик Роша, Паула Гайтан, Тамбла, Матильда, Маяковски, Майра Сенисе • сценарий и режиссура: Паула Гайтан • режиссёрская помощь: Клара Линхарт • вторая режиссёрская помощь: Хосе Квенталь, Луис Феликс Оливейра • исполнительный продюсер: Эрик Роша, Леонардо Эдде, Эдуардо Альбергария • режиссёрский руководитель: Даниэла Мартинс • продюсер: Клаудия Томаз • режиссура фотография: Педро Урано • дополнительная фотография (Супер-8 и фотографии): Паула Гайтан • прямой звук: Нильсон Примитив • монтаж: Даниэль Пайва, Паула Гайтан • звуковой дизайн: Паула Гайтан, Эдсон Секко • монтаж и сведение звука: Эдсон Секко • оригинал саундтрек: Эдсон Секко • исполнитель: Ава Роша • графика: Кларисса Са Эрп • завершение: Link Digital • продюсерская компания: Aruac Produções, Urca Filmes • совместное производство: Filmes do Tejo – Мария Жуан Майер.
Библиография
АЛШ, Фрэнсис. В данной ситуации. Сан-Паулу: Cosac Naify, 2010.
КАМПОС, Марина да Кошта. Приостановка времени: экспериментальный супероитизм в Бразилии и Мексике в 1970-е годы. Докторская диссертация представлена в Школе коммуникаций и искусств Университета Сан-Паулу. Сан-Паулу: USP, 2020.
ДИДИ-ХУБЕРМАН, Г. Выживание светлячков. Перевод Марсии Арбекс. Белу-Оризонти: Editora UFMG, 2011.
ДИДИ-ХУБЕРМАН, Г. ракушки. Перевод Андре Телеса. Сан-Паулу: Editora 34, 2017.
ДИДИ-ХУБЕРМАН, Г. Люди в слезах, люди в оружии. Перевод Гортензии Ланкастр. Сан-Паулу: выпуски N-1, 2021 г.
ФАББРИНИ, Рикардо Насименто. «Образ и загадка». В: Viso: блокноты по прикладной эстетике, в. Х, н. 19 июля-декабря 2016 г.
ФАВАРЕТТО, Селсо. Контркультура, между удовольствием и экспериментированием. Сан-Паулу: Н-1, 2019.
ГАЛАРД, Дж. Красота жеста. Пер. Мэри Амазонас Лейте де Баррос. Сан-Паулу: Издательство Университета Сан-Паулу, 1997 г.
КИАРОСТАМИ, Аббас. Аббас Киаростами. Пер. Альваро Мачадо. Сан-Паулу: Cosac Naify, 2004.
ЛЕАНДРО, Анита. Монтаж и история: археология образов репрессий. В: Алессандра БРАНДИО, Алессандра; ЛИРА, Рамаяна (ред.). Выживание изображений. Кампинас: Папирус, 2015.
МАГАЛЬЯЕС, Элиза де, МАРТИНС, Татьяна (Орг.). Искусство и эссе н. 36. Рио-де-Жанейро, Программа последипломного образования в области визуальных искусств/Школа изящных искусств, UFRJ, декабрь 2018 г.
МАРТИНС, А.Ф.; МАЧАДО, П. Представленный образ и образ-свидетельство: бразильский документальный фильм и возрождение призраков диктатуры. Galaxia (Сан-Паулу, онлайн), n. 28 декабря 2014 г.
МАРТИНС, Леда Мария. Перформансы спиралевидного времени: поэтика тела-экрана. Рио-де-Жанейро: Кобого, 2021.
МЕСКИТА, К.; ОЛИВЕЙРА, Вирджиния Аудиовизуальные альянсы в темные времена: Эдуардо Коутиньо, Центр создания популярных изображений (CECIP) и гражданские движения. DOC Онлайн н. 28, 2020. Доступно по адресу: http://ojs.labcom- ifp.ubi.pt/index.php/doc/article/view/761.
МУРИО, Патрисия. Изобретение традиции: пути автобиографии в экспериментальном кино. Докторская диссертация представлена в Школе коммуникаций и искусств Университета Сан-Паулу. Сан-Паулу: УСП, 2016.
ОЛИВЕЙРА, Родриго де. Дневник Синтры. Размышления о фильме Паулы Гайтан. Рио-де-Жанейро: Конфрария-ду-Венту; 2009.
ПЕРРОНЕ-МУАЗ, Л. Жив в памяти. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2021.
РУФИНО, Матеус. ГАЙТАН, Паула (орг.). Показать каталог: Пуп мечты: кино Паулы Гайтан. Сан-Паулу: Aruac Filmes, Sesc, 2023.
СОУЗА, Джильда де Мелло и. Идея и образность. Сан-Паулу: Два города; Издательство 34; 2005.
ТАРКОВСКИЙ А. Ваяющее время. Пер. Джефферсон Луис Камарго. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес. девятнадцать девяносто.
ВЕЙЛ, Глаура Кардозо. Мизанс фотографии в бразильском документальном фильме и отдельное эссе. Белу-Оризонти (МГ): Relicário Edições/Filmes de Quintal, 2020.
ВАНОЙ Ф.; ГОЛЬО-ЛЕТЕ, А. Эссе по киноанализу. Кампинас: Папирус, 1994.
КСАВЬЕ, Исмаил (орг.). Опыт кино. Сан-Паулу: Пас и Терра, 2018 г.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
