По ПРОДАЖА АЛЬМЕЙДА КАРА*

Соображения по поводу некоторых текущих нарративов

Чайна Мьевиль — политический деятель, академик и автор научно-фантастических романов — написал в 2004 году рассказ «Это сезон(«Это сезон»), первоначально опубликованный в Социалистическое обозрение, в португальском переводе «Um conto de Natal»,[Я] политическая антиутопия, действие которой происходит в центре Лондона в день Рождества. Рассказчик идет по улицам, в агонии и растерянности, столкнувшись с массовыми демонстрациями в городе в тот день, как раз тогда, когда он только что выиграл, несколько случайно, «крутой маленький приз», который дал ему право участвовать в легализованном Рождественская вечеринка, организованная основной компанией-учредителем праздника, NatividadeCo.

И, в довершение всего, знаменитый многонациональный магазин игрушек Hamleys на Риджент-стрит. «Самая необычная вещь, — восклицает он. И если все пойдет не так, как он себе представлял, «сюжет» рассказа, вращающийся вокруг самого себя, заканчивается (скажем так) трогательным и искупительным «рождественским чудом», которое, в конце концов, позволяет рассказчику желанная возможность «неожиданного откровения» о себе («Я понял, насколько иначе я себя чувствую сейчас, чем в то утро»).

Дело в том, что рождественские гуляния при неоценимом вкладе полицейского аппарата государственной власти приватизированы: от «оленей и снеговиков» до права пользоваться цветной бумагой, петь колядки, собирать и класть подарки под елку. есть пудинг и кусочки индейки, произносить праздничное приветствие, поднимая брови, «не говоря ничего противозаконного». Даже если в проделках водителей автобусов процветает беззаконие и власти снимают с них шишки, обходя так называемые законодательные запреты. Итак, для кого-то (как рассказчик), у которого нет финансовых условий, он не хочет «рождество бедняка» с дочерью («если у тебя не может быть всего, какой смысл?») или воспользоваться компаний, которые продают подержанные товары вместо «приватизированной классики» («Я никогда не забуду неудачную реакцию публики на рождественского геккона JingleMas»), празднование в Hamleys обещает многое.

Узнаваемы пространственные отсылки рассказа — улицы Лондона, магазин игрушек — как и разные политические позиции групп, с которыми рассказчик сталкивается в шумной толпе демонстрации, претендующей, в принципе, на что-то общее. отпраздновать Рождество без личного вмешательства. Один из баннеров, «Мусульмане на Рождество», заходит так далеко, что предполагает его всемирное распространение. Но что на самом деле показывает рассказ о несобытии, когда на улицах взрывается негодование, а только словоблудие есть то, что должно быть дракой?

Конечно, читатель этого краткого содержания уже знает, что перед ним сатирически-фарсовое повествование. Рассказ можно объединить с романом. Город и город, с 2009 года, того же Чайна Мьевиля, который смешивает научную фантастику и детективную фантастику, поскольку в них формально опосредованное вымышленное воображение раскрывает неблагоприятные социальные и политические отношения между настоящим и будущим неопределенных дат.

Как известно, тема литературных жанров исторически сопутствовала идеалам современного совершенствования и культурного прогресса, всегда и везде неся гегемонию и классовые предрассудки. Однако в этих повествованиях Чайна Мьевиль сосредоточился на критическом рассмотрении современной материи (что само по себе является «своего рода беллетристикой»),[II] выбор жанра в качестве материала имеет и другой аспект, как опосредование между субъектами (опытом и материей) и историческим содержанием (темами и литературными формами), если использовать адорнианское понятие материала как части субъекта. В интересующем нас случае тема рассказа обладает эпическим потенциалом — захват публичного пространства демонстрациями политических групп в центре Лондона, где всплывают всевозможные претензии, но это не случайно. рассматривать как фарс, не теряя этого потенциала. Это потому, что, несмотря на то, что сюжет граничит с карикатурой, он вызывает в памяти как раз свою противоположность, то есть то, чем ситуация не является. Является ли здесь горизонт категорией «еще-не-возможного», с которой Мьевиль работает в своих эссе о научной фантастике? [III]

Рассказчика можно было бы считать единственным персонажем рассказа, если принять во внимание, что в его построении нет интереса ни к конституированию субъективности, ни к отношениям, раскрывающим противоречия исторического процесса — в это повествование, великолепная аномия расхождений без реальных конфликтов. Другими словами, недоумение, результат которого — этот — намеренно карикатурно изображен. Рассказчик, сконструированный авторской стратегией как ресурс, придающий форму материалу, быстро вводимый, самим собой, как наивный с бывшей женой, наивный по отношению к дочери, усидчивый в социальных сетях, взволнованный празднованием Рождества, отвечая за комментирование и описание увиденных им сцен и ситуаций, которые он пережил, всегда был ошеломлен происходящим. Речь идет не об установлении морального суждения, а о конфигурировании опыта обобщенных разногласий, опираясь на собственную готовность рассказчика прожить свою маленькую жизнь в рамках законности и с иронической репарацией «рождественского чуда» в конце.

Можно также сказать, что и читатель, о котором идет речь в самом тексте, и читатель, вне его исполняющий свою роль в удобном кресле, оба являются объективной предпосылкой дела. Читатель вызывается рассказчиком как часть того, что раскрывается и каким-то образом подразумевается (что зависит от него) в его продвижении. Что наиболее очевидно, повествование строит читателя (посредством «да» и «нет») до уровня рассказчика, который как бы либо не знает, с кем имеет дело, либо верит, что нет никого, кто бы не разделял та же ситуация с ним (и тот же лад), таким образом, колеблясь между намеком и прямым тоном. «Назовите меня ребячливым, но я люблю всю эту чепуху, снег, деревья, украшения, индейку. Я люблю подарки. Я люблю рождественские гимны и дрянную музыку. Я просто люблю Рождество». Или еще: «Не поймите меня неправильно. У меня нет акций NatividadeCo, и у меня нет условий для оплаты пользовательской лицензии на один день, поэтому я не мог быть юридическим лицом». И прямым тоном («Вы знаете, как это бывает») он обращается к тому, кто хорошо понимает, что значит выиграть «приятный маленький приз», поучаствовать в рождественской вечеринке в Hamleys, жонглировать рисками. беззаконий, постоянно находясь под угрозой крупных штрафов, налагаемых на тех, кто совершает преступления, типичные для «тяжких субарбореальных дарений». Даже если инспекторы, которые «не так уж и плохи», иногда «закрывают глаза».

Кажется (или невозможно) разработать продуктивный парафраз, полностью оторванный от реплик рассказчика. Как прокомментировать их, не воспроизводя их? Как воспроизвести и прокомментировать их? Если это так, то критическое отчуждение, которое рассказ вызывает у читателя, заложено, как вызов, в самой форме нарратива, в котором идеи (в том числе и рассказчика) нагромождаются рядом друг с другом и ведут себя в состоянии товар, выбрасывая на ветер связи — долги или критику — с социальным процессом, который их формирует и подтверждает. [IV] Мьевиль делает ставку на то, что все это может спровоцировать у читателя переработку опыта и «рефлексивное исследование» разрушительных конструкций настоящего (объективного и субъективного) как проблемы: его занятой инерции. [В] Возобновление некоторых отрывков сказки даст более яркую картину того, как расправляется уже застывшее воображение.

Меняя яблоки на яблоки, увидев волнение своей дочери в Интернете («насколько я мог понять»), очень любопытный по поводу подарка, который она ему подарит, счастливый за выигрышный билет и за то, что он остается в рамках разрешенной законности, рассказчик пробегает улицы Лондона, боящиеся пропустить вечеринку («Я вдруг понял, что мы опоздаем. Это был шок»). Прибыв на Оксфорд-стрит, он впечатлен толпой («все с этим тайным выражением счастья. Я тоже не мог не улыбнуться»), пока не осознал, что она восстает против «законного» контроля над празднованием Рождества. . Зажатый в толпе, он встревожен фантазией («Я по одному только взгляду понял, что у него [тот, что в костюме] не было прав»), его пугает пение «нелегальных песен» в исполнении « радикальные рождественские люди», которого он давно не слышал («Вы что, с ума сошли?»), в панике бежит за дочерью («Дела становились слишком большевистскими. Это превращалось в рождественский бунт»), ходит, показывая что тяжесть времени сосредоточена на пределах его собственного беспокойства («Потребовались века, чтобы открыть путь, тревожный, через проявление»). Но он признает: «Не то чтобы у них [протестующих] не было добрых намерений, но это был не тот способ добиться цели. Полиция могла быть там в любой момент (…) Тем не менее, надо признать, что его творчество было замечательным». Люди разбивали витрины, но — и он восхищается этим жестом — заменяли продаваемые продукты теми, которые были запрещены.

Не понимая ни обилия плакатов («Откуда взялись все эти флаги?»), ни лозунгов («они проплыли над моей головой, как обломки корабля»), он их перечисляет. «За мир, социализм и Рождество»; «Руки прочь от нашего праздничного сезона»; ''приватизировать это''; «Рождественские трудовые друзья». «Институт живых марксистских идей». Почему мы не маршируем» переоценивает лево-правую оппозицию («Мы с пренебрежением наблюдаем жалкие попытки старых левых возродить эту христианскую церемонию»), призывает к открытости «динамическим силам для оживления общества», предлагает цикл конференций против скуки забастовок и заявляет, что «охота на лис — наше основное маленькое черное платье» («Текст показался мне без головы и ноги. Я его выбросил»). Рассказчик также проходит мимо христиан, несущих кресты; «плохо одетыми людьми», раздающими брошюры и фотографию Маркса в шапке Санта-Клауса, распевающими «и плохо» «Мечтаю о красном Рождестве»; «радикально-феминистскими рождественскими девушками» СНЕЖНЫМИ ЛЮДЬМИ («Я узнала это из новостей»); представителем «Маленьких помощников Деда Мороза», вызывающим на брейк-брейк людей ростом до 1.55 м; Красно-белые блоки уже репетируют разрыв («Проклятая «стратегия» гребаного напряжения. Сборище авантюристов-анархистов», — говорит дочь; «половина из них — полицейские агенты (…) Большего насилия хочет полиция» , - говорит мальчик) и по которому рождественская эскадрилья пытается ударить своими "палками на щитах, украшенных гирляндами". «Боевой вертолёт» грозит арестом любому, кто нарушит закон Наталья, и так далее. По пути были Хэмли и компания с «испуганными лицами у окон» («Я должен быть там, наверху, подумал я. С вами»).

В какой-то момент он слышит, как мужчина в белом поет («Я никогда не видел никого столь красивого. Он спел единственную ноту с чистотой не от мира сего»), к которому присоединяются товарищи из «Радикальной канторской партии геев». Мужчины», все восхваляют рождение Спасителя («В этих невероятных фигурах, появившихся из ниоткуда, этих высоких, красивых и таких молодых людях была неумолимая власть»). Полицейские сложили дубинки, улыбаясь и плача, сняли наушники и избавились от «бешеных криков» своих начальников («я слышал крики»). Кто-то из партии говорит с теми, кто уже спокоен Красно-белые блоки о точном времени противостояния и, признаваясь в гордости за «борьбу за Народное Рождество!», партия вместе с толпой вкладывает в бегство полиции – саркастическая ирония над авторской стратегией. «Рождественское чудо», — говорит дочь, которая всегда была в курсе движения и рядом со своей подругой с плакатом «Мусульмане на Рождество», — особое возмездие всем «этим людям» за их помощь против приватизации Курбан-Байрам ( Мусульманское празднование Рождества) окончание поста Рамадан).

«Я зевал, мотая головой от одного к другому, как идиот, наблюдающий за теннисным матчем». В Даунинг-стрит, в доме премьер-министра действительно стоит Рождественская елка, охраняемая армией, и рассказчик одобрительно замечает, что по этой причине «люди позаботились о том, чтобы свист был добродушным», но уже осмеливаясь орать на них «эта вот что такое Рождество»! Считая вечеринку проигранной, он и его дочь поют вместе с группой «красных бандан» («Я давно не спрашивал/Но мой Санта-Клаус не придет/Он определенно мертв/И Интернационал/Это все, что люди иметь"). В конце концов ослепление собой подтверждает общую какофонию той неуместной политической энергии, которая крутится во лжи (отрицательная эпическая тотальность, в рассказе?). «Я думал обо всем, что произошло в тот день. Все, через что я прошел, увидел и интегрировал. Я понял, насколько иначе я себя чувствовал сейчас, чем тем утром. Это была удивительная реакция», – признается он, прежде чем задуматься, снова радуясь тому, каким будет подарок его дочери – в конце концов, галстук. "Вы догадались? Дерьмо".

Читатель рассказа вполне может подумать об условиях возможности изобретения политики – но какой именно политики? – в современном мире.[VI] Дошло ли до этого? И что из этого могло получиться? Не будет преувеличением сказать, что «Рождественская история» возрождает интерес к тому, как вымышленные нарративы смогли (или не смогли) отреагировать на ловушку, вооруженную диссоциацией между публичной сферой и отражением и объективным ужасом реальности. предполагаемая цивилизованная нормальность, в которой мы все находимся.[VII]

В вышеупомянутом эссе Чайна Мьевиль указывает, что модальности фантастического, не всегда хорошо понимаемые «определенной элитарностью левых» (также нездоровых непредсказуемыми путями мечтаний), являются «хорошим ресурсом, помогающим думать» или являются даже «необходимыми способами мыслить о мире» (к чему он добавляет: «и преобразовывать его»), подчеркивая «отношение самого текста к совершаемому типу отчуждения». О чем говорят эти рассказы, о чем они заставляют вас думать?

Вопреки этой сказке, и именно поэтому тоже заставляющей задуматься, хорошим примером является недавний исторический роман канадско-американской писательницы Ривки Гальхен. Все знают, что твоя мать ведьма (2021), тема статьи Райана Руби «Назад в настоящее» (2021).[VIII] В интервью писательница подтверждает свое желание сбежать от пандемического настоящего, своей страны и самого века, подтверждая косвенные ссылки в романе на ее отвращение к фигуре Трампа и поддержку борьбы движения. Я тоже. Прошлое исторического романа — XVII век, между 1615 и 1620 годами, когда мать астронома, астролога и ученого Иоганна Кеплера была обвинена в колдовстве в немецком городе Леонберге; будущее предвещается научной фантастикой Сомниум, включенный в конец романа, написанный самим Кеплером и изданный в 1634 г., понятый Гальхеном как «пророчество» (в Сомниум жизнь на Луне, рассказанная демоном, вызванным ведьмой-матерью персонажа, учеником ученого, имеет абсурдные температуры и населена странными фигурами).

Все знают, что твоя мать ведьма подчеркивает состояние г. Кеплер как женщина, вдова, пожилая, крестьянка, неграмотная, вдобавок к тому, что ее заклеймили и исключили из общества, в котором она жила. И тем самым оправдывает вариант отдать предпочтение определенной драматической условности, чтобы дать персонажу роль «вернейшего свидетеля». Стратегия постмодернистской тенденции, которая переносит проблемы идентичности из настоящего в прошлое, является одной из формальных черт, которые приводят к низкой плотности проблем, предлагаемых нарративом. Райан Руби идентифицирует здесь центральный парадокс современного исторического романа (по крайней мере, в англоязычной культуре, как он полагает): «моральный императив» дать голос социально маргинализированным (пусть они «говорят о себе и для себя») и острый скептицизм в отношении способности языка представлять их в тупике, который мог бы объяснить восходящую тенденцию в мемуарной прозе и самобеллетристике. Другой проблемой может быть то, как научная фантастика присутствует в историческом романе. По словам Райана Руби, выбор «путешествовать во времени» как «удобная ностальгия и тоска по тому, что мы потеряли с прогрессом» (потеря, найденная в настоящем времени). То есть: «Галден позволил читателям убежать в мир, в котором, несмотря на все его недостатки, люди могли бы сказать, что верят в будущее и надеются на него. Проблема, конечно, в том, что будущее производит нас».

В конце концов, Сомниум он продается на ярмарке во Франкфурте вдовой Иоганна Кеплера вместе с рукописью, в которой рассказывается об обвинении и суде над его матерью, написанным его главным собеседником в романе. Хотя в рукописи речь идет об «ужасном и драматическом подарке», она не вызывает покупательского интереса у современников. Эпизод, таким образом, подтверждает условия меланхолической и жалобной оценки авторского голоса по отношению к настоящему времени и, если можно так сказать, комфорт «ностальгического настоящего» предполагает даже отсутствие настоящего как объекта. отражения. В пределе уход, несмотря на феминистскую воинственность автора и ее политическую позицию? Один магазины как отказ раскопать объективный ужас современности? [IX]

Остается вопрос: как относиться к настоящему, вернуться в прошлое или представить себе будущее в каждом уголке мира, как реагировать на ход всеобщей катастрофы «неизбежной или свершившейся» технологической войны, господства пространств, власти экономических интересов, террора и варварства под прикрытием законности? Для Франко Моретти новая конфигурация власти «во вторжении в новые сферы жизни или даже в их создании, как в параллельной вселенной финансов», провозглашенная в «героическую эпоху» 1830 года, выставленная на свет, с баррикады 1848 года, антагонистическое общество социальной классовой ненависти, результатом которого стала сама конфигурация литературного реализма. [X] В сравнении Перри Андерсона между Война и мир (написано между 1863 и 1867 годами) и Хаджи-Мурат (предположительно написана между 1896 и 1904 годами) Толстого, построение политического пространства в «трагическом столкновении несинхронных миров» в Хади-Мурат привело бы к «повествованию столь же современному, как сегодняшняя резня в Чечне».[Xi] Дело в том, что в то время как «исторический» реализм Война и мир, несмотря на свои литературные качества, основан на мелодраматическом, карикатурном и идеологическом построении исторических личностей, что просматривается в Хаджи-Мурат [XII] — это «бесстрастное и лаконичное напряжение, близкое уже к Бабелю или Хемингуэю», в прозе, схватывающей «контраст между мирами русского империализма, спиралевидно растянувшегося от военных лагерей на границе до штаб-квартиры в Тифлисе, до самого императора в Петербурге, и – с другой стороны – родовое и религиозное сопротивление чеченцев и аварцев, со своими внутренними разногласиями».

Попытка объяснить эту аллюзию — «нарратив столь же современный, как резня в Чечне сегодня» — подразумевающий репрезентацию конфликтов с сильным чувством истории, заставляет нас еще раз задуматься о возможной конфигурации опыта в современных нарративах. То, что роман Толстого оставляет неявным для сегодняшнего читателя, — это, быть может, именно узлы длинного шва во времени: события 1850-х годов, кровавый процесс русской колониальной аннексии, длившийся более двух столетий, разведка колодцев и нефтеперегонных заводов в Бассейн Каспийского моря в 1876 г., реконфигурация геополитических стратегических интересов после окончания холодной войны, предложение НАТО о глобальной военной солидарности в 2001 г. (усиление военной машины нашего горизонта). Я помню, что текст Перри Андерсона от 2004 года.

«Просто, так сказать, историческое время, которое фактически устарело, возвращается к активной перестройке современного поля с такой энергией, что противоречит самым укоренившимся убеждениям об истории как континуум понятным в его кумулятивном процессе. Будет ли тогда идти на поиски созвездия, которое наше время будет формировать с историческим узлом, не развязанным в другие времена длинной волны в анналах социального господства? — провокационно спрашивает Пауло Арантес в 2011 году.[XIII] Со слов читателя «Um conto de Natal», написанного в 2004 году, начать разговор о «сезоне», который нам дан для жизни («Это сезон» — его первоначальное название). Что мы делаем и о чем думаем (или нет), когда погружаемся в это телом и душой, странно уверенные или целостные, расстроенные, ностальгирующие или критически настроенные, менее или более неловко озадаченные?

* Салете де Алмейда Кара является старшим профессором в области сравнительного изучения литературы на португальском языке (FFLCH-USP). Автор, среди прочих книг, Маркс, Золя и реалистическая проза (Редакционная студия).

Примечания

[Я] Рассказ был переведен Фабио Фернандесом для раздела «Ilustríssima» Фолья ди Сан-Паулу в 2014 г. и переиздано редакцией Boitempo в 2018 г.

[II] Выражение принадлежит Терри Иглтону в тексте о Мимикрия, Эрих Ауэрбах. “Постмодернизм взлетает, когда мы приходим к пониманию, что сама реальность теперь является чем-то вроде вымысла, вопросом имиджа, виртуального богатства, сфабрикованных личностей, событий, управляемых СМИ, политических спектаклей и пиарщиков как художников. Вместо того, чтобы искусство отражало жизнь, жизнь слилась с искусством.». См. “Свиные отбивные и ананасы", в Обзор книг Лондона, том 25, номер 20, октябрь 2003 г.,

[III] Чайна Мьевиль утверждает, что и лучшие фэнтези «как жанр», и «фэнтези, пронизывающие кажущуюся нефантастической культуру», по-своему связаны с «абсурдностью» капиталистической современности» и с формами «особая природа реальности», современной социальной и субъективности», а также то, что в художественной конструкции «реального» как «внутренне связной, но фактически невозможной тотальности — для рассматриваемого нарратива истинного», «еще не - возможное внедряется в повседневную жизнь и делает обыденное и реальное плодотворным с фантастическим потенциалом» (без ссылки на повседневную жизнь, являющуюся обязательной в научной фантастике). См. «Редакционное введение», в Журнал исторического материализма, досье Марксизм и фантастика, в. 10. н. 4, 2002 г., в сокращенном переводе Ким Дориа («Марксизм и фантастика») в Журнал Левый берег № 23, редакция Boitempo.

[IV] «При капитализме повседневные общественные отношения — «призрачная форма» — это мечты, идеи (или «черви») господствующих нарративов». См. Чайна Мьевиль,Марксизм и фантастика”, об.цит., с. 109.

[В] Говоря об отношениях между Кафкой и читателем, Гюнтер Андерс замечает: «Если для читателя, однако, непонятно, откуда и до какой степени привязанности его просят, — нужно ли его развлекать, информировать, побуждать мечтать , напуганный, нравственно назидательный или скандализированный — это глубоко беспокоит его». См. Гюнтер Андерс, Кафка: за и против, Сан-Паулу: Editora Perspectiva, 1969, с. 13. См. Теодор Адорно, «Позиция рассказчика в современном романе», в Литературные заметки I, Перевод Хорхе де Алмейды. Сан-Паулу: Duas Cidades/Editora 34, 2003, с. 61- 63.

[VI] Хорошим показателем чтения является книга Кристин Росс, L "iмагистр Коммуны, в переводе с английского Этьена Добенеска, Париж: La Fabrique Éditions, 2015 г. И Пауло Арантеса, эссе 2014 г. «После июня мир будет полным», в Новое время мира, об. соч., стр. 353-460.

[VII] «Либеральное переосмысление осадного положения как конституционной фигуры вторжения суверенной исключительной власти строго современно не менее принудительному процессу превращения рабочей силы в товар». (…) Внутреннее несоответствие ценностного отношения превратило его в тюрьму: опять же, в материальную основу всего здания безопасности общества контроля. (…) Но будьте осторожны: побег из этой расширенной тюрьмы — это не бунт в классическом понимании, а пароксизм социальной конвульсии из-за отсутствия точки схода. Отсюда и свинцовое небо осадного положения, которое давит на планету». См. Пауло Арантес, «Времена исключения», в Новое время мира: Редакция Boitempo, 2014, стр. 318-321.

[VIII] Ср Новый левый обзор Блог (Боковая машина), 06 июля 2021 г.

[IX] Фредрик Джеймисон вспоминает в тексте 1982 года, что кризис классического исторического романа в середине девятнадцатого века совпадает с появлением научной фантастики Жюля Верна и Герберта Уэллса, которая «фиксирует определенное зарождающееся восприятие будущего». именно в том пространстве, в которое когда-то было вписано восприятие прошлого». Кризисная точка уже была бы дана в исторический роман (1936-1937), поскольку Лукач понимал саму историчность жанра в Вальтере Скотте, расположенном между отсталостью шотландского общества и прогрессивной капиталистической темпоральностью – «историзм в его специфически современном смысле» в конце XNUMX-го и начале XNUMX-го веков. В прочтении Джеймисона, «в своей (пост)современной форме эта замена исторического ностальгическим, это улетучивание того, что когда-то было прошлым национальный во времена возникновения национальных государств и самого национализма это, безусловно, идет рука об руку с исчезновением историчности в сегодняшнем обществе потребления, с его быстрым истощением средств массовой информации вчерашними событиями и вчерашними звездами (Кем вообще был Гитлер?? Кем был Кеннеди?Кем, в конце концов, был Никсон?) См. Фредрик Джеймсон Археология будущего. Белу-Оризонти: Autêntica, 2021, стр. 441-444.

[X] См. Франко Моретти, Буржуазия (между историей и литературой), переведенный Александром Моралесом. Сан-Паулу: Трес Эстрелас, 2013, с. 95.

[Xi] См. «Пути литературной формы», перевод Милтона Охаты, в Журнал новых исследований Cebrap, № 77. 2007, цит., стр. 209-211. Текст Перри Андерсона представлял собой лекцию, прочитанную в 2004 году в ответ на выступление Фредрика Джеймсона на симпозиуме в Калифорнийском университете, и ее публикацию в 2011 году («От прогресса к катастрофе», в Новый левый обзор книг) упоминается Райаном Руби, чтобы вернуться к вопросу о значении распространения исторического романа в постмодернизме.

[XII] О работе всей жизни Толстого (он был артиллерийским офицером на войне с 1851 по 1853 год), всегда оценивая свое повествование как незавершенное и переходя от первоначального проекта повествования в форме романа к форме повествования, которая будет классифицирована как «короткий роман» или «роман», ср. Борис Шнайдерман, предисловие к Хаджи-Мурат. Сан-Паулу: Editora Cultrix, 1986.

[XIII] См. Пауло Арантес, «Пожарная сигнализация во французском гетто: введение в эпоху чрезвычайных ситуаций», в »Новое время мира, об. соч., с. 252, 254, 255.