По РИКАРДО ФАББРИНИ*

Размышления о книге Гильерме Висника.

Em внутри тумана, Гильерме Висник гениально сочетает эстетические размышления и современное художественное и архитектурное производство.[Я] Это книга об отношениях между эстетикой и политикой с 1990-х годов, которые проходят через урбанистику, архитектуру, инсталляцию, живопись или фотографию. Понятия критики изобразительного искусства автор с апломбом переносит в области архитектуры и урбанизма. В тексте, сочетающем историческую справку и теоретическое размышление, содержится тщательный анализ произведений, которые воспринимаются как симптомы изменений художественно-культурной логики капитализма за последние сорок лет.[II]

В комментариях к уникальным произведениям автор исследует, в какой степени искусство и архитектура «все еще имеют условия для того, чтобы способствовать появлению нового и удивительного в мире, где такая сила, кажется, была захвачена глобальным измерением медиа-спектакль» и технонаука, «отнимающая у искусства всю прерогативу инноваций».[III] В основе книги лежит сближение искусства и архитектуры в поэтике материалов.[IV] Используя эссе «Прозрачность: буквальное и феноменальное» Колина Роу и Роберта Слуцкого 1963 года, которые видели в прозрачности «связь между пластической поэтикой художников и архитекторов», Висник показывает, например, изменения в архитектуре относительно стекло.

Из прозрачности, буквальной или феноменальной, автор извлекает символизм. Он показывает постепенное смещение структурного скелета на основе железа и прозрачности стекла рационалистической архитектуры начала 1980-го века на стекла с историцистскими орнаментами так называемой постмодернистской архитектуры 1990-х годов. и, из них, для зеркальных стекол корпоративной архитектуры, как у финансовых центров в 2000-х и XNUMX-х годах; против которого повернулось бы молочное стекло, которое, отказываясь изолировать здание от его окружения, действовало бы как форма сопротивления господствующей архитектуре.[В]

В воображении пионеров современной архитектуры стоит помнить, что стекло символизировало технический прогресс, демократическое равенство и утопическую трансцендентность. Его прозрачность, позволяющая интегрировать внутреннее и внешнее пространство, разрушила бы фальсификацию богато украшенных фасадов, скрывавших жизнь его интерьера: «Современность [как резюмирует Висник из Энтони Видлера] была воздвигнута, короче говоря, на Миф о прозрачности».[VI] наследник этос Просвещение, которое повлияло на современное искусство и архитектуру, поэтому прозрачность стекла была воспринята как «показатель истины, простоты, честности и чистоты». [VII]

В этом направлении следует указать, что идеал прозрачности материализовался в галереях, на вокзалах, в павильонах Всемирных выставок в конце XIX века; будь то в работах Пауля Шебарта, Бруно Таута или Вальтера Гропиуса (согласно Роу и Слуцкому), они восходят к самому происхождению западной философии — к греческой демократии.[VIII] Ценность буквальной прозрачности, понимаемой таким образом, согласно западному рационалистическому воображению, как общее и эгалитарное пространство, симметричное и секуляризованное, поскольку оно больше не ограничено полумраком святилищ; ведь в афинской демократии V–IV веков до н. э. все происходило средь бела дня: гражданин, вступивший в агора из полиса он видел все, будучи видимым для всех; кроме того, выражение мнений; проводимые дебаты, разработка законов; а также судебные решения, основанные на них, также руководствовались «ценностью прозрачности».

Этот идеал общественной и политической жизни, символизируемый прозрачностью (или отсутствием двусмысленности) стекла, ставший программным для сторонников функционалистской архитектуры в начале XNUMX века, был, однако, объектом критики. Если стекло является «по преимуществу инструментом современного рационального просвещения», оно «исторически представляет собой врага как собственности, так и тайны»; а это значит, что «за его антиаурической поверхностью ничего не останется скрытым, тайным».[IX]

По Вальтеру Беньямину, например, стекло — это асептический и безличный материал, «холодный и трезвый», упраздняющий память и пережитый опыт. [X] Это материал «настолько твердый и такой гладкий», что к нему «ничего не прилипает», а значит, он не сохраняет следов, оставленных рукой, а когда рука оставляет их, они легко стираются. [Xi] «Следы человека на земле» были бы устранены в «стеклянной культуре» Шеербарта или в культе стали в Баухаузе, поскольку «они создавали пространства, в которых трудно оставить следы», — говорит Беньямин. [XII]

От прозрачного стекла мы перешли к зеркальному стеклу. В описании отеля «Бонавентура» в Лос-Анджелесе в 1976 году Джоном Портманом критик Фредрик Джеймсон выделил зеркальное стекло, которое изолирует здание от его окружения, представляя собой «тотальное пространство, законченный мир, своего рода городская миниатюра».[XIII] В то время как архитектура Ле Корбюзье открывается городу не в том смысле, что приветствует его, а с намерением преобразовать его, то есть распространить его формы и образ жизни через городскую ткань, отель «Бонавентура» Портмана вернул бы вам спину. к окрестностям.

Если первый самоуверен и своеволен, делая ставку на социальную силу функциональной формы-архитектуры; второй был бы нарциссическим, поскольку он безразличен ко всему, что находится вне его. Только панорамные лифты, расположенные в четырех башнях, примыкающих к центральному атриуму Отеля – с миниатюрными озерами, бутиками и эскалаторами, как в торговые центры или парки развлечений – в том, что посетитель может увидеть город, который в итоге сводится к простому изображению, к горизонт спектральный. Если этот образ очаровывает — по-прежнему, согласно Джеймисону, — то потому, что он проистекает из «нигилистической страсти к способам, которыми исчезает реальное», по выражению Бодрийяра. [XIV]

Однако определенная современная архитектура отказалась как от прозрачного стекла современной архитектуры (с его символикой), так и от зеркального стекла корпоративной архитектуры глобальной эпохи в пользу «феноменальной прозрачности» молочного стекла. От полупрозрачности этого стекла, расположенного между прозрачным и зеркальным, получится эффект «замутнения». Именно «в двусмысленных поверхностях обработанного пескоструем стекла», в «странных мембранах», через которые «вещи [внутри или снаружи здания] предстают призраками и тенями», должна заключаться критическая сила формы, в поэтике Висника. материалы .[XV]

Можно предположить, продолжая поэтику автора, что при преломлении луча света, пересекающего оболочку из молочного стекла, возникает отклонение (своеобразный клинамен, по терминологии Лукрецио, или минимальный обход, в выражении дe Ги Дебор, Ролан Барт или Жиль Делёз), которые, завуалируя или искажая увиденное, возвращаются к этому образу, к его загадке. Эти «полупрозрачные завесы, которые позволяют нам увидеть что-то из внутренних пространств, окутывающих их тайной», будут, таким образом, действовать, на наш взгляд, как форма сопротивления гегемонистским образам общества сверхвидимости: плоским изображениям; пощечины; гладкий; поверхностный; эпидермальный; пленочный; без отдачи; ни загадки, ни скрытого лица; нет другой стороны; без складок; отсутствие складок; без реверса; без линии бегства, в терминах, используемых Жаном Бодрийяром в его эссе. В расплывчатых образах тусклого света, отфильтрованного молочным стеклом, мы имели бы, короче говоря, отрицание мира без изъянов, непрерывности без трещин, свойственной порядку симулякров, сверхреальности реальности. изображения высокой четкости, чрезвычайно интенсивные с точечной сенсорной точки зрения.

Это то, что происходит в таких произведениях, как КунстхаусПитер Цумтор (Брегенц, 1991), чтобы Галерея Гетц, Herzog & de Meuron (Мюнхен, 1992 г.) или Институт Морейры Саллес (Сан-Паулу, 2011 г.), согласно Виснику. Глядя снаружи на эти здания, можно увидеть в их интерьере, благодаря свету, проходящему сквозь полуматовую или мутную кожу их оболочек, лишь мерцающие силуэты. В этот комплекс работ автор также включает Фонд современного искусства Картье, Жан Нувель (Париж, 1994), несмотря на необычность этой конструкции; потому что в нем нет надутых оболочек, как в предыдущих случаях, а есть «параллельные стеклянные плоскости, некоторые только сценографические, не имеющие никакой реальной функции, кроме функции создания неоднозначных зрительных эффектов», что привело бы к «богатому перцептивному шарканию». между зданием, внутренними садами и городским контекстом».[XVI]

«С редкой пластической чувствительностью Жан Нувель [Висник заключает свой комментарий к Фонд Картье] удается растворить чтение солидного тома через то, что он сам называл поэтикой тумана и мимолетности». [XVII] Однако можно спросить, несмотря на минималистскую легкость, присущую этим зданиям, не было бы у нас Фонд Картье Жаном Нувелем, формальная виртуозность, которой нет в других зданиях. Растворяющий эффект строительной конструкции Фонд, в странной туманной атмосфере, не были бы столь сценографичны, несмотря на огромную формальную дистанцию, которая их разделяет, как эксгибиционистский конверт из титановых пластин Музей Гуггенхайма Фрэнк О'Гери (Бильбао, 1997)?

В этом отношении Висник расходится с Хэлом Фостером, для которого сила сопротивления архитектуры (или ее формальное, этико-эстетическое качество) заключается в диалектике между тектоникой (буквальным или структурой) и кожей (образом или поверхностью). Однако эта диалектика между «буквальностью» и «феноменальным эффектом», или материальностью и нематериальностью, может быть обеспечена лишь в исключительных случаях, как, например, в некоторых работах Герцога и де Мерона, Кадзуё Сэдзимы (к которым мы еще вернемся) и Ричарда Глюкмана; потому что доминанта в мировом стиле архитекторы, по мнению Хэла Фостера, было бы преобладанием «феноменального» над «буквальным». Это проявляется, например, в Фонд Картье, потому что здесь стеклянный ящик будет действовать не как буквальная прозрачность или структурная ясность в смысле архитектуры Миса, а как оболочка, которая преодолевает, если не «смиряет структуру».[XVIII] В этом здании стеклянный палисад заставлял буквальное становиться разреженным, а феноменальное усиливаться, как свечение, или исчезать, как туман, в зависимости от времени суток. По словам Фостера, это будет архитектура, которая будет атмосферы, «ослепляющий» наблюдателя, как если бы его идеальная модель была «освещенным драгоценным камнем»; или предметы роскоши.[XIX]

Туман один топос, происходящие из практики живописи. Достаточно вспомнить туманные формы — как «дым, который смешивается с запыленным воздухом, когда достигает определенной высоты», как описал его Леонардо да Винчи в Договор о покраске[Хх]; водяные лилии Клода Моне; ты сфуматос Одилон Редон; испарения Дж. М. У. Тернера; и, в пикториалистской линии фотографии, облака Альфреда Штиглица, которые ведут к стиранию референта (объекта как данного места), помещая изображение за пределы присущих референту качеств, таким образом, что он, объект , больше не будет наблюдаться «по внешнему виду, а по правилам живописной красоты», как выразился художник XIX века Уильям Гилпин.[Xxi]; перламутровые световые картины Армандо Реверона; или, наконец, акварели Живописный атлас неба Геркулес Флоренс, среди стольких иллюстраций или живописных фотографий, туманов.

В книге есть несколько значений, приписываемых туманам. Они являются «и отрицательными, и положительными знаками в нынешнем мире», «ведь облако (или туман), — подчеркивает автор, — не однозначное», а множественное.[XXII] Туман используется, прежде всего, для изображения событий разрушения или смерти в 6-м и 1945-м веках. Отсюда упоминания автора о радиоактивных облаках, вызванных сбросом атомных бомб 1960 августа XNUMX г., над городами Хиросима, а через три дня над городом Нагасаки, Япония (которые были переведены в сериграфию серией подслащенные грибы Энди Уорхола в XNUMX-х); черное облако обломков, образовавшееся в результате взрыва жилого комплекса Прюитт-Igoe, Минору Ямасаки, в St. Сент-Луис, штат Миссури, в 15:32, 15 июля 1972 г., который был воспринят историком Чарльзом Дженксом в книге 1977 г. как знаменующий конец «идеологии плана» современной архитектуры или начало так называемого постмодерна. архитектура; и, наконец, желто-белое облако, состоящее из мраморной пыли, бетона, стали и финансовых запасов, которое накрыло несколько кварталов Манхэттена, после нападения Аль-Каиды, 11 сентября 2001 года, на Всемирный торговый центр, спроектированного Ямасаки , Лесли Э. Робертсон и Эмей Рот и сыновья.[XXIII]

Туман, в внутри тумана, также является образом текущей стадии финансового или нематериального капитала, поскольку не имеет балласта в так называемом реальном мире. Это образ капитализма цифровой сети, непрерывного движения информации и спекулятивного капитала по всему глобальному миру: «Это не [просто] образ технологической эволюции, если в более глубоком плане он не является мутацией капитализма». , сказал в этом направлении Жиль Делёз.[XXIV] Туман облачный(облако) «невидимый и вездесущий», загруженный большими данными и алгоритмами, которые парят над нашими головами[XXV]. Облако столь же абстрактно, сколь и конкретно, учитывая, что оно отслеживает все наши действия: «Маркетинг теперь является инструментом социального контроля и формирует дерзкую расу наших хозяев» — «компании». [XXVI] Облако есть общество контроля [а не дисциплинарное общество, в «современном» смысле], контроля «кратковременного и быстро вращающегося», «непрерывного и неограниченного», который «улавливает положение каждого, законным или незаконным», управляющим «универсальной модуляцией», согласно Делёзу. [XXVII]

Туман, наконец, – в конденсации Висника – изображает «цифровое возвышенное».[XXVIII] На самом деле можно вызвать чувство возвышенного перед лицом цифрового облака, потому что последнее подразумевает то, что, будучи слишком большим, ускользает от всякой меры, от любой попытки подвести его под категории мысли. «Цифровое возвышенное» или «капиталистическое возвышенное», в терминах, используемых автором, соответствует внешне парадоксальному понятию «имманентное возвышенное» Жана-Франсуа Лиотара. [XXIX] «Возвышенное имманентное» есть, по Лиотару, «сущностный факт постмодерна», а именно: что логика капитализма и технонауки избыточна, поскольку именно «бесконечные возможности трансформаций и операций устройств задают эту же логику в движение"; который охарактеризовал Лиотар, в Постмодернистское состояние как «действия системы», включая «собственную оптимизацию»: «рост власти и ее самоузаконение через производство, запоминание, доступность и работоспособность информации».[Ххх]

Ощущение возвышенного перед лицом цифрового облака, короче говоря, не «заставит поверить в реальность этого мира», а «позволит обнаружить возвышенность, которая его поддерживает»: постоянно растущие либидинальные инвестиции. в «орудии-оружии» – в термине «стратегия», использованном Лиотаром в его характеристике «постмодернистской» технико-научной рациональности. [XXXI] В понятии цифрового возвышенного мы имеемpdating эстетики возвышенного с заменой «трансцендентного возвышенного» (которое такие авторы, как Джеймсон и Лиотар, связывают с «эстетикой современности») на «имманентное возвышенное», что означает, что Идея освобождающего разума которая стремится к тотальности, была заменена идеей чистого искусства, которое следует логике исполнения в непрерывном расширении технонауки. Таким образом, туман представляет собой избыток цифрового мира с его спектральной интенсивностью, лишенной смысла, типичного для фетиша, который является источником очарования.

Туман также действует в этой книге как образ неопределенности. Мы живем, по мнению автора, в тумане, отталкивая идею фатальности или одностороннего пути в истории. Гильерме Висник конструирует, иначе говоря, диалектику облаков: противопоставление виртуального мира, основанного на мгновенности информации (цифрового возвышенного), и поэтики облачности, понимаемой как внутренние формы сопротивления этому же глобальному миру. Если, с одной стороны, туман — это метафора «возвышенного капиталиста», основанного на облаке информационных технологий, алгоритмов управления и изменчивости финансовых действий, как мы видели; с другой стороны, туман является еще и показателем неопределенности по отношению к будущему, о чем свидетельствуют некоторые новейшие искусства и архитектура: «Ведь внутри облака, то есть в текущем мире, свет рассеян, не допуская определение ни центров, ни полей в его излучении и приеме. Таким образом, мы живем — в терминах Джеффри Л. Коски — в глобальной пятно, глобальное размытие».[XXXII]

Быть посреди тумана — значит переживать, следовательно, переживание невесомости становления, то есть того, что нечто иное, чем дано, вот-вот свершится. Эта ассоциация тумана с появлением нового («другого нового», потому что это уже не старый новый современный), того, что мелькает среди пелены настоящего, восходит, по мнению Висника, к «Поэтические мифы американских индейцев», проанализированные Леви-Строссом, согласно которому густой туман, который внезапно опускается, разделяя людей и их окружение, должен иметь «космогоническую роль, прерывая и восстанавливая мир, резко изменяя порядок вещей»: «это это завеса, которая на мгновение скрывает реальность, вызывая ситуацию, из которой вещи трансмутируются и меняют свое положение». [XXXIII] В нынешнем мире туманы, как и в описываемом мифе, также действовали бы как знаки трансформации, но не потому, что они воссоздавали бы существующий мир на новых основах, как в космогонии индейцев, а потому, что они позволяли бы нам увидеть признаки свободы. (изобретения возможностей) в разгар натурализации цифрового неолиберального капитализма.

Именно в «поэтике затуманивания» (уже введенной в отношении молочного стекла) автор находит остаточные и возникающие формы сопротивления гегемонистскому искусству и архитектуре неолиберального капитализма, такие как фотографии Майкла Везели; инсталляции Олафура Элиассона; офис SANAA Кадзуё Седзимы и Рюэ Нисидзавы, «конструкции»; и офис Диллер + Скофидио, Элизабет Диллер и Рикардо Скофидио. Вот некоторые примеры, взятые у автора, которые позволяют уточнить, какое значение он приписывает поэтике омрачения как формы сопротивления.

С помощью «специальных камер», которые «чрезвычайно фильтруют свет, попадающий на пленку», Майкл Уэсли «записывает сцены», которые «растягиваются на очень долгое время». [XXXIV] Расширяя «момент фотографического щелчка в минуты, часы, дни, месяцы или годы, фотограф, таким образом, придает удивительно осязаемой черте временной длительности, обычно чуждой мгновенной вселенной фотографии». [XXXV] Это случай с фотографиями реконструкции набора Потсдамская-Лейпцигская площадь, в Берлине, с 1997 по 2000 год, по проекту Ренцо Пиано, Ричарда Роджерса и Хельмута Яна: «событие в мини-городе» - по выражению Отилии Арантес. [XXXVI] – «который определяется как тематический парк [международный центр коммуникаций, средств массовой информации и услуг], расположенный в самом центре города, имитирующий ложное состояние смешанного общественного пространства».[XXXVII] На этих изображениях мы видим «клубок перекрывающихся форм: строящиеся здания, сливающиеся в призрачные формы, горизонт города позади, подъемные краны и строительные леса повсюду, преломленные блики и огни и меняющийся рисунок пути солнца по небу в разные времена года», в авторском экфрасисе.[XXXVIII]

В ответ на снижение Потсдамская к сценарию чистой искусственности высокотехнологичные что производит странное очарование исчезновением истории (после падения Берлинской стены), фотографии Везели стремятся восстановить ее физическую конкретность и временную плотность. Таким образом, эти фотографии должны показать в перекрывающихся слоях времени строительную площадку с строительными лесами, которые структурируют здание — «материальный процесс, который находится за кулисами в результате производственной цепочки» — в отказе свести архитектуру к форме. означающее или форма-симулякр (к зрелищным образам в позднем капитализме). [XXXIX]

Фотография Майкла Уэсли. Потсдамская, Берлин, 1997-2000 гг.

Выделяются два уже обозначенных в книге аспекта, в которых, на мой взгляд, заключается критический потенциал фотографий Везели, а именно: палимпсест и продолжительность. В перекрывающихся покрывалах на фотографиях Потсдамская, мы имеем нечто аналогичное «палимпсесту», письму на письме, или пентименто в живописи. В последнем случае перекрывающиеся слои строящейся площади (которые также напоминают руины археологических раскопок) подобны глазури на картине; как последовательные завесы цвета, которые делают его люминесцентным, поскольку завеса не непрозрачна, а полупрозрачна. Подобно лессировке или энкаустике, которые, подчеркивая значение цвета (его светимость), позволяют увидеть тона нижних слоев краски, на фотографии Потсдамская от Wesely можно уловить «все, что находилось перед камерой в течение всего времени», пока ее объектив был открыт.[Х] Вкратце: в данном случае вы видите очень тонкие полупрозрачные слои цвета-света, расположенные между прозрачностью и непрозрачностью.

Мотивируясь авторским текстом, полагая себя остающимся верным его содержанию, можно добавить, что как в «пространственных слоях времени» [XLI] и в фотографиях Везели, и в пентименто, понимаемом как наслоение красок, присутствует один и тот же «аффективный эффект неопределенности», который нельзя отнести к репрезентативному приему, поскольку он вводит «непредставимое» в самое конституирование «миметического представления» (кранов и лесов Потсдамская площадь), поставив его на грань исчезновения.[XLII] Таким образом, в обоих случаях обычная структура восприятия была бы дестабилизирована заменой противопоставления или даже обратимости между фигурой и фоном (оптическим пространством) пористостью, если не неразличимостью, между верхней и нижней поверхностями. (тактильное пространство).

Это то, что можно увидеть, стоит отметить, у таких художников, как Поль Сезанн, Жан Фотрие, Жан Дюбюффе, Франсуа Руан, Джексон Поллок, Джулиан Шнабель, Ансельм Кифер или даже Геррад Рихтер (цитируется автором). Правда, эффект приостановки ясности форм в работах этих художников является результатом обращения с пигментами или шероховатостью импасто, в то время как на прозрачных фотографиях Везели эффект помутнения или световых пленок получается в светочувствительной. фильмы. .

Второй аспект, который он приписывает фотографиям Потсдамская площадь загадкой является включение в них длительности. Использование фотоаппаратов с долгоживущей диафрагмой продлевает «решающий момент» в фотографии, по выражению Анри Картье-Брессона, до продолжительности кинематографического (или видео) большого плана. Таким образом, фотография Везели, расположенная между статическим и динамическим изображениями, позволяет посредством расширения мгновения кристаллизовать время как продолжительность в данном изображении. Его цель состоит в том, чтобы продлить решающий момент, сделав его образом-временем (или длительностью), и в той же операции приблизить образ-движение (характерный для кино) к неподвижности фотограммы, тем самым напрягая темпоральные режимы «фотографическая форма» и «фотографическая форма», кино (или видео)». [XLIII]

Неподвижное изображение Потсдамская стремится, короче говоря, к подвижности кинообраза в попытке постигнуть процессуальное измерение вещей и фактов, то есть причинно-следственную последовательность событий во времени: или даже процесс джентрификации, продвигаемый «стратегическим планированием» город Берлин в период воссоединения после падения стены в соответствии с императивами постиндустриального или финансового капитализма. На фотографии Уэсли видно, что Потсдамская высокотехнологичные и приукрашенный, стремится скрыть: хищнические действия глобального корпоративного капитала, которые стирают континуум истории. Эта фотография реагирует, возвращаясь к терминам «В тумане», к «отсутствию исторической толщины» иконо-архитектуры или рекламного образа как формы-товара, в Глобальные города, в пользу «качества использования места в реальной жизни» [XLIV]

Можно добавить еще в отношении продолжительности, что фотография Уэсли навязывает зрительскому удовольствию определенную временность. Столкнувшись с вопросом: «чего ждут от нас ваши размытые образы, в которых вся резкость подвешена?»; можно ответить, что это техника о задержке: ревнивое и вялое восприятие, то есть время, необходимое для того, чтобы «в наблюдении этих образов начало рождаться все, что действительно происходило в нем или перед ним»: построение квадрата. ^[XLV] Это открытие образа «непокорной реальности» (Жан Бодрийяр), которое отсылает к понятию Punctum у Ролана Барта его можно синтезировать в междометии: «Это было!». [XLVI] Это выражение, однако, следует понимать не как фиксацию мгновения, как хочет Барт, а как осмысление процесса преобразования города (или стирания его истории), чего-то, что ля произошло абсолютно, неопровержимо в представить (непрерывно) лицом к камере. Это фотографии, свидетельствующие, таким образом, об упорстве «Референта», утверждать себя как «онтологическую реальность»: конструкция реальные da Потсдамская (его зданий и окрестностей). ^[XLVII]

По этой причине фотографии Уэсли — это прекрасные задумчивые образы, образы, которые чувственно заставляют мысль (потому что в них нет смысла, который бы не смотрел на нас), вопрошающего нас, в противоположность чрезвычайно напряженным с чувственной точки зрения изображениям, которые, однако пустые, потому что они оторваны от переживаемого опыта или от коллективной памяти. В них заключена непродуманная мысль, мысль, не относящаяся прямо ни к замыслу фотографа, ни к конкретному предмету (объекту). Studium, по Барту. то есть Потсдамер Platz как референт). Таким образом, задумчивый образ открывает «зону неопределенности» между «присутствием и отсутствием», в терминах Бодрийяра, или «между мыслью и не-мыслью, между активностью и пассивностью, и даже между искусством и не-искусством, поскольку он переопределяет мировоззрение. граница между этими терминами».^[XLVIII]

Задумчивый образ противостоит, иначе говоря, «силе задумчивости Punctum информационному аспекту, представленному Studium»; [XLIX] то есть задумчивый образ вызывает скопическую страсть или, по выражению Барта, «безумие взгляда»: круговое движение вперед и назад, которое не прекращается между различными способами высказывания, между «знанием представляемого объекта». » и «незнание, которое заставляет мыслить».[Л] Именно из этой зоны неразличимости («фигурабельности», как сказал бы Лиотар), которая и есть само невесомое, возникает эффект «отдалённости» или «некоторой таинственности» этих образов.[Li] Таким образом, фотографии Уэсли прерывают любую перформативную организацию, любую конвенцию или контекст, которыми может овладеть конвенционализм машины, генерирующей изображения, цифровых и масс-медиа, которая всегда тавтологична, поскольку является результатом всеобщей взаимозаменяемости фетиш-образов.

В качестве второго примера поэтики омрачения среди упомянутых автором инсталляция в конкретном месте, Погодный проект, Олафур Элиассон, представленный на Машинный зал da Tate Modern, 2003 г. Эта инсталляция «состояла из металлического полудиска, структурированного лесами и освещенного моночастотными лампами. Кроме того, художник установил вплотную к потолку зала зеркало, удваивающее пространство и отражающее его образы — архитектуру, людей и само полусолнце, которое, дублируя себя, дополняло себя — помимо вовлекающего его в искусственной дымке, таинственность которой усиливала ощущение вероятной нереальности ситуации».[Елюй] «Результат — по-прежнему с точки зрения Висника — состоит в том, что люди в большом количестве стекались в музей во время лондонской зимы с намерением лечь на пол этого искусственного пляжа и получить на свою кожу — пусть даже только через глаза и через мозг, но очень правдоподобно - "энергия тех благодетельных лучей солнца". [LIII]

Инсталляция Олафура Элиассона. Погодный проект, Тейт Модерн, Лондон, 2003 г.

Также возможно, на наш взгляд, связать «та атмосферу таинственности», которую вызывают туманы — в наслаждении этой инсталляцией Элиассона — с кантианским «чувством возвышенного». В Машинный зал, старая электростанция, ныне выведенная из строя, посетитель сталкивается с «абсолютно большим»; с чем-то, «по сравнению с чем все остальное мало», испытывая «одновременное чувство очарования и ужаса», в котором «наслаждение возможно только через неудовольствие», совсем как тот, кто входит «в первый раз» в церковь Святой Петр в Риме на примере Канта.[Liv] Таким образом, это осуществление было бы аналогично чувству «математического возвышенного», характеризуемому кантовским несоответствием между воображением в его стремлении к бесконечному прогрессу, к тотальности как идее разума, и способностью, способной оценить такое величие. Отсюда, по выражению Лиотара, по-своему воспринявшего кантовскую «аналитику возвышенного», возникает ощущение приостановки между настоящим временем и тем, что провозглашается, но никогда не сбывается. В мерцающем цветном свете Машинный зал, происходит то, что в них озвучено, вопрос: «Что-то будет?».[LV] Именно в поддержании этого вопрошания, в ожидании того, что что-то всплывет, или даже в ожидании чего-то, что «произойдет в событии», становится очевидной возможность того, что места, которые еще не произошли, будут иметь место. [LVI] Осуществляется, приостанавливая все отношения господства, — так же, как и в кантианском рефлективном суждении, в котором нет подчинения чувственности рассудком или понимания чувственностью, а есть свободная игра этих способностей, — происходит ожидание того, что что-то произойдет, возникнет из-за импульса, который, кажется, принуждает форму (то есть, который осаждает окружение света в Погодный проект) вне себя, к бесформенному, понимаемому как показатель альтернатив реальному. Это не значит воспринимать это осуществление как опыт трансцендентности через «представление невыразимого» (в смысле романтической традиции и авангардного искусства, такого как Мондриан, Кандинский или Малевич, в примерах самого Лиотара), но как «негативное представление», поскольку в нем есть намек на то, что не может быть показано или «представлено» — Представление в терминах Канта.[LVII]

Это рассеивание цветового света искусственным Солнцем, от желтого, оранжевого, красного или охры, всегда переливающегося, позволяет зрителю обострить свою чувствительность, когда он идет по улице. Машинный зал. Двигаясь по широкому пустому пространству, он воспринимает его как совершенно нюансированный; то есть он осознает, что его окружение всегда «темно», так как он тонко меняет свой облик в зависимости от наклона своего взгляда.

Здесь мы близки к попытке Элио Оититики расширить чувственный опыт через «воплощение» «цвета-продолжительности» — двусторонний от 1959 лет назад проницаемый 1960-х годов - позволяя участнику «увидеть, почувствовать, наступить, потрогать цвет», исходящий от материальной подложки, такой как деревянные тарелки или коробки с чистыми цветными пигментами. [LVIII]; хотя в Погодный проект Элиассона, это не высвобождение свечения цветного пигмента, нанесенного на дерево или сконцентрированного в контейнере, как в Oiticica, а, скорее, построение пространства светлый цвет от моночастотных ламп, как у художников Роберта Ирвина, Джеймса Таррелла или Энтони МакКолла из группы Свет и Космос.

Восприятие пользователем тонких хроматических изменений, когда он движется среди туманов, через Машинный зал, действует как форма сопротивления обществу симуляции, поскольку не позволяет взгляду стать заложником фатального очарования изображений цифрового мира высокой четкости. Воспринимая нюансы тумана, своего рода эпоха, временная приостановка доминирующего визуального языка, который просто воспринимается как natural, потому что подтверждается бесконечными повторениями «на весь экран».[LIX]

Это внимательное и растянутое во времени восприятие — уже необходимое, как мы видели на фотографиях Везели, — становится «все более редким товаром, если не настоящей роскошью» в колонизированном мире из-за непосредственной, чисто оперативной дешифровки изображений, как это происходит при просмотре. Интернет. в конце концов, скорость, производительность и еще раз производительность — вот лозунги цифрового капитализма.[Лк] Однако именно в восприятии, отмеченном колебаниями, потерей времени и потерянным временем, терпением в раскрытии тайны того, что не сразу постигается, потому что на это только намекают, мы имели бы отрицание временности производства клишированных образов (т. е. прожорливости и поспешности); и в результате «тревожного гедонизма», управляющего жизнью в «гиперсовременности».[LXI]

Третий пример поэтики омрачения — это Музей современного искусства XNUMX века (1999–2004) в Канадзаве, Япония, из офиса SANAA (Казуё Сэдзима и Рюэ Нисидзава), описанные Висником следующим образом: «Снаружи мы видим центробежную и непрерывную поверхность, изогнутый фасад [стеклянный цилиндр] ; а внутри — лабиринт дорожек между комнатами и патио, в которых циркуляционные пространства (промежутки между блоками) также становятся местами для бытия, приобретая беспрецедентный характер».[LXII] В этой конструкции фундамент представляет собой «нулевую степень материальности и тектоники», так что его стены «почти без толщины», а его столбы «почти неправдоподобно стройны».[LXIII] Вычитая его вес и плотность из здания, SANAA инвестирует в «отражающие и атмосферные качества» «часто изогнутых» стекол, в «их разные степени прозрачности и непрозрачности»,[LXIV] таким образом, чтобы «на волне тысячелетней культурной традиции своей страны» Япония, Сэдзима и Нисидзава умели «строить пустоту»[LXV].

Архитектура Музей современного искусства XNUMX века будет извлекать, по словам Висника, «непредвиденную чувственность из невыразительности».[LXVI] Его авторство, как ни парадоксально, состояло бы в «передаче чувства добровольной анонимности в нарциссическом и эксгибиционистском мире», о чем свидетельствуют буйные или виртуозные формы архитекторы.[LXVII] Если в последнем у нас есть ценность демонстрации в производстве формы, то в первом было бы ее отрицание: эстетика экономии, которая с помощью технических знаний стирала бы структуру здания.[LXVIII] В этом направлении я бы сказал, что Музей XNUMX века Сэдзима и Нисидзава представляет собой «разворачивающуюся архитектуру» (дезодорация, в терминах Мориса Бланшо) [LXIX]; а не «архитектура деконструкции», как у Питера Эйзенмана или Майкла Грейвза, которые в 1970-х деконструировали с помощью продольных и поперечных разрезов «знаковую систему» ​​конструктивной или рационалистической архитектуры, а именно: куб (в операция, подобная деконструкции Жаком Деррида понятий истины, субъекта или сознания, лежащих в основе философии репрезентации).

Архитектура Сэдзимы «на грани увядания», «которая дереализует свои профили в тенях и отражениях», другими словами, открывает центральную пустоту, время тишины, вопрос без ответа. [LXX] «Абстрактную нематериальность построек Саны», в формулировке Висника, можно охарактеризовать, на мой взгляд, понятием «невыразительности» (термин, используемый Теодором Адорно в отношении некоторой современной литературы); или даже: его здания можно рассматривать как архитектуру «невыразительности»; или, наконец, «выражение невыражения». [LXXI] Это понятие «выражения невыражения», взятое здесь как коррелят уже упомянутого выше понятия подвески, подразумевает идею неопределенности — раскрытия формы в эстетическом и политическом смысле. [LXXII]

Воплощение архитектуры г. Музей XNUMX века dи сэдзима, как форма «несубъективного субъекта», мы имели бы, наконец, пафос приостановки — своего рода дезориентации тоски — что не соответствует идее надежды в смысле утопического проекта современной архитектуры — но, как мы сказали в отношении осуществления в Погодный проект Элиассона - чувство ожидания: "Что-то будет?". Таким образом, здание Сэдзимы представляет собой почти нематериальную форму, перед лицом которой «все еще существует ощущение недоступности», поскольку «это существует», «есть ли», происходящее в форме, как немое присутствие перед зрителем. , «около него» и даже «в нем»: «плывущий, отложенный образ», «молчаливая суматоха», теперь в терминах Жоржа Диди-Юбермана. [LXXIII]

Четвертый пример поэтики затуманивания, который мы выделяем в «Dentro do Fogio», — это «временный павильон». размытие здания разработан Элизабет Диллер и Рикардо Скофидио для «Экспо 2002 в Швейцарии, при поддержке японского художника Фудзико Накая».[LXXIV] Это художественная или архитектурная форма исключения, следовательно, устойчивая к гегемонистской корпоративной архитектуре в глобальном мире, возникающая в результате технологических эффектов. Его форма имеет низкую четкость, потому что он имеет высокий уровень непрозрачности или неопределенности, произведенный с использованием высоких технологий: «Построен на берегу озера. НевшательНа Ивердон-ле-купание (Швейцария), размытие здания это [по характеристике автора, которую мы резюмируем здесь] «платформа, образованная сеткой из полой металлической конструкции, доступная по обширной дорожке и окруженная постоянным облаком воды, захваченной в озере, которое разбрызгивалось управляемым компьютером микроконтроллером. -спринклеры” [LXXV]. Стирая границы между искусством и архитектурой, этот павильон — «медиа-интегрированное дымовое здание» — кажется результатом переноса сфумато от картин Леонардо да Винчи до архитектуры. [LXXVI] По словам Элизабет Диллер, это «иммерсивная среда, в которой мир не в фокусе, а наша визуальная зависимость сфокусирована [в центре]»; то есть перед лицом этого «нечего было бы видеть, кроме нашей зависимости от зрения».[LXXVII]

Временный павильон Элизабет Диллер и Рикардо Скофидио. Размытие здания. Экспо 2002, Ивердон-ле-Бэйнс, Швейцария.

Из этого описания Диллера можно охарактеризовать осуществление этой платформы как восприятие архитектурной формы в Насценди статус. В археологии взгляда зритель, находящийся в состоянии ожидания, воспринимал бы образ-форму, которая еще не определена, но вот-вот должна выйти на свет. Необходимо спуститься в туманы (в сияние), чтобы снова получить доступ к видению; то есть видеть вещи заново, как если бы они были увидены в первый раз. Таким образом, туманы — это отрицательное (бесформенное), предвосхищающее образ (форму) или даже прообраз, лежащий в основе порядка видимых вещей. Именно в этом смысле эта «архитектура как атмосфера», создающая «принудительное препятствие зрению», приобретает критическое измерение, поскольку она противостоит «быстрому визуальному потреблению», то есть быстрому распознаванию знаков в современном обществе. зрелище (в котором «образ [клише] есть окончательная форма овеществления товара», как сказал Ги Дебор). [LXXVIII]

O размытие здания, «архитектура in заочная», направленный на создание, по словам самого архитектора Рикардо Скофидио, «технологического возвышенного» (которое следует отличать от представленных выше понятий «цифровое возвышенное», «капиталистическое возвышенное» или «имманентное возвышенное»). [LXXIX] Для критика Марио Коста, в соответствии с исследованиями Лиотара по «Критике суждения» Канта, новые технологии были бы привилегированным местом для производства «противоположных чувств»: «негативного чувства ужаса или бессилия» и «противоположного чувства удивление, восхищение и уважение». [LXXX] Это были бы новые технологии, которые могли бы раскрыть «нашу физическую природу в ее собственных пределах», в то же время, что «наша рациональная природа осознала бы свое собственное превосходство».[LXXXI]

Они произвели бы «негативное и пугающее переживание», — продолжает Коста в кантианской атмосфере, — «огромное усилие преодолеть наши пределы» — раскрывая, как это ни парадоксально, «неограниченный и бесконечный характер нашей конечности».[LXXXII] Иными словами, микропроцессорные туманы усилили бы общее ощущение того, что они конечны и в то же время обладают, по выражению Канта, «бесконечной мыслью». [lxxxiii] Они намекали бы на то, что непредставимо, на то, что выходит за пределы возможного представления. «Способность рефлексивного суждения» активизирует, наконец, воображение «к бесконечному прогрессу», «к притязанию на тотальность, которая не может быть объектом чувств» (в эффекте, аналогичном эффекту пыльцы золотого света). в машинном зале г. Погодный проект Элиассон).[lxxxiv]

Эта новая техническая вселенная технологического возвышенного, вытесненная «Диллер + Скофидио» в размытие здания, от инсталляций внутри художественных галерей или музеев до архитектуры в их окружении, в самом сердце города, противостоит, таким образом, большому количеству пустых образов, образов без присутствия, которые представляют собой не что иное, как пустоту, как в фильмах. блокбастерах которые принимают техническую виртуозность за обязательный эффектизм; а также изображения видеоигр, которые стимулируют интерактивность, понимаемую здесь как взаимодействие с пустотой или как фантомное веселье: господствующая в настоящее время модальность пассивности.

Вот некоторые примеры поэтики затуманивания в искусстве и архитектуре, собранные из внутри тумана Гильерме Висник, которые мы свободно комментируем здесь, принимая на себя риск неверности автору. В этой поэтике туман действует как форма сопротивления «сверхвидимости, лежащей в основе системы ложных прозрачностей» в современном обществе.[lxxxv] В работах, которые он анализирует, автор, приближающийся к Хэлу Фостеру, связывает современную архитектуру с минимализмом в искусстве, хотя существует дистанция в том, как два автора понимают минимальное искусство.

Восстанавливая дебаты 1960-х годов о наслаждении минималистской работой, Фостер утверждает, что, сталкиваясь с объектами таких художников, как Дональд Джадд или Дэн Флавин, зритель постоянно движется от «объективированной формы» к их «разумные конфигурации» и наоборот; чего не произошло бы при восприятии «иммерсивных», «техновозвышенных» инсталляций минималистов Джеймса Таррелла и Роберта Ирвина, потому что в них было бы «сенсорное насилие».[lxxxvi] «Против современных тенденций стирания и сублимации тектоники и материальности в искусстве и архитектуре», Хэл Фостер таким образом подчеркивал необходимость сохранения «напряжения между буквальным и феноменальным», или, как мы сказали, «между объективной формой и воспринимаемой формой». ». [lxxxvii]

Стоит помнить, что настойчивость Хэла Фостера в очевидности материала и структуры — показателей старого капиталистического промышленного порядка — действовала как сопротивление всеобщей атрофии тектоники, а также триумфу кожи или подслащенного образа. в архитектуре цифрового, самогенерируемого проекта. программные обеспечения высоких технологий, слепых к присутствию пользователя. Фостер конкретизировал свою концепцию удовольствия, показав, например, как мегаскульптура Серры, Вопрос времени, Не Музей Гуггенхайма в Бильбао, Фрэнка О'Гери, дает пользователю ощущение времени и места, перцептивное и когнитивное, изменяя свое восприятие веса, масштаба или продолжительности по своему выбору среди альтернатив, открытых самонесущими плитами, в каком направлении двигаться. сделать, чтобы потом с каждым новым шагом внутри этих стальных спиралей создавать новое «место»; в то время как сценографический фасад этого Музей, в котором размещена эта мегаскульптура, представляла бы собой блуждающий огонек из титановых шкур, чье «производство мифологизировано»: «массовый товарно-форменный фетиш», по выражению автора.[lxxxviii]

«Более феноменальная, чем буквальная» архитектура, такая как поэтика мимолетного, которая ставит диалектику между тектоникой (структурой или буквальным) и кожей (образом или поверхностью) в кризис, защищается Хэлом Фостером (который следует за преемственность господствующей традиции архитектуры модерна и некой современной бруталистической архитектуры) не нейтрализует, по мнению Висника, негативную силу формы хотя бы потому, — можно предположить, подкрепляя его позицию, — что всегда будет какое-то напряжение, хотя и остаточное. , между материальностью формы и нематериальностью тумана.

В любом случае необходимо различать чувство возвышенного, испытываемое зрителем перед лицом Погодный проект Олафур Элиассон; или чувство технологического возвышенного перед лицом размытие здания от Диллер + Скофидио; или же,пафос приостановки факультетов» перед трибуной Седзимы и Нисидзавы; от техно-возвышенного отвлечения свет дает Общество зрелищ. Иными словами, необходимо противопоставить разрушительной эстетической реализации, находящейся между искусством и архитектурой, которая действует как показатель инаковости, технологических, пиротехнических и декоративных эффектов, электроразвлечений, лишь подтверждающих существующую реальность.

Таким образом, формы омрачающей поэтики — это «пространства ожидания и неопределенности», которые противостоят как технократическому пространству, основанному на «порядке и эффективности» корпоративных зданий, современных или современных, так и более «абстрактному и неизмеримому» пространству интернет-облака, типичные для «глобализованного, виртуализированного капитализма».[лхххх] Это искусство/архитектура неопределенности, а также пустыри или «мертвые участки», которые все еще можно найти в современных городах, являются «резервуарами возможностей использования, [пока] не ограниченных инструментами власти и абстрактного разума».[хс]

Возможно, эти беглые рассуждения не отражают нюансов внутри тумана, но можно надеяться, по крайней мере, что они показали, что это книга, которая приятно бросает вызов читателю, заставляя его мыслить дальше того, что уже известно. Поскольку он активизирует свое воображение, запуская сирену своих аналогий, сказанное выше не совсем точно передает букву этой книги с ее ясной прозой и редким перекосом, которая с момента своего выхода стала обязательным справочником для критических размышления о практике крестовых походов искусства и архитектуры в цифровой финансовый капитализм. Гильерме Висник не только подчеркивает существование художественных и архитектурных форм сопротивления, но и берет их как симптом драмы, переживаемой восприятием в наше время всеобщей эстетизации: «Все-таки, что происходит с образами?».[хси]

В поэтике затуманивания, в которой феноменальный эффект торжествует над буквальным, происходит установление зоны неопределенности, приближающейся к игре, сочетающей присутствие и отсутствие, что приводит нас, как мы видели, к понятию Лиотара: «Желание существует постольку, поскольку настоящее отсутствует само по себе, или отсутствующее настоящее».[xii]; или даже к его эстетике «нематериального присутствия», задуманной из его интерпретации кантовской «аналитики возвышенного».[xiii]

Наслаждение прокомментированными работами — это чувство изумления в ожидании, фундаментальное открытие за пределами их подчинения коммуникативной парадигме, учитывая, что эти зрители будут переживать опыт языка, который не общается, или, скорее, «общения… без общения». сообщение», поскольку оно не выражает субъекта и не относится к объекту (или референту). [xiv] Именно благодаря полупрозрачности или мерцанию архитектурных форм они восстали бы против неумеренности красоты (перед имманентным или цифровым возвышенным). В форме нематериального присутствия это искусство/архитектура, сохраняя уровень непрозрачности, открывает поле неопределенности по отношению к становлению, вычитая себя из повседневного общения и гегемонистского образа, усиливающего данную реальность.

* Рикардо Фаббрини Он профессор кафедры философии USP. Автор, среди прочих книг, Искусство после авангарда (Ред. Юникэмп).

Частично модифицированная версия «Поэтики материалов в современной архитектуре», опубликованная в журнале Рапсодия: Альманах философии и искусства, N^o. 14.

Справка

Уильям Визник. Внутри тумана: современная архитектура, искусство и технологии. Сан-Паулу, Ubu Editora, 2018, 192 страницы.

Библиография.

Адорно, Теодор. эстетическая теория. Перевод Артура Мурао. Лиссабон: изд. 70, 1982.

АГАМБЕН, Джорджио. Что такое современность? и другие очерки. Перевод Винисиуса Никастро Хонеско. Чапеко: Аргос, 20009.

БОДРИЙАР, Жан. Полный экран, мифы-иронии эпохи виртуального и изображения. Перевод Юремира Мачадо да Силва. Порту-Алегри: Сулина, 3-е издание, 2005 г.

Буррио, Николя. реляционная эстетика. Перевод Дениз Боттманн. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 2009 г.

БЛАНШО, Морис. Литературное пространство. Перевод Альваро Кабрала. Рио-де-Жанейро: Рокко, 1987.

ПОБЕРЕЖЬЕ, Марио. Технологическое возвышенное. Перевод Дио Дави Маседо. Сан-Паулу: Эксперимент, 1995.

ДА ВИНЧИ, Леонардо. Договор о живописи. Перевод Анхель Гпнсалес Гарсия. Мадрид: Ediciones Akal, 7-е место. выпуск, 2010.

ДЕЛЕЗ, Жиль. «Постскриптум о обществах контроля». В: Беседы: 1972-1990 гг. Перевод Питера Пала Пелбарта. Сан-Паулу: редакция 34, 1992.

ДИДИ-ХУБЕРМАН, Жорж. Что мы видим, что видит нас. Перевод Пауло Невеса. Сан-Паулу: изд. 34, 1998.

ФАВАРЕТТО, Селсо. Изобретение Элио Оититики. Сан-Паулу: Edusp, 1992,

ФОСТЕР, Хэл. Художественно-архитектурный комплекс. Перевод Селии Эувальдо. Сан-Паулу: Cosac & Naify, 2015.

ФУКО, Майкл. “Другие пространства». В: Сказано и написано III: Эстетика: литература и живопись, музыка и кино. Перевод Инес Отран Дорадо Барбоза. Рио-де-Жанейро: Университетская судебная экспертиза, 2001 г.

ГИЛПИН, Уильям. Эссе о гравюрах. Лондон: Creative Media Partners, 2019.

ХАНСЕН, Жоао Адольфо; «Постмодерн и культура». В: ЧАЛУБ, Самира. Постмодерн: семиотика, культура, психоанализ, литература, пластика. Рио-де-Жанейро: Imago Editora, 1994.

КАНТ, Иммануил. Факультет суждения обзора. Перевод Валерио Родена и Антонио Маркеса. Рио-де-Жанейро: Университетская судебная экспертиза, 1993.

ЛИПОВЕЦКИЙ, Жиль и СЕБАСТЬЕН, Шарль. Гиперсовременное время. Перевод Марио Витела. Сан-Паулу: Баркаролла, 2004.

ЛИОТАР, Жан-Франсуа. Зачем философствовать?. Перевод Маркоса Марсионило. Сан-Паулу: Парабола, 2013.

___________________, L'assassinat de l'experience par la peinture: Жак Монори. Пандин: Ле Кастор Астрал, 1984.

___________________, Постмодерн. Перевод Рикардо Корреа Барбоза. Рио-де-Жанейро: Хосе Олимпио, 1984.

___________________, The Inhuman: соображения о времени. Перевод Аны Кристины Сибры и Элизабет Александр. Лиссабон: Эстампа, 1989.

___________________, Que Peindre ?: Адами, Аракава и Бурен. Париж: выпуски Difference, 1987.

РОДСТВЕННИК Андрей. (орг.). Имидж-машина: эпоха виртуальных технологий. Перевод Эухенио Лус и др. Рио-де-Жанейро: изд. 34, 1993.

ВИСНИК, Уильям. Критическое состояние: дрейфует в городах. Сан-Паулу: Публифолья, 2009.

_______________ и Хулио Мариутти Строящееся пространство: город, искусство, архитектура. Сан-Паулу: Edições SESC, 2018.

Примечания

[Я] ВИСНИК, Уильям. Внутри тумана, Сан-Паулу: Убу/Фапесп, 2018, с. 15;31-33;174; ср. также автором и Хулио Мариутти статья «Minimalismo pop». В: Строящееся пространство: город, искусство, архитектура. Сан-Паулу: Edições SESC-Сан-Паулу, 2018, стр. 172-173.

[II] В этой книге автор мобилизует как художественную и архитектурную критику, так и современные эстетические размышления авторов с разным теоретическим образованием, таких как Вальтер Беньямин; Жиль Делёз; Ролан Барт; Жан Бодрийяр; Жан-Франсуа Лиотар; Николя Буррио; Фредрик Джеймсон, Хэл Фостер; Жорж Диди-Хуберман; или Славой Жижек.

[III] Там же, стр. 167.

[IV] Книга не останавливается на спорах о терминах модерн и постмодерн. Близко к периодизации Жиля Липовецкого Висник относит так называемую «постмодернистскую» архитектуру, последовавшую за окончанием модернистского проекта в архитектуре, восходящего к началу ХХ века, к 1980-м годам, оставляя за собой термин «современная архитектура». » для обозначения постмодернистской архитектуры (с 1990-х по 2000-е годы); подчеркивая, конечно, полемику вокруг термина «современный», как показал Джорджио Агамбен: «Современник — это тот, кто не позволяет себе быть ослепленным светом своего века, потому что он воспринимает тьму своего времени как нечто что касается его, и не переставать расспрашивать его». (АГАМБЕН, Джорджио. Что такое современность? и другие очерки. Перевод Винисиуса Никастро Хонеско. Чапеко: Аргос, 20009, с. 63; ср. также ЛИПОВЕЦКИЙ, Жиль. и СЕБАСТИЕН, Чарльз. Гиперсовременное время. Перевод Марио Вителы. Сан-Паулу: Баркаролла, 2004, стр. 51-101; и, наконец, WISNIK, 2018, с.301). Поэтому, даже не воссоздавая правильно наметившуюся теперь дискуссию о предполагаемом конце современного проекта, или даже о провозглашенной «смерти искусства», или, по крайней мере, определенной идеи искусства — идеи современного искусства, связанной художников от авангарда и искусствоведов XNUMX века, до понятий революции и утопии – автор выстраивает, среди многих аспектов, многовековую историю в архитектуре (от начала прошлого века до начала нашего века) с точки зрения поэтика материалов.

[В] Там же, с.277.

[VI] Там же, с.7.

[VII] Там же, стр. 7.

[VIII] Там же, с. 28. См. также комментарии автора Колину Роу и Роберту Слуцки, занимающие центральное место в его аргументе: «Прозрачность: буквальная и феноменальная», Перспектива, нет. 8, 1963, с. 167.

[IX] ВИСНИК, Г. с.7.

[X] БЕНДЖАМИН, В. «Опыт и бедность». В: Вальтер Беньямин, Магия и техника, искусство и политика: Очерки литературы и истории культуры. Избранные произведения: том 1. Сан-Паулу: Brasiliense, 2-е место. издание, 1986, с. 117.

[Xi] Там же.

[XII] Там же, с.118.

[XIII] ДЖЕЙМСОН, Ф. АПУД ВИСНИК, Г., с. 201. Ср. также «Постмодернизм и общество потребления». В: ДЖЕЙМСОН, Фридрих. культурный поворот. Рио-де-Жанейро, 2006 г., стр. 17-44.

[XIV] БОДРИЙАР Ж. Симулякры и симуляция. Лиссабон: Антропос: с. 197. Этот сценарий чистого искусства, которым является атриум отеля «Бонавентура» с его блестящими и зеркальными поверхностями, настолько дезориентирует сенсомоторное тело посетителя, что он уже не в состоянии локализовать себя внутри него. Эта невозможность когнитивного картографирования «гиперпространства» отеля, которое отсылает к понятиям «не-место» Марка Оже и «пространству мусора» Рема Колхаса, быстро возрастала в последние два десятилетия, как показывает автор; просто посмотрите на «приложения, такие как Google Maps о Waze», которые ведут к «[еще большему] понижению нашего познания пространства». (ВИСНИК, стр. 201).

[XV] ВИСНИК, с. 9.

[XVI] Там же, с.15.

[XVII] Там же.

[XVIII] ФОСТЕР, Хэл. Художественно-архитектурный комплекс. Сан-Паулу: Cosac & Naify, 2015, с. 151.

[XIX] Там же, с.152.

[Хх] ДА ВИНЧИ, Леонардо. Трактат о живописи. Мадрид: Ediciones Akal, 7-е место. издание, 2010, с. 344-345.

[Xxi] См. ГИЛПИН, Уильям. В Эссе о гравюрах. Лондон: Creative Media Partners, 2019.

[XXII] ВИСНИК, стр.307.

[XXIII] О нападении на Башни-близнецы, говорит Висник: «Это то, что мы видим на потрясающих уличных фотографиях того дня: страшный рукотворный тайфун, в монументальном масштабе города башен, похожий на апокалиптическую постприродную катастрофу, дождь из пыли и бумаги над городом (акции, ценные бумаги, оборотный капитал?), в каком-то зловещем карнавале. А кроме того, черный дым от пожара в башнях — словно город вдруг превратился в нефтеразведочное месторождение — белый дым от момента их падения, желтоватое облако, витавшее в самых нижних слоях город после этого, оседающий, как сажа, на людей, и густая серая мгла, которая неделями покрывала Нью-Йорк и которая, символически, все еще витает в воздухе, создавая впечатление, что она не рассеется в ближайшее время. Предвестник, возможно, ядовитого облака горящего финансового капитала, которое обрушилось на город (и мир) семь лет спустя, с крахом инвестиционного банка Lehman Brothers 15 сентября 2008 г. — это другое облако, конечно, было лишь символическим. . (ВИСНИК, стр. 153). Позвольте мне добавить к этому списку танатологические туманы, зеленоватые облака, транслировавшиеся по телевидению в прямом эфире на весь мир 17 января 1991 года, вызванные бомбардировкой Кувейта и Ирака Соединенными Штатами, которые в то время возглавляли силы международной коалиции, спровоцировав через спутник " War do Golfo»: «На телевидении война в Персидском заливе была мгновенным зрелищем, которое обходилось без какого-либо повествовательного опосредования как интерпретации историчности события, поскольку событие и репортаж были одновременными. Смерть никогда не видели, но это ее естественная фикция, усиленная рационализированными способами ее производства как вымышленной природы: бомбежки над Багдадом были эклектично прекрасны, постутопическая зелень и синева ракет-деконструкторов, желтые облака взрывов и черные завесы идеологии. , затемненные пурпуры неолиберального дыма на фоне фундаменталистского кобальтово-голубого неба, диалектически ритмичные курдской гармонией перформативных коллапсов — как декорации Спилберга, фильм Гринуэя, холст в стиле необарокко, неокитч-видео, тотальная опера, вагнеровская и портативная, потребляемая в дом в тотальном уравнивании времен, современных, как рыцарский роман, Римская империя, политический маркетинг этики и морали, летающие тарелки, отсутствие сюжета и попкорна». (Ср. ХАНСЕН, Жоао Адольфо; «Постмодерн и культура». В: Samira Chalub (org). Постмодерн: семиотика, культура, психоанализ, литература, пластика. Рио-де-Жанейро: Imago Editora, 1994, с. 80).

[XXIV] ДЕЛЕЗ, Жиль. «Постскриптум о обществах контроля». В: Беседы: 1972-1990 гг. Сан-Паулу: редактора 34, 1992, стр. 223.

[XXV] ВИСНИК, с. 101.

[XXVI] ДЕЛЕЗ, Жиль, стр. 224.

[XXVII] Ibidem, p. 225.

[XXVIII] ВИСНИК, с. 101; 297.

[XXIX] ВИСНИК, с. 297. Ср. также ЛИОТАР, Жан-Франсуа. L'assassinat de l'experience par la peinture: Жак Монори. Пандин: Le Castor Astral, 1984, с. 74.

[Ххх] ЛИОТАР, 1984, с. 108. Ср. также ЛИОТАР, Жан-Франсуа. постмодерн. Рио-де-Жанейро: Хосе Олимпио, 1984, с. XVII.

[XXXI] ЛИОТАР, Дж. Ф. L´assassinat de l´experience par la peinture: Жак МонориП. 149.

[XXXII] КОСКИ, Джеффри Л. апуд ВИСНИК, с. 289.

[XXXIII] ВИСНИК, с. 119; 255.

[XXXIV] ВИСНИК, с. 133.

[XXXV] Там же.

[XXXVI] АРАНТЕС, Отилия. «Берлин отвоеван». В: Берлин и Барселона: два стратегических образа. Сан-Паулу: Аннаблюм, 2012 г., стр. 125.

[XXXVII] Ibidem, p. 112.

[XXXVIII] ВИСНИК, с. 137.

[XXXIX] Ibidem, p. 139.

[Х] Там же, стр.133.

[XLI] Там же.

[XLII] Лакан, Жак. Семинар, книга 11: четыре фундаментальные концепции психоанализа. Рио-де-Жанейро: Захар, 2008, с. 76.

[XLIII] ФАТОРЕЛЛИ, Антонио. Современная фотография: между кино, видео и новыми медиа. Рио-де-Жанейро: Senac Nacional, 2013 г., стр. 177.

[XLIV] ВИСНИК, стр.135

[XLV] КИАРОСТАМИ, Абас апуд, ФАТОРЕЛЛИ, А. современная фотография, между кино, видео и новыми медиа, с. 127.

[XLVI] Барт, Роланд. Камера lucida: заметки о фотографии. Рио-де-Жанейро: Новая Фронтейра, 1984, с. 15.

[XLVII] Барт, Роланд. Камера lucida: заметки о фотографии. Рио-де-Жанейро: Новая Фронтейра, 1984, с. 15.

[XLVIII] РАНСЬЕР, Жак. эмансипированный зритель. Сан-Паулу: WMF; Мартинс Фонтес, 2012, с. 105.

[XLIX] Там же, с.41.

[Л] Там же, с.166.

[Li] Там же, с.89.

[Елюй] ВИСНИК, с. 281

[LIII] Ibidem, p. 283.

[Liv] КАНТ, Иммануил. Факультет суждения обзора. Рио-де-Жанейро: Forense Universitária, 1993, стр. 26; 98. Мы проводим эту параллель, отмечая, что возвышенное для Канта не есть объект, но расположение ума через представление, занимающее способность рефлексивного суждения.

[liv] ЛИОТАР, Жан-Франсуа. Que Peindre ?: Адами, Аракава и Бурен. Париж: выпуски Difference, 1987.

[LVII] ЛИОТАР, Жан-Франсуа. The Inhuman: соображения о времени. Лиссабон: Эстампа, 1989, с. 95.

[LVIII] ФАВАРЕТТО, Селсо. Изобретение Элио Оититики. Сан-Паулу: Edusp, 1992, стр. 66; 92.

[LIX] БОДРИЙАР, Жан. Полный экран, мифы-иронии эпохи виртуального и изображения. Порту-Алегри: Сулина, 3-е издание, 2005 г.

[Лк] Барт, Роланд. О Нейтральные: заметки с занятий и семинаров, проведенных в Коллеж де Франс в 1977–1978 гг. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 2003, с. 27.

[LXI] ЛИПОВЕЦКИЙ, Жиль и СЕБАСТЬЕН, Шарль. Гиперсовременное время. Сан-Паулу: Баркаролла, 2004, с. 55.

[LXII] ВИСНИК, там же, стр. 25.

[LXIII] ВИСНИК, с. 27.

[LXIV] Там же, стр. 25. Интересно отметить, что Кадзуё Сэдзима критически связывал уровни «прозрачности и непрозрачности» своих извилистых и призрачных форм с отсутствием «глубины и прозрачности» «современного цифрового мира» (таким образом противопоставляя в ideologia согласно которой в виртуальном мире преобладает «полная видимость»). ВИСНИК, Там же.

[LXV] Там же.

[LXVI] Там же, с.23.

[LXVII] Там же, с.27.

[LXVIII] Это правда, что «Музей современного искусства XNUMX века» SANAA также можно рассматривать, стоит добавить, как эксгибиционизм наоборот: как демонстрацию сдержанности в форме.

[LXIX] БЛАНШО, Морис. Литературное пространство. Рио-де-Жанейро: Рокко, 1987.

[LXX] ВИСНИК, с. 27.

[LXXI] См. Адорно, Теодор. эстетическая теория. Лиссабон: изд. 70, 1982.

[LXXII] Эта попытка деперсонализации — которую мы приписываем Кадзуё Сэдзиме — отказа от формы субъекта из архитектурной формы, обезличивания языка (в архитектуре) также относится к понятиям «мутизм»; «бесформенной», «нейтральной» или «лишающей силы», присутствующей у Мориса Бланшо, Жоржа Батая, Ролана Барта или Мишеля Фуко.

[LXXIII] ДИДИ-ХУБЕРМАН, Жорж. Что мы видим, что видит нас. Сан-Паулу: изд. 34, 1998, с. 129;169.

[LXXIV] ВИСНИК, с. 291.

[LXXV] Там же.

[LXXVI] Там же.

[LXXVII] ДИЛЛЕР, Элизабет апуд ВИСНИК, там же.

[LXXVIII] РЕНДЕЛЛ, Джейн; апуд ВИСНИК, с. 293.

[LXXIX] ВИСНИК, с. 301.

[LXXX] ПОБЕРЕЖЬЕ, Марио. Технологическое возвышенное, Эксперимент, 1995, с.22.

[LXXXI] Там же.

[LXXXII] Там же.

[lxxxiii] КАНТ, Иммануил. Критика способности суждения, стр. 139;142.

[lxxxiv] Там же, с. 17;19;40.

[lxxxv] ВИСНИК, с. 273.

[lxxxvi] ФОСТЕР, Хэл. Художественно-архитектурный комплексП. 230 243-.

[lxxxvii] ВИСНИК, с. 33; 85.

[lxxxviii] Там же, с.152.

[лхххх] ВИСНИК, стр.21;129;223.

[хс] ВИСНИК, с. 129. Можно предположить, что понятия местность нечеткая или «мертвый участок» — вроде тех, что были заняты художником Гордоном Матта-Кларком в Нью-Йорке в 1970-е годы, — то есть интерстициальные пространства или городские вакуоли неопределенной и метаморфической природы, а потому трудно репрезентируемые, они не могли быть настолько близким к понятиям «платформа» или «станция», которые критик и куратор Николя Буррио охарактеризовал как «пространства для зарождения нового образа жизни»; насколько понятие «гетеротопия» понимается Мишелем Фуко как «противоположность в реальных местах»; то есть как «места, которые парадоксальным образом были бы вне всех мест», но которые мы могли бы найти в существующих социальных пространствах. См. ВИСНИК, с. 129; Буррио, Николя. реляционная эстетика. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 2009 г., стр. 29; ФУКО, Майкл. «Другие просторы». В: Высказывания и сочинения III: Эстетика: литература и живопись, музыка и кино. Рио-де-Жанейро: Forense Universitária, 2001, с. 415. Ведь пользователи в Машинный зал na Tate Modern, В Лондоне; в Музей современного искусства из SANAA в Канадзаве; или в павильоне размытие здания de Диллер+Скофидио на «Экспо 2002», в Ивердон-ле-Бен, они бы не жили другой путь существующий мир, хотя бы на определенное время, придающий конкретность этим представлениям Буррио и Фуко? Эта догадка, однако, может быть оскорбительной ассоциацией, а потому чуждой намерениям автора.

[хси] БОДРИЙАР, Жан. Симулякры и симуляция, стр. 105;201.

[xii] ЛИОТАР, Жан-Франсуа. Зачем философствовать?. Сан-Паулу: Парабола, 2013, с. 61.

[xiii] ЛИОТАР, Жан-Франсуа. The Inhuman: соображения о времениП. 90.

[xiv] Лиотар, Дж. Ф. Что-то вроде: общение… без общения». В: Паренте, А. (орг.). Имидж-машина: эпоха виртуальных технологий. Рио-де-Жанейро: изд. 34, 1993, с. 93.