По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС
Обращение к проблеме пространства в визуальной сфере современной бразильской культуры объединяет работы Тарсилы ду Амарала, Лусио Косты, Оскара Нимейера и Роберто Бурле Маркса.
Несмотря на существенные различия между живописью, урбанизмом, архитектурой и ландшафтным дизайном, трактовка проблемы пространства в визуальных рамках современной бразильской культуры объединяет работы Тарсилы ду Амарала (1886-1973), Лусио Косты (1902-1998). ), Оскар Нимейер (1907–2012) и Роберто Бурле Маркс (1909–1994).
С другой стороны, работы Элио Ойтитики (1937-1980), объединяющие в своей поэтике материалы, специфичные для вышеупомянутых медиа, радикально отличаются от остальных с точки зрения использования и концепции пространства. Каким образом такое сравнение интересует сегодняшнюю узкую и тесную Бразилию, страну, в которой больше не циркулируют мифические фигуры «свободного времени» и «сердечности», связанные с символической экономией отходов и больших пространств?
Tarsila
В живописи Тарсила ду Амарал, в отличие от картины Аниты Малфатти (1889-1964), определяющую роль играют контуры. Геометризированные вначале, криволинейные и вытянутые позднее в «антропофагии», они на том или ином этапе определяют фигуры наподобие вертикальных и горизонтальных отражений начертательной геометрии.
В этом смысле исполнение картин Тарсилы ду Амарала следует за проектом; в нем нет ярких жестов и густой пастозности полотен Малфатти, которые изображают акт живописи как субъективное и драматическое действие. Благодаря нейтральным мазкам и экономному использованию красок живописное действие Тарсилы, кажется, исходит из серийного и индустриального контекста графического искусства.
Это не умаляет его. Скорее, это указывает на согласованность. Возможность расставить приоритеты в дизайне и плане имеет важное значение для его разработки; таким образом, хроматические области стремятся к однородности, а обработка холста стремится придать последнему гладкость бумаги. Короче говоря, его искусство является результатом проективной воли, флагманом которой является рисунок и которая преобладает над плоскостью как чистая доска или целинная земля.
В контексте модернизационный характер такого проекта неоспорим. Однако в такой картине сконцентрированы и другие аспекты и факторы. Его цвета излучают бразильскость. По словам Тарсилы ду Амарал, они напоминают деревенский мир.[Я] Этот вариант, в свою очередь, помимо напоминающей и простой интонации, предполагает визуальную объективацию главного источника экономики страны: кофейной фермы. Согласование цветов с линиями и равномерная яркость дублируют в живописной плоскости взаимодействие между кофейным и промышленным капиталом, который в то время стремился модернизировать и рационализировать страну на своих условиях.
Если это верно для живописи «пау-бразилии», то некоторые переменные в этом уравнении меняются в «антропофагическом» цикле, начиная с 1928 года. Более зрелое его искусство растворяет непосредственные связи: оно заменяет схематическое изображение местного ландшафта перспективой. бразильского воображаемого. Национальное утверждение, руководствующееся первоначальной ссылкой на природу, преодолевается включением народных, местных, африканских мифов и т. д. При этом жесткость угловой линии и геометрического строя, ранее стилистически гегемонистского, начинают смягчаться, не теряя при этом планомерности композиции, более эллиптическими и извилистыми линиями, пригодными для изображения воображаемого.
Но это обновление происходит в рамках модернистского дискурса и не отменяет предыдущую программу: оно ищет синтеза между модернистскими языковыми моделями, например, геометрически-серийными, с космополитическим содержанием, и признаками бразильскости, когда-то вытесненной в академически-классицизирующей дискурс Бразильской империи.
В «антропофагическом» стиле Тарсила ду Амарала сохраняются те же основные компоненты, что и раньше: преобладает союз между националистической программой и аналитическим содержанием поэтики, отмеченный модернизирующей и интернационализирующей силой формализации, установленной через линию, которая законодательно гегемонически законодательствует над пластиковое поле. Композиция остается линейной и модульной. Он объединяет элементы, взятые из предыдущих работ и внутренних серий, в которых формы, если они различаются по размеру и сочетанию, утверждают себя как производные модуля. Рациональная и аналитическая поэтика не боится повторов.
Цвет, в свою очередь, в «линейно-антропофагическом» порядке отвечает за объем. Поэтому он продолжает функционировать как элемент, хранящий память о взгляде и тактильном опыте детства, о ощущении аграрного и доиндустриального мира. Фактически, в живописи Тарсилы того периода хроматические поля расширились вместе с перспективой воображаемого. Тем не менее, цвета, хотя и приобретают интенсивность и красноречие, продолжают подчиняться проекту, который, будучи простым и экономичным, стремится быть универсальным, космополитичным и рациональным.
Разумеется, такая поэтическая программа преследует две цели: войти в ритм международного современного искусства и расширить социальную базу национальной культуры. Однако, повторяя детские ощущения во взрослой жизни, это стремление к модернизации обнаруживает, наряду с универсализирующим измерением, частный аспект: социально защищенную жизнь, которая сохраняет преемственность между детской и взрослой жизнью; проход, с другой стороны, уничтожен для большинства без права выбора, сведен к простому состоянию рабочей силы.
Таким образом, импульс модернизации означает, что он исходит от человека, обученного командовать, и сигнализирует, как и весь модернизм, о «(популистской) попытке культурной элиты устранить классовые различия и создать искусство, которое было бы выражением всей национальности».[II]
Бразилиа или Маракангалья[III]
Продолжая в духе этого обзора, от пространства экрана к территории, от работ Тарсилы ду Амарала до работ Лусио Косты и Оскара Нимейера, мы обнаруживаем преемственность. Лусио и Тарсилу объединяет партия, потому что она проста, линейна и геометрическа, из-за трезвого и синтетического риска. Оба ценят простые и функциональные черты сельского колониального дома, характерный горизонтальный профиль штаб-квартир старых бразильских ферм.
Еще одну нить преемственности можно различить между изгибами, характерными для ширины и извилистости «антропофагического» стиля Тарсила-ду-Амарал и архитектуры Оскара Нимейера. В обоих случаях выбор кривых является символом бразильской визуальности, иногда отсылая к африканской культуре, а иногда и к природе страны. Округленные черты фигуры в черный (1923, холст, масло, 100 х 81,3 см, Сан-Паулу, Музей современного искусства Университета Сан-Паулу), работы Тарсила ду Амарал, которые выделяются на переднем плане на фоне структуры в горизонтальных полосах на заднем плане, предвещают преобладание кривых в его «антропофагической» живописи; в свою очередь, изгибы Пампульи по замыслу Нимейера концентрируют горизонты Минас-Жерайс.
Помимо этого порядка сходства, модернистские платформы всех трех совпадают структурно. В них сила модернизации включает в себя цивилизующую и универсализирующую убежденность. Модернизация подразумевает работу на доске, где вы играете в одиночку. Таким образом, сила субъекта и его мышление объединяются на основе рационального и цивилизованного проекта, с прерогативой планирования сверху донизу, правильного разделения пространства страны, символическое, пластическое или архитектурное поле которого представляет собой себя как двойника или сравнения.
Таким образом, повсюду можно увидеть отголоски сеньорической привилегии колонизатора принимать законы в одностороннем порядке. Здание Министерства образования и здравоохранения (по заказу в 1936 году Капанемы, министра Жетулио), комплекс Пампулья (по заказу Ж.К. [1902-1976], назначенного мэром Белу-Оризонти в 1941 году), короче говоря, архитектурные памятники Современность в Бразилии до 1945 года родилась по приказу властей Estado Novo, которые, даже будучи современными и «просвещенными», не являются демократическими.
В цикле экономической и политической экспансии, начавшейся после войны 1945 года, также развивалась современная бразильская архитектура. В этой постановке выделяются изобретения, касающиеся взаимодействия здания и природного пространства. «Бразильский гений», как отмечает Мариу Педроса (1900-1981), выделяется изобретением новых систем тепловой защиты, вентиляции, естественного освещения, солнцезащитных козырьков, ферм, монастырей и пустотелых кирпичей, называемых кобогос – они имеют примечательный визуальный эффект. фантазия и сочетание архитектуры с графикой, еще одна веха бразильского мастерства того времени. Интеграция сада в дом, превращающая внешнее пространство в продолжение внутреннего, станет еще одним свидетельством изобретательности этой архитектуры.[IV]
Бурле Маркс, новатор и образцовый ландшафтный дизайнер, отказывается от классических регулярных клумб и кустарниковых газонов. Его искусство также является новаторским в использовании цветов. Отходите от хроматического разделения в сторону крупных цветовых пятен. Как и в Тарсила-ду-Амарал, здесь происходит синтез ресурсов современного европейского искусства и примитивных или антиклассических элементов, возведенных в ранг национальных эмблем. Сотрудник Оскара и Лусио, Бурле Маркс использует растения из тропических лесов Амазонки и другие растения, которые растут на задних дворах или на обочинах дорог.
Подобно цветам Тарсилы, эти растения представляют собой элементы, «знакомые атмосфере бразильской сельской местности» и отсутствующие в классическом академическом искусстве. Архитектура и природа сливаются воедино: «Сады Бурле Маркса все еще являются частью природы, хотя они уже участвуют в жизни дома и служат (…) каденцией его пространственного ритма. Их роль теперь состоит в том, чтобы расширить его, заставить его распространиться на открытые пространства».[В]
Президентские дворцы, спроектированные Оскаром Нимейером, также служат интеграции здания и природы: горизонтальные конструкции, окруженные большими балконами, верандами или террасами, в соответствии с архитектурными традициями Casas Grandes. Альворада и Планальто также могут похвастаться вдоль балконов гибридом колонн и скульптур, чьи изгибы, помимо стилистического обновления выпуклых греческих колонн, могут даже напоминать еще одну отличительную черту страны: развевающиеся паруса плотов.
Однако при украшении крыльца вокруг дворцов эти колонны, помимо символического значения, которое они имеют для внешней публики, выполняют еще и другую функцию: обрамляют пейзаж Серрадо.[VI] Таким образом, они действуют как внедрение Casas Grandes на более высокой точке земли, предлагая рассматривать ландшафт как объект наследия.
В этих современных абстрактных произведениях, которые представляют собой колонны Нимейера, есть, как и в картине Тарсилы, артикуляция абстрактных операций современного дизайна с типичными цветами страны, в данном случае с цветами Серрадо. Таким образом, это здание, хотя и современное, выглядит не как городской элемент, а скорее как единица ландшафта, наподобие сельского колониального дома.[VII]
Короче говоря, единый тип отношений охватывает открытия бразильской модернистской архитектуры: интеграция архитектуры и природы или рациональное и оценочное использование природы в проекте. Однако происходит это, как отмечает Педроса, «в ущерб более артикулированному и углубленному пространственному мышлению, в играх объемов и внутренних пространств».[VIII]
Таким образом, превосходство этой архитектуры заключается скорее в повышении ценности природы, чем в городском риске, причем последняя цель больше соответствует функционалистскому принципу современного архитектурного рационализма. Стоит сказать, что атавистическая перспектива современной бразильской архитектуры по-прежнему представляет собой точку зрения «колонизатора/цивилизатора», который бросается на так называемую «девственную землю» (sic), чтобы включить ее в так называемую «цивилизацию (рынка)». )».
Эта генетическая метка также будет меткой Пилотного плана Бразилиа. Другими словами, модульная геометрическая структура без органического или автохтонного фона, которая наполняет план коммуникативными и интернациональными формами в работах Тарсилы, является также логикой, выраженной мемориалом Лусио Косты о соревновании в Бразилиа.
На второй странице оригинала Plano Piloto архитектор и градостроитель, представляя свою партию, говорит откровенно и прямо, как, собственно, и был его стиль: «Она родилась из первичного жеста кого-то кто отмечает место или отнимает его у владения: две топоры, пересекающие друг друга под прямым углом, то есть самое крестное знамение».[IX]
С другой стороны, есть еще один аспект — планировка, по которому такая архитектура, связанная с колониальной традицией, отличается от последней. На протяжении всей истории частные завоевания национальной территории всегда происходили в соответствии с краткосрочными и односторонними интересами. Другими словами, от капитанских должностей, первой формы приватизации в Бразилии, через экспедиции бандейрантес, а также позже, во время создания аграрно-экспортирующих латифундий производителей кофе Сан-Паулу, марш от побережья к интерьер неизменно имел хаотичное и хищническое содержание. Современные строительные действия носят плановый характер. По мнению Педросы, ярким примером запланированной территориальной оккупации должна быть Бразилиа.
Таким образом, критик оправдывает создание столицы как пример новой логики, противопоставляя ее именно открытию жителями Сан-Паулу кофейных ферм.[X] Разорение помещиков создало определенный тип города: «Застройщик быстро выкладывает некоторые улицы (…) и тут же начинается продажа участков. Первые дома (…) обозначают будущую главную улицу, саму дорогу. Нет ничего более практичного для товарного потока (…). Первопроходцы безразличны к местной природе, так как никогда не останавливаются в своей непрекращающейся гонке».
Бразилиа, нет: это «старая политическая идея, укоренившаяся на протяжении поколений», — говорит Педроса. Таким образом, политика и планирование будут противопоставлены хаосу прибыли как формам рациональности.[Xi]
Однако судьба Бразилиа могла, как и было на самом деле, отличаться от судьбы плановой эмансипационной утопии, которая должна была объединить проекты новой столицы и аграрной реформы. В этом смысле тот же Марио Педроса предупреждал еще с 1957 года: «Нечто противоречивое скрыто в самой современной оболочке его концепции (…). Бразилиа Лусио Косты — прекрасная утопия, но имеет ли она какое-либо отношение к Бразилиа, которую хочет построить Хуселино Кубичек?»[XII]
Одной из опасностей Бразилиа, изолированной от других городских районов, будет то, что она станет рассадником бюрократии.[XIII] Отсюда похвала Педросы Плану Лусио, который, в отличие от других, «гениально избегал всех закрытых форм», избегая «пороков бюрократического централизма (…) и административного всемогущества тех, кто принимает решения без сопротивления существующего мнения».[XIV]
Второе дальновидное критическое предупреждение носило также политический характер: «Лусио, несмотря на свое творческое воображение (…), склонен поддаваться анахронизмам (…). В своем плане [он] предусмотрел вдоль монументальной оси города, над муниципальным сектором, помимо (цитата архитектора) «гаражей городского транспорта (…) казарм» (…). [Но восклицает Педроса:] Что это за казармы? По его словам, на самом деле это армейские казармы (…). [И продолжает:] Во-первых, следует задаться вопросом: почему эти казармы находятся внутри города? Во-вторых, каковы конкретные функции этих войск, когда Новая столица (…) защищена от внезапного высадки противника и добраться до нее можно только по воздуху? Развертывание наземных войск для его защиты не находит военного оправдания (…). Разве что эти войска предназначались не для защиты ее от внешних врагов, а в определенные моменты, считавшиеся подходящими, тратить свои танки, таким хорошо известным нам способом, через центральную ось города, чтобы оказывать влияние на самих жителей и влиять (…) на обсуждение одной или нескольких властей Республики. Но тогда зачем меняться? Почему Бразилиа? Зачем мечтать об утопиях?»[XV]
Отсюда и подзаголовок текста: «Бразилиа или Маракангалья?». Мы знаем, в чём Педроса был прав. Но возвращение к очевидному относительно Бразилиа полезно, чтобы определить исторические корни этого новаторского поколения современных архитекторов как чуждые контексту городской рефлексии. Короче говоря, его точка зрения та же, что и у первых модернистов, синтезировавших современные поэтические структуры и национальные элементы, ранее подавлявшиеся академическим искусством. В этой символической операции, в зависимости от обстоятельств и границ исторического момента, создаваемые ими национальные гербы претендуют на непосредственный или полуорганический контакт с природой.[XVI] Стоит сказать, что с этой точки зрения Бразилия предстает скорее как миф и природа, чем как город и социальная формация, порожденная общественным разделением труда.
Помимо примитивных волшебств, только визуальные языки, созданные наряду с общественными науками и другими знаниями после создания сети промышленных предприятий в послевоенный период, фактически построят другие когнитивные модели, основанные на городских и деревенских проблемах. рассматривалась как историческая общественная формация. Тогда проблемы бразильских городов становятся более ясными для новых архитекторов и художников в свете демократических требований и массового производства.
Комплекс городских проблем, характерный для таких моделей, устанавливает новые параметры задач и достижений для архитектуры: удовлетворение универсализации прав землепользования и городской среды, аналогичное уравнивание внутренних и внешних потоков и связей, предложение множественных сред, анонимных структур и т. д.
Ойтисика и Мангейра
В этом новом свете работа Элио Ойтисики представляет собой знаковую веху. В отличие от первого модернизма и возобновляя рациональную переработку таких проблем Освальдом де Андраде (1890-1954) и Тарсилой ду Амаралом в 1930-е годы, Ойтисика не определяет исключение в этнических терминах, то есть в фигурах индийского народа. и черные, как двойники природы, а скорее в фавелах, то есть в тех, кто исключен из экономико-правового порядка основной собственности: жилья.
Поиски Элио Ойтитики другой концепции пространства связаны с исследованием неоконкретного движения, касающимся новых отношений взаимности между произведением искусства и его окружением, включая непосредственную публику как субъекта наблюдения, возведенного в состояние участника или экспериментатор. Отсюда приостановка внутреннего/внешнего предела и восприятие пространства во внутренней связи с ощущением времени, поскольку оно требует мобильности наблюдателя. Отсюда и понятие участия как активного отношения между наблюдателем и эстетическим объектом.
Таким образом, целью является разделение жизни и искусства и связанная с ним идея созерцания. Чтобы способствовать мобильности наблюдателя, анти-созерцательному участию, Ойтисика в 1960 году отказался от двухмерной живописи ради пространственного рельефа, своего рода воздушного лабиринта, окрашенных деревянных досок, подвешенных на нейлоновых нитях, Ядер, по его словам.
Однако именно в 1964 году, в Мангейре, под тяжестью военного переворота, решение о возрождении отношений жизнь/искусство приобрело иную конкретность, что привело к концепции экологического искусства как антиискусства: « Весь мой опыт общения с людьми всех мастей в Мангейре научил меня тому, что социальные и интеллектуальные различия являются причиной несчастья. У меня были некоторые идеи, которые я считал очень абстрактными, но внезапно они стали реальными: творчество присуще каждому, художнику нужно было только разжигая, он поджигает и освобождает людей от их обусловленности».[XVII]
Что Элио Ойтисика обнаруживает в Мангейре? Во-первых, новое понятие убежища, одежды или временного жилья, короче говоря, мобильного и временного способа занятия пространства, которое он назовет Паранголе.[XVIII] Вкратце и прозаично, это плащ, палатка или знамя.[XIX] От Паранголе, который касается тела – и для которого Паранголе действует как средство восстановления – Элио Ойтисика переходит к более комплексным конструкциям: другим убежищам, в данном случае уже явно архитектурным, таким как Пенетравейс и Ниньос. Если Паранголе пришел из танца, то последний пришел непосредственно из органической архитектуры и, всегда в процессе, из фавел Рио.[Хх]
Но в глубине души сама Паранголе, созданная из наложения или коллажа тканей, уже питалась идеей пространства фавелы: «В архитектуре фавелы заложен характер Паранголе, такова структурная органичность между элементы, составляющие его и внутренний круговорот и расчленение этих конструкций; здесь нет внезапных переходов из спальни в гостиную или кухню, а есть то существенное, что определяет каждую часть, которая связана с другой (по) непрерывности. В строительных работах то же самое происходит на другом уровне. И так во всех этих популярных уголках и зданиях, обычно импровизированных, которые мы видим каждый день. А также ярмарки, дома нищих (…) и т. д.».[Xxi]
Пенетравейс и Паранголес сделаны из остатков других вещей, фрагменты которых Ойтисика, как и жители фавел, использует для строительства своих домов. Идея присвоения, при которой уже ставится вопрос о собственности, соответствует новой степени участия. Присвоение фокусируется на вещах в мире, с которыми, как и все остальные, Ойтисика сталкивается на улицах.[XXII] Создатель объектов сменяет художника, предлагающего практики.
Последние возникают из пропозиций, которые, будучи открытыми идеями, не разрабатывают предмет или закрытую форму, а сочетаются с исчезновением предмета искусства и связанным с ним созерцательным актом, заменяясь практиками, называемыми антиискусством или сверхчувственными, в которых « истинным выполнением [работы] будет опыт индивида», который «разотчуждает» себя, объективируя «свое этико-пространственное поведение».[XXIII]
Таким образом, «в отличие от того, что делает обычный архитектор, Ойтитика вместо того, чтобы создавать пространство для определенной программы использования и функций, предлагает пространство, позволяющее затем обнаружить возможные варианты использования и функции».[XXIV]
В противоположность произведению искусства присвоение и предложение противостоят экологическому искусству, декларируемой целью которого является преобразование социально-экономической структуры. Элио Ойтисика говорит: «Такая позиция может быть только (…) полностью анархической позицией (…). Все, что угнетает, социально и индивидуально, находится в оппозиции к нему (…) социально-экологическая позиция (…) несовместима (…) ни с каким законом, который не определяется определенной внутренней потребностью (…) это возобновление доверие человека к своим самым заветным интуициям и желаниям».[XXV]
Парадокс популярного конструктивного искусства, сочетающего в себе скудность и богатство изобретений, проявляется в стихах Нельсона Кавакиньо (1911-1986): «Наши лачуги — это замки в нашем воображении». В поэзии превращение «хижины» в «замок» происходит, говоря словами предыдущего стиха, благодаря «силе выражения» «скромных стихов Мангейры».[XXVI]. Эта концепция поэтической силы согласуется с представлением Элио Ойтитики об искусстве преодоления невзгод.
Сегодня, преодолев военную диктатуру, все еще действовавшую на момент смерти Элио Ойтисики в 1980 году, и подтвердив политическое большинство рабочего движения, политико-правовая борьба за преодоление концепции собственности, которая ограничивает использование земли для меньшинства, вполне может превратиться из заявления поэтов в политическую цель большинства. Следовательно, и искусство, и урбанизм, и архитектуру можно рассматривать в одинаковой степени в этих терминах.[XXVII]
* Луис Ренато Мартинс Он является профессором и консультантом PPG в области визуальных искусств (ECA-USP). Автор, среди прочих книг, Длинные корни формализма в Бразилии (Хеймаркет / HMBS).
Португальская версия гл. 1 книги выше.
[Я] Объясняя свою постановку «бразильского дерева», Тарсила оправдывала свой «возврат к традициям, к простоте» огромным удовольствием, которое она получила от встречи с «цветами, которые она любила в детстве» во время поездки в исторические города Минас, с Блезом Сандраром и другими модернистами, АПУД Карлос Зилио, Ссора в Бразилии.Рио-де-Жанейро, Relume Dumará, 1997, с. 67.
[II] См. К. Зилио, там же.., там же.
[III] Маракангалья — воображаемый город, пародийно упомянутый в одноименной песне (1957), написанной Доривалом Каймми (1914–2008). Песня, современница строительства Бразилиа, отсылает к мифу о ней как о современном городе, когда главный герой заявил, что он поедет в Маракангалью, даже один и без Амалии, но обязательно возьмет соломенную шляпу. Это было характерное состояние рабочих физического труда, которые мигрировали из бедных сельских районов, в основном с Севера и Северо-Востока, чтобы построить Бразилиа. Они жили в трущобах, часто в лачугах, сделанных из мешков с цементом, а после открытия столицы в 1961 году они переехали жить в так называемые города-спутники, которые имеют опасные аспекты, аналогичные тем, что есть в их городах сельского происхождения – особенности, в деталях и в целом, контрастируя с Плано Пилото в Бразилиа, спроектированным Лусио Костой, в котором расположены как дворцы, спроектированные Оскаром Нимейером, так и суперблоки.
[IV] См. Марио Педроса, «Введение в бразильскую архитектуру – II», там же, От фресок Портинари до пространств Бразилиа, Араси Амарал (организация), Сан-Паулу, Perspectiva, 1981, стр. 329-32.
[В] См. М. Педроса, «Пейзажист Бурле Маркс», там же, Из фресок…, оп. цит., с. 286 (выделено мной).
[VI] См., например, фотографии Альворады в «Оскаре Нимейере», Моя архитектура, Рио-де-Жанейро, Реван, 2000, с. 94.
[VII] Приоритет, отдаваемый проектированию здания как изолированной единицы в ландшафте, готовой к созерцанию, также раскрывается в недавнем тексте архитектора о проекте зрительного зала парка Ибирапуэра: «Архитектура… Как приятно видеть на белом листе бумаги появляется дворец, собор, новая форма, все, что создает то изумление, которое позволяет железобетон!», ср. О. Нимейер, «Как будто все началось сначала», в Штат Сан-Паулу, 05.12.2002, с. С3.
[VIII] См. М. Педроса, «Современная архитектура в Бразилии», там же, Из фресок…, op. cit., p. 262.
[IX] См. Л. Коста, «Бразилиа/Мемориал, описывающий пилотный план Бразилиа», в. Лусио Коста: Об архитектуре, организованный Альберто Ксавьером, 2a изд., Порту-Алегри, Editora UniRitter, 2007, с. 265.
[X] Педроса опирается на тезис Пьера Монбейга (1908-87): Пионеры и плантаторы Сан-Паулу (1952), который связывает расширение Сан-Паулу внутри страны с португальской колонизацией, сочетая в себе «постоянное перемещение» и «стойкое стремление к прибыли». Отсюда нестабильность населения, «непрерывная гонка», «разрушение земли», «там, где установлены плантаторы, трава почти не растет». См. М. ПЕДРОСА, «Бразилиа, новый город», там же: Академические и современные/Избранные тексты III, орг. Отилия Арантес, Сан-Паулу, Edusp, 1998, стр. 411-21. Точный и острый баланс позиций критиков по отношению к Бразилиа см. в Otília Arantes, Марио Педроса: критический маршрут, Сан-Паулу, Скритта, 1991, стр. 79-150.
[Xi] «Дух, витающий над Бразилиа (…), — это дух утопии, дух плана (…). Это жест (…) глубокой национальной потребности: защита земли в условиях непрерывного и ужасного процесса разрушения (…) Бразилиа сможет ускорить время освобождения от слишком немедленного подчинения международному ценовому рынку. Это могло только заставить пионерский фронт успокоиться (…). Темпы расширения национального рынка будут усилены за счет создания настоящих новых регионов в центре страны, вокруг новой столицы. Более того, без аграрной реформы, о которой все чаще говорят в Бразилии, не удастся переоборудовать или обустроить эти земли. Короче говоря, Бразилиа предполагает географическую, социальную и культурную реконструкцию всей страны (…). Время экономического возрождения станет временем планирования. Время планирования — это конец развития новаторских спекуляций». См. М. Педроса, «Бразилиа…», op. цит.., Стр. 416-7.
[XII] См. М. Педроса, «Размышления вокруг новой столицы», там же, Академики…, оп. цит., с. 391, 394.
[XIII] В «искусственном и изолирующем климате будет процветать моральная безответственность по мере развития централизма новой, всемогущей, технократической бюрократии под воздействием отделения от самой национальной жизни в сочетании с огромной доступностью ресурсов (…)» . См. М. Педроса, «Reflexões…», op. цит., с. 392.
[XIV] См. М. Педроса, «Reflexões…», op. цит., с. 392.
[XV] См. М. Педроса, «Reflexões…», op. цит., с. 400-1.
[XVI] Для большего нюанса стоит принять во внимание наблюдение Сержиу Буарке де Оланды о том, что португальский колониальный город, в отличие от городов латиноамериканской Америки, не отражает «абстрактный разум», поскольку он «не противоречит картине природы, а его силуэт переплетается с линия пейзажа». См. SB ГОЛЛАНДИИ, Корни Бразилии, преф. Антонио Кандидо, Рио-де-Жанейро, Livraria José Olympio Editora, 1969 (5-е изд.), гл. IV, с. 76.
[XVII] Х. Ойтисика, «Письмо Гаю Бретту, 02.04.1968», там же, Элио Оититика, каталог, орг. Гай Бретт и др. и др. (Роттердам, Витте де Вит, Центр современного искусства, февраль-апрель 1992 г.; Париж, Национальная галерея дю Же де Пом, июнь-август 1992 г.; Барселона, Фонд Антони Тапиеса, октябрь-декабрь 1992 г.; Лиссабон, Центр современного искусства. в Фонде Галуста Гюльбенкяна, январь-март 1993 г., Миннеаполис, Центр искусств Уокера, октябрь 1993 г. - февраль 1994 г., Рио-де-Жанейро, Центр искусств Хелио Ойтисика, сентябрь 1996 г. - январь 1997 г.), Рио-де-Жанейро, мэрия города Рио; де Жанейро/Projeto Hélio Oiticica, 1996, с. 135.
[XVIII] О присвоении этого термина Ойтисикой см. Хорхе ГИНЛЕ Фильо, «Последнее интервью Элио Ойтисики», в «Интервью» (Рио-де-Жанейро, апрель 1980 г.), респ. в César OITICICA Filho и Ingrid VIEIRA (org.), Hélio Oiticica – Encontros (Рио-де-Жанейро, Беко-ду-Азуг, 2009), стр. 269.
[XIX] «Все началось с моего опыта самбы, с открытия холмов, органической архитектуры фавел Рио (и, следовательно, других, таких как дома на сваях в Амазонасе) и особенно спонтанных, анонимных построек в крупных городских центрах – искусства улиц, недостроев, пустырей и т. д.». См. Х. Ойтисика, «Тропикалия/4 марта 1968 г.», там же: Гелий…, каталог, орг. Дж. Бретт и другие, оп. цит., с. 124. Переиздано там же, Элио Оититика – Музей – это мир, орг. Сезар Ойтисика Филью, Рио-де-Жанейро, Беко-ду-Азуг, 2011 г., стр. 108. См. также Паола Б. Жак, Ginga Aesthetics/Архитектура фавел в работах Элио Ойтисики, Рио-де-Жанейро, Casa da Palavra/RIOARTE, 2001, стр. 23-42.
[Хх] См. интересное и богатое показаниями исследование Паолы Жак, цитированное выше.
[Xxi] См. Х. Ойтисика, «Основные основы определения Паранголе», там же, Гелий…, каталог, орг. Дж. Бретт и другие, оп. цит., с. 87; представитель. в то же время, Элио Оититика – Музей…, орг. К. Оититика Филью, соч. соч., с. 71.
[XXII] См. Х. Ойтисика, «Экологическая программа», там же, Гелий…, каталог, орг. Дж. Бретт и другие, оп. цит., с. 103; представитель. в то же время, Элио Оититика – Музей…, орг. К. Ойтисика Фильо, соч. цит., с. 82. См. также Лизетт Лагнадо, «Museu é o mundo», в я и, 24-26.05.2002, III год, н.п. 101, в газете Valor, Сан-Паулу, стр. 60-1.
[XXIII] См. H. Oiticica, «Внешний вид сверхчувственного», там же, Гелий…, каталог, орг. Дж. Бретт и другие, оп. цит., с. 128; представитель. в то же время, Элио Оититика – Музей…, орг. К. Оититика Филью, соч. соч., с. 106.
[XXIV] См. PB Jacques, op. цит., с. 83. См. также с. 110-111.
[XXV] См. Х. Ойтисика, «Экологическая программа», указ. цит., с. 103; представитель. в то же время, Элио Оититика – Музей…, орг. К. Ойтисика Фильо, соч. цит., с. 81-2.
[XXVI] В тексте говорится: «Мангейра — это сарай таких бамб, как я/ Портела тоже был/ Пауло умер/ Но певец самбы живёт вечно в наших сердцах/ Стихи Мангейры скромны/ Но всегда есть сила выражения/ Наши хижины – замки в наше воображение / о, о, о, о, это прибыла Мангейра». См. Нельсона Кавакиньо и Жеральдо Кейруша. Всегда шланг.
[XXVII] Помощь в исследовании и обзор предыдущей версии: Густаво Мотта. Последний отзыв: Регина Араки.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
