По ВЛАДИМИР САФАТЛЕ*
Размышления о творчестве канадского режиссера
«Болезнь — это любовь двух инопланетных существ друг к другу» (Дэвид Кроненберг).
Те, кто следит за кино Дэвида Кроненберга, знают, как его образы пересекаются телами, оживляемыми наслаждением, доводящим их до предела разложения. Это тела в непрерывном изменении своих форм, своих пределов, своих свойств. Тела, которые становятся объектами вмешательства всех видов, многочисленных утопий соединения между машиной и человеком, но вмешательства, которые обычно являются делом случая или выражают неподчинение jouissance воле, выражают постоянную неприспособленность машин.
Вот почему во многих моментах мы сталкиваемся в его фильмах с классической темой мутации, которая выходит из-под контроля. Как будто существует что-то вроде невозможной встречи, которая не только трансформирует, но и приводит тела в блуждающую динамику, которая всегда должна иметь дело с импульсами к саморазрушению.
Это саморазрушение проявляется как судьба в некоторых моментах его фильмов, потому что нет современного социального порядка, который мог бы привести к непокорности тел. В его фильмах есть несколько сцен, которые показывают стремление к созданию социальных связей, которые находятся на обочине гегемонистской социальной жизни. Сообщество любителей автомобильных аварий из г. Крушение, группа игроков в видеоигры, из экзистенция, католическая церковь г. Видеодром.
Всегда есть новые связи, которые недолговечны, потому что мы сами являемся частью того, что должно быть разрушено. Что делает Макс Ренн, главный герой Видеодром, показывает в конце фильма, когда, как бы принимая политико-богословскую миссию, он провозглашает: «Да здравствует новая плоть», поднимает ружье, которое держит в руках, и стреляет себе в голову.
Смещенное использование форм
Это осознание того, что мы являемся местом, где действует насильственный жест отказа от самих себя, пронизывает, главным образом, форму его кино или даже пронизывает отношение Кроненберга к кино. То, что представлено в измерении понятия, также реализуется в многомерности формы. Потому что мы знаем, что Кроненберг в значительной степени вошел в историю кино как человек, который довел до крайности то, что мы могли бы назвать смещенным использованием форм.
Подавляющее большинство его фильмов развиваются, раздвигая границы форм, установленных традицией истории кино. Они используют изношенные повествовательные структуры таких жанров, как ужасы, боевики или научная фантастика, чтобы извратить их центральные отсылки. Как говорит сам Кроненберг: «Я «защищал» свои фильмы посредством жанра».
В этом смысле лучшим примером остается фильм Муха: гм переделывать очевидно банальный один из классиков жанра, который становится историей медленной агонии потери идентичности из-за мутации тела, вызванной появлением наслаждения, которое разворачивается на пороге смешения между человечеством и животностью. В фильме мы следуем за ученым Сетом Брандлом, когда он начинает с желания дематериализовать свое тело и телепортировать его. Это стремление к дематериализации послужит спусковым крючком для процесса, в котором мы видим, как главный герой переходит от эйфории встречи с невиданным ранее наслаждением к осознанию этого наслаждения, сопровождаемому непрерывным разложением самого себя и его изгнанием из жизни. мир людей.
Тело, которое когда-то казалось способным к дематериализации, обнажается в своем грубом животном становлении. И снова не останется ничего, кроме самоубийства. Неизвестный фильм 1979 года, Хромосома III / Выводок, также доводит эту логику до крайности. Психиатр заставляет своих пациентов соматизировать свой гнев и разочарование. Нола, которая только что развелась, делает еще один шаг вперед и рождает серию маленьких кровожадных монстров, которые мстят членам ее семьи. С этим сценарием фильма категории B Кроненберг создает своего рода Медею, созданную в лаборатории, которая раскрывает в материнской форме грубую форму ужаса.
В каком-то смысле мы можем сказать, что нам известны как минимум две гегемонистские и антагонистические стратегии критического способа работы в кинематографическом поле. Первую можно найти в таких именах, как Годар, Штрауб-Юйе, Ален Рене, а также в другой форме в традиции, наиболее выразительные имена которой — Луис Бунюэль и Рауль Руис. Он состоит в доведении кинематографического языка до крайности, освобождении повествования от кумулятивного и телеологического вектора с его каузальными структурами начала, середины и конца.
Возьмем случай Рене. Его высказывание вроде: «Когда я смотрю фильм, меня больше интересует игра чувств, чем персонажи. Я предполагаю, что мы можем прийти к кино без психологически определенных персонажей, в которых циркулировала бы игра чувств. Как и в современной живописи, игра форм становится сильнее истории» (Рене, 1961).
Чтобы войти в эту игру более сильными, чем история, способами, в этот круговорот привязанностей, которые невозможно представить себе от психологически определенных характеров, достаточно вспомнить В прошлом году в Марианских Лазнях. Как и он, Рене дал нам образ мира, в котором мы больше не были субъектами, по крайней мере в том традиционном смысле, который мы придаем этому термину. Мы больше не воплощали себя в персонажах, несущих повествования, полные психологических конфликтов, которые, казалось, были описаны в романе Бальзака.
Мы больше не живем в линейном времени истории, а живем одновременно, в котором прошлое, настоящее и будущее постоянно рушатся. Время, в котором человек не прогрессирует, но в котором он циркулирует. Время, в котором круговорот игры чувств производит повторения, заставляющие нас повторять одни и те же жесты, говорить одни и те же слова, только таким образом, населять несколько мгновений.
Это повторение, интригующее не одного зрителя Мариенбад, это поиск незаметных движений, которые возвестили бы о другом восприятии. Этот мир иных времен и движений, представленный в большом отеле, который мог быть и санаторием, и термальным курортом, был жестом прощания с засевшими в нас идеями, формировавшими наш образ видения и съемки. Идеи, которые произвело наше кино.
Конечно, это не та модель критической формы, которая вдохновляет кинематографическую карьеру Дэвида Кроненберга. Как помнит кинокритик Серж Грюнберг, с Дэвидом Кроненбергом мы вступили в момент в истории кино, когда содержание того, что было «фильмом категории B», становится по коммерческим причинам доминирующим материалом (Грюнберг, 2000, стр. 32). . Эти так называемые фильмы категории «Б» (ужасы, порнография, научная фантастика) кажутся самой прямой транспозицией или, если хотите, более прямым промышленным вмешательством в либидинозный контур субъекта.
Se a неясный отличался, в том числе, своей проработкой на основе клише голливудского кинематографа (Задыхающийся, Жан-Люка Годара, является привилегированным примером в этом смысле), все происходит так, как если бы Дэвид Кроненберг представлял операцию, которая идет глубже, которая захватывает подполье кинематографического производства. Андерграунд, который, по сути, является осью кинопроизводства как бизнеса. Чтобы дать вам представление, по данным WebRoot, только в США совершается 68 миллионов поисковых запросов в день для доступа к порнографическим фильмам. Отрасль, которая мобилизует 97 миллиардов долларов США в год. Для сравнения: самая большая прибыль от фильма в истории кино приходится на Мстители: Эндшпиль e Аватара с 2,7 миллиарда долларов США.
Таким образом, творческий процесс Дэвида Кроненберга, по-видимому, будет состоять в сохранении кинематографического языка, использовании элементов, происходящих непосредственно из наиболее индустриализированных и фетишизированных секторов его производства. ВЫХОД присваивает вселенную видеоигр, Видеодроме присваивает снафф фильмы и ставит Дебби Харри, певицу Блонди, как главный герой-садомазохист. Есть несколько фильмов, выходящих из вселенной кино ужасов. кто это видел бешеный быть может, вы помните главную актрису Мэрилин Чемберс: ту самую из оргий За зеленой дверью, первый кассовый хит, наряду с Глубокое горло, зарождавшейся тогда порноиндустрии.
Но эта консервация на самом деле направлена на то, чтобы показать, насколько болен киноязык. Отсюда идея Грюнберга сказать, что у Дэвида Кроненберга мы находим «великое больное кино» (Там же., П. 35). В связи с этим стоит вспомнить Бешеный, с 1977 года, потому что это, прежде всего, своего рода месть, кинематографическая инверсия. Много лет назад Чемберса похитили и отвезли в клуб под названием Зеленая дверь, чтобы в конечном итоге избавиться от своего сопротивления и участвовать в оргии, в которой все проникли в нее.
Em Бешеный, она подвергается операции, которая в конечном итоге даст ей что-то вроде сильного пениса, который выходит из полости в ее подмышке и проникает во все тела, вызывая неконтролируемую жажду крови. «Порноактриса» теперь меняет роли, покидает свою первоначальную сцену и, наслаждаясь собой, заражает всех отсутствием контроля, которого достигает каннибализм. Как будто глобальная индустриализация секса произведена появлением порноиндустрии. хардкор в начале семидесятых, как будто эта репрессивная десублимация, которой теперь больше не нужно было прятаться в затемненных комнатах, неизбежно должна была производить нечто, что фетишизированные образы больше не могли контролировать.
Эта стратегия, которую мы можем найти у других режиссеров, таких как Дэвид Линч, состоит в признании того, что такие индустриализированные лингвистические модели, то есть составляющие наиболее широко распространенных ядер культурной индустрии, являются не только выражением стереотипа форм, но и и главным образом грамматику, которая социально фиксирует наши желания, которая социально производит наши фантазии. Следовательно, возможная стратегия критической формы будет состоять в том, чтобы произвести отчуждение в этой грамматике, которая первоначально кажется нам столь знакомой.
Заставить его пересечься наслаждением, которое взрывает его пределы, которое постоянно производит чудовищ и аномалий. Как если бы это был случай имитации того, как на самом деле работает биологическая жизнь: создание монстров и аномалий во все времена. Использование рук непредвиденных обстоятельств для создания встреч, которые являются приглашением к симбиозу.[Я] Пока такие уродства не станут зародышами для развития новых форм. Потому что, в конце концов, как главный герой Дрожь: «Болезнь — это любовь двух инопланетных существ друг к другу».
Фигуры непокорных тел
В этом смысле не случайно самый чувствительный пункт этой индустриальной грамматики наших желаний касается именно сексуальности и что именно по этому пути начинаются и распространяются аномалии. Немного похоже на главных героев Близнецы, которых гинекологи и исследователи женского тела вытесняют из своих контролируемых цепей из-за их встречи с Клэр Ниво, женщиной с редкой аномалией матки и взрывной садомазохистской сексуальностью. Эта встреча изменяет систему разделения и личностные различия между двумя братьями-близнецами, приводит их к борьбе между потерей контроля над собой и насильственной попыткой восстановить контроль, даже если это означает переделку женского тела с помощью хирургических инструментов в женщин-мутантов. В конце концов, два брата ломаются и кончают жизнь самоубийством.
Вспомним, как в этих фильмах нет места эротизму с его молчаливыми договоренностями в поисках все более полного и гармоничного удовольствия. Удовольствие подчиняется расчету, приспособлению, сознательному выражению и заботе о себе. Наоборот, здесь мы имеем то, что всегда приводит к нарушению этого экономического порядка. На самом деле здесь нет места даже чему-то похожему на порнографию с ее функционализацией и ритуализацией сексуальных образов.
Тот факт, что Жак Рансьер очень хорошо понимал, когда говорил о Crash: «Отвергая порнографический ярлык, наложенный на его фильм, Дэвид Кроненберг противопоставляет свои сексуальные сцены обычным историям любви и соблазнения в кино, которые, по его словам, в основе своей являются сценами изнасилования. Мы могли бы возразить, что история любви имеет то общее с садистской жестокостью, что она всегда, как бы мала она ни была, основана на неравенстве двух желаний. Вместо этого порнографическую сцену определяет предположение, что действия одного являются в точности объектом желания другого. Таким образом, порнография по-своему иллюстрирует либеральную версию общественного договора. Это потому, что он развивает свою визуальную империю в темпе эволюции консенсусного неолиберализма» (Rancière, 1997).
По этому поводу есть симптоматический анекдот. В начале своей карьеры Дэвид Кроненберг нуждался в деньгах и решил пройти пробы для съемок эротических фильмов. Через некоторое время продюсер зовет его в угол и говорит, немного смущенно: «Мы знаем, что у вас очень развито чувство сексуальности, только не знаем, какого оно типа». Что и не могло быть иначе, поскольку мы видим, по сути, непристойное наслаждение, но в кардинально ином смысле «непристойности». Не в якобы нравственном, а в визуальном смысле: что-то вне сцены, что-то, что не составляет сцены, что-то, что нарушает эту «либеральную версию общественного договора» с ее экономией производства. То, что на самом деле глубоко непродуктивно, толкает субъектов в поле антипроизводства.
В каком-то смысле такой коллапс происходит потому, что, как скажет Дэвид Кроненберг в интервью, посвященном распространению Crash: «секс — это бесцельная мощная сила». Населенные этой могущественной бесцельной силой, поскольку со времен Фрейда мы знали, что пол подчиняется императивам воспроизводства только после длительного процесса, в ходе которого из генитального первенства организуется инфантильный полиморфизм, тела становятся непокорными. Потому что в обществе, отмеченном экстенсивной функционализацией всего и каждого, для чего-то бесцельного нет места для существования. Но, возможно, остается вопрос: куда денутся непокорные тела? Где они могут жить?
Заметим, что это проблема, которая в некотором роде сближает трагическое кино Кроненберга с тем, что было бы его противоположностью, а именно с кино бурлеска. В обоих случаях центральный персонаж — всегда непокорное тело, даже если выразительные режимы этой непокорности различны. Возьмем, к примеру, случай Жака Тати. Я помню этот случай, потому что было бы интересно постепенно составить типологию непокорных тел.
В Тати всегда есть тело, которое не подчиняется функциональным жестам мира труда, отказывается подчиняться промышленной машинерии, даже если оно постоянно окружено повторениями, утверждающими себя в своем неподчинении функциям. Это центральный объект его фильмов. Тело, у которого нет места, поэтому оно постоянно выбрасывает все в беспорядке, спотыкается о декорации, разрушает все вокруг себя в ярости одновременно жестокой и веселой. Тело, производящее общий хаос. Единственное место, где живет это тело, не разрушая окружающую его среду, вне мира труда, обращения товаров, услуг. Это происходит, по сути, в порядке взаимодействия народных классов, уже анархичного в своем нормальном функционировании.
В этом смысле вспомним, что Серж Дани говорит о классическом кино: «Сценография классического кино состояла из размещения в студии препятствий, затем света, затем перил для камеры и, наконец, актеров. Великие актеры этого кино — это просто те, кто меньше всего сталкивается с препятствиями. Или то, что они любят Кэри Гранта с элегантностью, секрет которой и этот тоже утерян» (Дэни, 2007, стр. 230).
Начиная с этого момента, Далила Мартинс будет помнить, что бурлескное кино — это не что иное, как искусство спотыкаться о декорации, быть анти-Кэри Грантом. Ибо классицизм защищенных мест, безопасной и целостной видимости был основан на иллюзии, что жестокость Второй войны окончательно развеялась. Вот почему будет создан другой режим образов, частью которого является кино, подобное кинотеатру Тати.
Кино неистовства, во все времена сбивающего декорации, разрушающего места, обнажающего, что декорация с ее порядком вещей — очень ограничивающая кожа. И речь идет о том, чтобы делать это с детской яростью того, кто в то же время все рушит и умеет сделать так, чтобы мир не повернулся против самого себя, того, кто все разрушает и еще умеет завоевать самодовольство мира. Потому что это непокорное тело всегда представляет собой безобидную фигуру «совокупности», тех, кто живет с малым, тех, кто сохраняет себя на обочине, тех, кто строит необычные связи с другими, зная, как пробудить в них детское желание какое-то время без функции и без производства.
И не будет ни малейшей иронии в том, что Тати, благодаря своим физическим размерам, росту и манерам, походила на официальную власть, а именно на Шарля де Голля, который в то время воплощал монархическое измерение республика. Как будто это был случай создания квази-двойника, который заставил нас увидеть тело силы как нечто смехотворное.
Ясно, что неподчинение Дэвида Кроненберга имеет иную природу, как и модальность уз, сотканных из такого неподчинения. Что-то в этом роде можно объяснить, если вспомнить высказывания типа: «Необходимо, чтобы я претворил слово в плоть». Этим высказыванием Дэвид Кроненберг определяет суть своего кино. Утверждение, которое следует понимать во всей его строгости. За телом скрывается плоть, и именно к ней хочет нас привести Дэвид Кроненберг.
Плоть — это то, что остается от тела после того, как мы избавим его от образов, окружающих его. Ведь кожа тела состоит из формообразующих образов. Мы учимся видеть свое тело, сравнивая его с завораживающим образом тела другого человека, принимая эти образы за свои собственные. Быть телом — значит быть пойманным в ловушку взгляда другого. Таким образом создается зеркальная вселенная, в которой я являюсь образом другого, и наоборот. Возвращение к непостоянству плоти означает, как уже показал нам Морис Мерло-Понти, выход из этого воображаемого регистра, где преобладают нарциссические отношения, столь присутствующие в теме двойника (Мерло-Понти, 1961). Абсолютно повторяющаяся тема у Кроненберга, посмотрите на нарциссические отношения, которые структурируют Близнецы e М. Баттерфляй: фильм, в котором Рене Галлимар настолько очарован собственными женскими идеалами, что не в состоянии осознать, что проецирует их на мужчину.
столкновение и столица
В заключение остановимся на двух фильмах Дэвида Кроненберга, образцово представляющих критический потенциал, заложенный в его кинематографическом опыте: Crash e столица мира
когда Crash вышел, социолог Роберт Курц написал небольшой полемический текст, в котором попытался дисквалифицировать фильм, как если бы мы столкнулись с фетишистской эстетизацией фетишизма товаров, но эстетизацией, отмеченной обращением эйфории в меланхолическое навязывание аварии. Отсюда такие заявления, как: «В «Аварии», при всем желании, не просматривается ни одного трансцендентного момента. Персонажи так же ненадежны, как и реальность. Будет ли это фильм о фетишизме современности или фильм-фетиш? А может быть, даже неудачное размышление о фетишизме? Возможно, однако, речь идет об искусстве показать, почему сознание фетишистского мира, кристаллизованное в абсолютной критической пустоте, более не способно репрезентировать по художественным лекалам» (Курц, 1998, с. 30).
Эта критика, разоблачающая предполагаемую «абсолютную критическую пустоту» Дэвида Кроненберга, симптоматична. Она не осознает, с одной стороны, силы критики фетишизма, которая проходит через насыщение фетиш-объекта и лишение его фантазматической защищенности. В приеме, который мы уже видели несколько раз в истории современного искусства, насыщенность в конечном итоге создает разницу.[II]
С другой стороны, сводя то, что мы могли бы понимать как «трансцендентный момент», к обнажению радикально иного горизонта по отношению к субъектам и миру, она в конце концов впадает в более серьезную мистификацию, чем та, которую якобы разоблачает. Потому что оно приводит нас к мысли, что уже в текущей ситуации мы будем иметь в своем распоряжении образы нашей эмансипации, образы жизни, освобожденной от результатов колонизации общественного воображения процессами материального воспроизводства капитализма. Эти образы, по волшебству, обладали способностью предохраняться от заражения фетишем в эпоху, отмеченную его неумолимым обобщением.
Ранее я говорил о том, как Жаку Тати удавалось создать комический образ непокорного тела, опираясь на фигуры тех, кто падает на обочину, кто остается в анархических настроениях народных классов. Однако красота его фильмов для нас заключается в открытии эпохи, которая больше не открыта для нас. Сделанная сегодня, эта легкость и возвышенность (которая также является легкостью и возвышенностью Чаплина, Китона, Джерри Льюиса) стала бы насмешкой. Кое-что из этого сохранилось, но в совсем другой интенсивности, отмеченной смесью юмора и меланхолии, в непреднамеренно комичных ситуациях перемещенных персонажей Джима Джармуша.
Между нами и Тати выросла другая форма кино: та, на которой вскормлено производство Кроненберга. Такая форма исключала всякую возможность маржи, которая могла бы выражаться в доступности языка народного юмора. Ибо она колонизировала маргиналы, организовала трансгрессию, довела воображение индустрии до точек, до которых до сих пор можно было добраться только под безопасными тенями мрака.
В этом контексте операции, подобные мобилизованным Кроненбергом, глубоко реалистичны и материалистичны. Конечно, она не идет по другому возможному пути: по пути, отмеченному зверским порывом к некоммуникабельности и изнашиванию. Но она реалистична, разоблачая, что чистая циркуляция фетиша не способна поддерживать себя в собственном кругообороте, что она вынуждена двигать процессы, способные производить коллизии, превращать коллизии в грубую форму реальности, которая, как Хэл напоминает Фостеру об определенных путях современного искусства, станет выражением «травматического реализма».
В связи с этим столица мира он может функционировать как своего рода конечная точка, которая задним числом делает явным то напряжение, которое пронизывает длинную серию постановок Дэвида Кроненберга. По одноименной книге Дона Делилло мы видим один день из жизни молодого яппи в своем лимузине. Спекулируя на валютах, теряя состояния, даже не меняя внешности, Эрик Пэкер стремится пересечь бунтующий Нью-Йорк, чтобы подстричься у пригородного парикмахера, в котором он был в детстве. По пути Пакер видит служащих, дилеров, любовников, проходящих через лимузин. В отличие от автомобилей из Crash, которые все время ломаются, это автомобиль, который чувствует себя неуязвимым, полностью безопасным и огромным.
В какой-то момент Пакер приветствует Вию Кински, своего «теоретического босса», в своем лимузине. В лимузине Пэкера глава теоретического отдела читает лекцию об увлекательном характере современной динамики капитализма. В то же время снаружи антикапиталистическое восстание наполняет воздух на улицах Нью-Йорка слезоточивым газом, кровью от дубинок и полицейскими криками. Мужчина заканчивает самосожжением, добавляя запах горелой плоти. Однако ничто из этого, кажется, не меняет направления идей Кински, его неторопливого шага человека, открывшего чудеса дзен-буддизма в стиле голливудских знаменитостей, а также его интереса к миру с спекулятивной точки зрения спекулянтов. .
Для нее «деньги изменились. Все богатство стало его собственным объектом. Все огромные богатства теперь таковы. Деньги утратили свое повествовательное качество, как прежде живопись» (DeLillo, 2003, стр. 79). Внутри лимузина Пакера, вокруг компьютеров с информацией с фондовых бирж по всему миру: так Кински празднует новый этап финансового капитализма. Впервые за весь фильм Пакер обращает внимание на кого-то другого, кто произносит эти строки.
То, что деньги когда-либо обладали нарративным качеством, можно было бы защитить только при условии игнорирования того, что капитализм всегда вдохновлялся референциальностью все более и более открытой автономной динамики капитала, направленной на самовозвеличивание. Но надо признать, что глава теории молодого спекулянта Пакера полностью устарел. Нам больше не нужно воображать, что деньги обладают повествовательным качеством, что они рассказывают сагу о материальном производстве товаров и их росте, о дальновидном творчестве и вознаграждении за заслуги, об аскетической приверженности работе, оживляемой протестантской этикой.
Именно деструктивное отсутствие какого-либо качества повествования должно очаровывать нас в современном обращении денежных богатств. По крайней мере, это пение, которое нужно учить. Как будто можно превратить влечение к смерти в беспрепятственный финансовый поток. Мы должны в морально-сверхэгоическом чувстве долга Wi sollen, давайте будем очарованы этой автономией, которая как бы наделена способностью развоплощать все в непрерывном потоке, разрушать телесность, определяющую уникальность предметов и действий, которая говорит только о себе, которая как бы следует за заклинательным голосом. Клемент Гринберг финансов.
Поющий голос: «Собственность больше не имеет никакой связи с властью, личностью и авторитетом. Не с эксгибиционизмом, вульгарностью или хорошим вкусом. Потому что он больше не имеет ни веса, ни формы. Ты сам, Эрик, подумай. Что вы купили на сто четыре миллиона долларов? Десятки комнат, бесподобные виды, частные лифты. Ни вращающейся комнаты, ни компьютеризированной кровати. Ни бассейн, ни акула. Воздушное пространство? Датчики управления и программное обеспечение? Нет, даже зеркала, которые рассказывают вам, что вы чувствуете, когда смотрите в них утром. Вы потратили эти деньги на сам номер. Сто четыре миллиона. Это то, что вы купили. И это того стоило» (Там же., п. 80).
Только такой кинорежиссер, как Дэвид Кроненберг, был бы в состоянии снять это самодвижение капитала, превращенное в способ действия желания. Кино на службе социальной критики мы знаем. Но мы мало знаем о кино как о трагическом изложении соединения экономической жизни с душевной экономикой. На самом деле, как мы видели, Дэвид Кроненберг всегда был чувствителен к воинственному характеру желания, которое проявляется только тогда, когда сталкивается с точкой избытка.
Однако с столица мира, он напомнил, что эти субъекты, преследуемые собственным наслаждением, не являются точкой отторжения в социальной жизни. Они являются настоящим рабочим ядром современного капитализма. Они являются воплощением денежной единицы, утратившей повествовательное качество, чтобы реализовать себя как чистое движение, не говоря уже ни о чем, кроме собственного количества, осуществить окончательную дематериализацию, подчинить тело совершенной работе мускулов. жир, выполнять ускорение того, что начинает считаться в наносекундах, ускорение разложения времени на разрозненные мгновения.
Так что капитал построил свою версию наслаждения, свою версию творческой анархии. На мгновение кажется, что движущая сила, противоречащая порядку, и есть тот самый двигатель, который заставляет порядок работать: «Призрак бродит по миру», — говорят электронные вывески на улицах Нью-Йорка: «Призрак капитализма».
Но во время фильма Пэкер потеряет свое состояние так же, как и заработал: в неумолимом темпе спекуляций. Он увидит, как его брак закончится так же, как он потерял свое состояние: никакой реакции. Так до тех пор, пока он не идет в дом человека, который хочет его убить, как бы надеясь найти силу более могущественную, чем он сам, насилие, которое могло бы остановить весь процесс. Но там он находит лишь стихийное мужское соперничество, движимое стремлением к разрушению. Никакой реальной оппозиции, никакой силы извне. Худшее насилие исходит от него самого, выстрел, который попадает в его руку, производится им самим.
Настоящий кризис бывает не только экономическим, но и политическим и, прежде всего, психологическим. Кризис не только моделей, но и их контрапунктов. Кризис, который учит нас смыслу еще одной фразы, которую Эрик Пэкер услышит от любовника, фразы, которую ему понадобится, чтобы понять весь фильм: «Ты начинаешь думать, что сомневаться интереснее, чем играть. Сомнение требует больше мужества».
капитальные столкновения
Но давайте закончим, оглядываясь на Crash. Когда Дж. Г. Баллард написал Crash, он заявил, что хочет изобрести новую форму порнографии. Это следует понимать как новый способ описания исчерпывающей видимости желания. Эта исчерпывающая видимость Crash.
Достаточно проанализировать повествовательную форму одного из первых абзацев романа, который начинается с фиксации Вогана на автокатастрофе, которая должна была случиться с Элизабет Тейлор: «В своем видении автокатастрофы с актрисой Воан был одержим многочисленными ранами и ударами – умирающим хромом и рушащимися переборками двух машин, столкнувшихся лоб в лоб в комплексе бесконечно повторяющихся столкновений в замедленной съемке, одинаковыми ранами, нанесенными их телам, изображением лобового стекла туманный ветерок вокруг ее лица, когда она сломала его окрашенную поверхность, как неживая Афродита, открытые переломы ее бедер, ударившихся о опоры ручного тормоза, и, прежде всего, раны в ее гениталиях, ее матку, пронзенную геральдическим клювом клейма. производителя, его сперма выливалась через световые сигналы, которые навсегда фиксировали последнюю температуру и полный уровень бензина в машине» (Баллард, 2009, с. два).
Обратите внимание на ритм описания, без пауз, одно предложение, занимающее весь абзац. Как будто речь идет о создании непрерывного потока образов, переходящих от мертвых тел к доведенной до состояния обломков машине. Как будто речь идет об остановленном времени, свойственном столкновениям, тем самым столкновениям, которые как бы парализуют потоки, ломают движения и создают новую форму, построенную из ран и ударов. Мы воспринимаем это письмо, стремящееся превратить аварию в возможную форму встречи машины и человека. Больше нет встречи с машиной как с продолжением человеческих способностей, как с обещанием развития и прогресса за счет усиления человеческой способности вмешиваться в разочарованный мир от требований производства. То, что мы имеем, — это «столкновение», авария, которая представляет собой аварию столкновения автомобилей, но это также и крах фондового рынка и коллапс экономики.
Но попробуем учесть, что падения это точно оно. В тексте для автомобильного журнала ДискДж. Г. Баллард («Аутопия», 1971; см. Баллард, 2009) утверждает, что фундаментальный образ XNUMX-го века — это не человек на Луне или Черчилль, делающий «V» в знак победы после окончания Второй мировой войны, а «человек в легковой автомобиль, едущий по бетонному шоссе в неизвестном направлении» (Там же., П. 245). Шоссе как чистое выражение века, со всей его скоростью и насилием. Что и не могло быть иначе, поскольку речь идет о понимании того, что фундаментальная точка общества дается тем, как оно организует потоки и движения, как оно управляет обращением. То есть более важным, чем знание того, чем обмениваются общества, является знание того, как они обмениваются, с какой скоростью, с каким темпом и интенсивностью.
А автомобильный ритм — это ритм трения и скорости, сближения точек пространства через кажущийся беспрепятственным поток, который в разных точках производит столкновения.
Таким образом, через автомобиль Дж. Г. Баллард представил прекрасную метафору общества, очарованного вселенной обращения. Подобно автомобилям, вещам в социальной жизни, объекты нашего желания вращаются все быстрее и быстрее, пока не столкнутся. Они становятся эквивалентными и создают странную зону безразличия, разотождествления, пока не появится шок с силой искупительных кризисов. Как будто шок был единственной вещью, способной сломить равнодушие кровообращения.
Автомобильное общество — лучшая метафора общества, для которого обращение — тотальный социальный факт. В разгар появления автомобилей, городов, предназначенных для беспрепятственного движения (таких как Бразилиа или Лос-Анджелес), за мгновение до первого крупного нефтяного кризиса, в разгар строительства автомобильных ландшафтов (поскольку скорость строит ландшафты, стирает контуры и создает отношения), Дж. Г. Баллард решает обратить свое внимание на то, что останавливает поток, на то, что замораживает тела в холодной и клинической сцене, подобной той, что описывает образ, который Джеймс Баллард (главный герой романа) видит сразу после своего первая автомобильная авария, в которой он сталкивается с Dr. Ремингтон: «Все, что я мог видеть, это необычное соединение ее бедер, открывающихся для меня в их деформированном виде. Не сексуальность позы засела у меня в голове, а стилизация ужасных событий, которые нас окружали, крайности боли и насилия, ритуализированные в этом жесте ее ног, подобно преувеличенному пируэту умственно отсталой девочки. однажды видел представление рождественского спектакля в учреждении» (Там же., п. 14).
Описание почти клиническое, без психологических изложений ощущений, за исключением аналогии с чем-то, что изначально находится за пределами вселенной либидинозных вложений, а именно с пируэтом девушки с психическим расстройством. Как говорит главный герой, то, что заставляет его зацикливаться на сцене, — это не сексуальность сцены, а возможность стилизации того, что кажется противоречащим всякой стилизации.
Но эта холодность — всего лишь второй способ восстановления сексуальности, которая, кажется, изо всех сил пытается двигаться в другом направлении, чуждом направлению потоков либидо, организованных процессами управления нашим наслаждением. Потому что это сексуальность, которая ищет точки краха, ищет столкновения. Или кто стремится заставить сексуальное время нарушить совершенный круговорот общества услуг. Как эта травля Джеймса Балларда со стюардессой в аэропорту, управляемая формой ее юбок и фюзеляжем самолетов. Сексуальность, которая, кажется, хочет вернуться в те сцены, в которых машина, технология больше не служат людям, а служат тому, что кажется неспособным к воспроизведению.
ухабистая история
В связи с этим вспомним, какова повествовательная основа романа. История рассказывает о пути пары Кэтрин и Дж. Г. Балларда к наслаждению, которое описывается фразой, которой заканчивается фильм: «может быть, следующий». Этой фразы в романе нет. Но она занимает центральное место в фильме. Потому что фильм стремится сделать еще один поворот в критике. Как будто между началом 1970-х, когда была написана книга, и 1996 годом, когда появился фильм, что-то произошло. Что-то вроде конца автомобильной мечты, нефтяной кризис, пробки вместо скорости. Паралич вместо обещаний кровообращения в Автобан Немецкий.
Как скажет Джеймс в фильме, глядя на маргиналов рядом с его квартирой: «Кажется, сейчас машин в три раза больше, чем было до аварии». Потому что авария — это способ заставить нас понять, насколько обещание скорости превратилось в блокаду. Таким образом, если книга сразу же начинается с описания того, как умирает Воан, и его сцен наслаждения, фильм должен начинаться с этой невозможности, материализованной в «может быть, следующий».
Эта невозможность впервые приостанавливается, когда Джеймс встречает жену того, кого он убил (доктор Ремингтон). Они впервые займутся сексом в машине, похожей на ту, в которой погиб ее муж, после того, как чуть не попали в другую аварию. Только так впервые происходит jouissance. После этого Ремингтон отвезет Джеймса в мир, устроенный Воаном. Реплики автокатастроф мировых знаменитостей.
Мир, в котором смешиваются два фундаментальных потока либидо: образы знаменитостей, «правящих миром» в кажущемся свободном пространстве, и движение автомобилей с их столкновениями. Потому что наше общество не забывает, каким образом его знаменитости, эти типы конформационных идей, обеспечиваемые культурной индустрией, неудержимо идут к столкновению, к столкновению.
Вокруг этих реальных инсценировок существует своего рода сообщество людей, отмеченных и пронизанных в их телах удовольствием от случайности. Другой социальный класс, люди, которые живут в машинах, в полузаброшенных домах. Другая организация жизни, хрупкая, без перспективы продолжительности. Сообщество, которое превращает аварию в форму «реконструкции человеческого тела с помощью технологий», как сказал бы Воан.
Эта реконструкция осуществляется путем разрушения тел, нарушения их единства, функциональности их конечностей и органов, даже если после аварии конечности не будут использоваться, части тела будут подвергнуты болезненному взаимодействию с техникой, аберрантной движения будут выглядеть как единственно возможные. Наконец, реконструкция, которая делается через открытие других разрезов, эрогенных зон, отверстий, при обнажении либидинозного тела, которое может переливаться во всех направлениях в ритме случайностей.
Оттуда Воан входит в жизнь Кэтрин и Джеймса, сначала через измерение фантазий. Именно его призрачное присутствие впервые в фильме позволит Кэтрин пойти с Джеймсом. До тех пор их открытые отношения, постоянная циркуляция между ними, кажется, никогда не приводят к какой-либо встрече. Первая эффективная встреча произойдет из-за путаницы, вызванной Воаном. Во-первых, смешение полов. Именно благодаря речи Кэтрин, побуждающей воображение Джеймса к гомосексуальным отношениям, они наконец могут наслаждаться. Именно в образе Джейн Мэнсфилд предстанет водитель очередной инсценированной аварии.
Однако это призрачное присутствие длится недолго. Он требует все более явного перехода к действию, как если бы речь шла о том, чтобы показать не только углубление через «доброжелательную психопатологию, которая манит нас», как сказал бы Кроненберг, но и износ. Несчастные случаи функционируют и как травматические симбиозы, в которых смешиваются живое и мертвое, между плотью и алюминием, между человеком и машиной, и как фетиши. Симбиозы, в которых даже смерть — это возможность продолжить поток либидо и наслаждения. Даже смерть не работает как остановка.
Но это также и фетиши, которые притягивают и изнашивают. Они увеличивают интенсивность с той же скоростью, с какой теряют силу. В конце мы обнаруживаем, что Джеймс в перестроенной машине, которая когда-то принадлежала Вогану, попадает в аварию с машиной его собственной жены, которая выбрасывается с дороги в полуживом состоянии. Он достигает того, чего пытался достичь Воан. Пока она увядает, пока ее тело колеблется между жизнью и смертью, он попытается заняться с ней сексом. Ответ, который она даст на свое желание, ответ на эту максимальную точку фетишистской инсценировки, не мог быть иным:Может в следующий раз». Так заканчиваются мечты общества о бесконечной циркуляции. Довести эту мечту до конца — одна из величайших задач всего кино, верного своему содержанию.
*Владимир Сафатле Он профессор философии в USP. Автор, среди прочих книг, Пути преобразования миров: Лакан, политика и эмансипация (Аутентичный).
Первоначально опубликовано в журнале Речь об. 51, нет.o. 2.
ссылки
Баллард, Дж. (2009). уничтожены. Лондон: Четвертое сословие.
Дэни, С. (2007). пандус. Сан-Паулу: CosacNaify.
Делилло, Д. (2003). столица мира, Сан-Паулу: Companhia das Letras.
Фостер, Х. (1997). Возвращение настоящего. Массачусетс: MIT Press.
Грюнберг, С. (2000). Дэвид Кроненберг. Entretiens avec Серж Грюнберг. Париж: Editions du Cahiers du Cinema.
Курц, Р. (1998). последние бои, Петрополис: Голоса.
Мерло-Понти, М. (1961). Видимый и невидимый. Париж: Галлимар.
Рансьер, Дж. (1997). «Самолет на суше». Фолья ди Сан-Паулу26/01/1997.
Рене, А. (1961). «Интервью с Андре Лабартом и Жаком Риветтом». CAHIERS DU CINEMA., нет. 123, сентябрь 1961 г.
Сафатле, В. (2016). Цепь привязанностей. Белу-Оризонти: аутентичный.
Примечания
[Я] В связи с этим позволю себе сослаться на последнюю главу моей книги Цепь привязанностей.
[II] См. по этому поводу, например, толкование Смерть в Америке, Энди Уорхол, сделанный Фостером (1997).
