По ФЕЛИПЕ САНТОС ДЕВЕЗА*
Запись из «Словаря марксизма в Америке»
Жизнь и политическая практика
Давид Альфаро Сикейрос (1896–1974), урожденный Хосе Хесус Альфаро Сикейрос, зарегистрирован как уроженец Мехико; однако, как известно сегодня, он родился в столице штата Чиуауа (северо-запад Мексики). В возрасте шести лет он переехал в Ирапуато, в штате Гуанахуато, где начал учебу.
В возрасте 12 лет он нарисовал репродукцию Мадонна делла Седжола, художника эпохи Возрождения Рафаэля, факт, который побудил его отца нанять художника-монументалиста Эдуардо Солареса Гутьерреса в качестве своего учителя. Два года спустя он начал посещать Академию Сан-Карлос и участвовал в Бесплатная школа воздушной живописи, созданный Санта-Анитой, — опыт, призванный обновить упражнения в живописи, которые в то время все еще были тесно связаны с классической европейской академической традицией и ограничивались закрытыми пространствами.
Во время мексиканской революции, а именно после переворота Викториано Уэрты против правительства Франсиско Мадеро (в 1913 г.), некоторые студенты из Школа изящных искусств зачислен в революционные войска; среди них Сикейрос, служивший в армии конституционалистов до 1917 года, когда была принята новая конституция. Будучи солдатом, он путешествовал по стране, лучше знакомясь с мексиканской культурой и соприкасаясь с повседневной борьбой рабочих и крестьян.
В Гвадалахаре молодой художник познакомился со своей первой женой Грасиэлой. Гачита Амадор, изучавший фольклор и руководивший кукольными театрами, на которой он женился в 1918 году. В этом городе Сикейрос помог организовать конгресс Солдатские художники и обсуждал со своими сверстниками полемику, которая останется постоянной темой для нескольких лекций и статей при его жизни: отношения между функцией искусства и его формой; или, по-другому, отношения между политикой и живописью.
В 1921 году Диего Ривера, живший тогда в Европе, был приглашен Хосе Васконселосом — министром образования в послереволюционном правительстве Альваро Обрегона (1920–1924) — для участия в проекте, связанном с живописью. Первоначальная идея министра заключалась в том, чтобы продолжить роспись стен общественных зданий на образовательные темы, ориентированные на неграмотное мексиканское население или с ограниченным доступом к литературе, истории и науке; с этой целью он нанял ряд художников, в том числе Сикейроса (который вернется в свою страну в 1922 году), чтобы интерпретировать мексиканскую историю и украсить стены двух общественных зданий в центре столицы.
Эти росписи положили начало Мексиканское движение художников-монументалистов, в 1920-х гг.. Хотя первоначальный проект все еще имел узкое воспитательное значение, влияние вхождения большинства этих художников-монументалистов в Коммунистическая партия Мексики (PCM) переориентировало содержание первоначального предложения по фрескам; Сикейрос играл фундаментальную роль артикулятора и представителя группы. Именно по его инициативе родилась Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Scultores (SOTPE), ассоциация, которая основала газету. Эль Мачете (1924) – который в следующем году стал центральным органом ПКМ. Союз, организованный художниками-монументалистами, изначально находился под влиянием анархо-синдикалистской точки зрения — в то время, когда марксизм-ленинизм только начинал распространяться в Мексике.
С тех пор и до 1940-х годов Сикейрос посвятил себя созданию Коммунистической партии, профсоюзов и крестьянских организаций, таких как Ligas Agraristas, находившихся под влиянием ПКМ. В этот период он больше участвовал в забастовках, подпольных собраниях, рабочих и профсоюзных съездах, чем в создании росписей. Его художественная деятельность была очень сосредоточена на карикатурах, опубликованных в рабочих газетах, карикатурах и графической продукции. Газета Эль Мачете, перуанский журнал Амаута (от Мариатеги), Южноамериканская корреспонденция e Эль-Либерадор (где публиковали статьи Тина Модотти и Хулио Мелла) были напечатаны рисунки Сикейроса — в дополнение к пропагандистским материалам профсоюзов и аграрных лиг.
С 1929 года ПКМ стала незаконной, и бесчисленное количество коммунистов подверглось преследованиям. Затем Сикейрос путешествовал по разным странам, пропагандируя коммунистическое движение; участвовал в Конгрессе латиноамериканских профсоюзов в Монтевидео и представлял ПКМ на 1927-й Латиноамериканской коммунистической конференции, проходившей в Буэнос-Айресе. Тем временем он также посетил Советский Союз (1928–XNUMX) вместе с художником-монументалистом Диего Риверой и лично встретился с Иосифом Сталиным через Владимира Маяковского; эта встреча была рассказана в его мемуарах в юмористическом тоне, где он показывает, например, что лидер СССР одобрял его критику чрезмерного академизма в советской живописи даже после десяти лет большевистской революции.
В 1930 году Сикейрос был арестован за свою профсоюзную деятельность; в тюрьме создал серию станковых картин и литографий. С этого года, в условиях гонений на коммунистов, художники-монументалисты вынуждены были переехать в США, где нашли восторженную публику молодых художников, заинтересованных в новинке фресок мексиканских художников.
В США работа его коллеги Диего Риверы получила международное признание, но период также соответствовал кристаллизации расхождений между художниками-монументалистами; Интерес к творчеству Риверы заключался в его мексиканской теме, в восприятии красок и мотивов народной Мексики в эпических композициях и идеологической связи с политической борьбой того времени, выраженной в дихотомии «революция против капитализма». Затем Сикейрос, неугомонный полемист, начал критиковать творчество Риверы и пытаться указать другое направление художественному творчеству, разработанному мексиканскими художниками-монументалистами.
После государственного переворота генерала Франсиско Франко против Второй Испанской республики (1936 г.) Сикейрос записался добровольцем в Интернациональные бригады; в звании подполковника сражался на фронте Гражданской войны в Испании. После падения Барселоны и помощи, оказанной изгнанникам, мексиканский коммунист вернулся в свою страну. Вместе с руководством ПКМ в 1940 г., в разгар конфликта с нацистами, участвовал в неудачной попытке убить Троцкого (которого Коминтерн считал предателем); из-за этого он был заключен в тюрьму на шесть месяцев, пока Пабло Неруда (чилийский поэт и дипломат) не заступился и не помог ему получить ссылку в Чили.
В течение 1930-х и 1940-х годов мексиканские художники-антифашисты организовали Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), а затем и Taller Editorial Gráfica Popular, организации, которые развили последовательную работу социалистической пропаганды, уделяя особое внимание работе таких членов, как Леопольдо Мендес, Луис Ареналь, Пабло О'Хиггинс, Ксавьер Герреро и сам Сикейрос, в дополнение к продвижению спасение мексиканских граверов, таких как Хосе Гуадалупе Посада и Мануэль Марилла - создателей черепов катринас мексиканцы – популяризирующие революционное искусство через гравюры.
Между 1941 и 1942 годами, когда он был в Чили, Сикейрос вместе с Ксавьером Геррейро создал еще одну важную фреску под названием Смерть захватчику. В этой работе художники представили латиноамериканское сопротивление фигурами популярных лидеров из Чили и Мексики, таких как Куаутемок, Сапата, Луис Эмилио Рекабаррен и Лаутаро, в борьбе с захватчиками.
В 1950-х годах марксист экспериментировал с тем, что он назвал бы «скульптурно-фреской», изображением конструкции, вырезанной из бетона. Эти работы выставлены снаружи нескольких зданий Национального автономного университета Мексики (УНАМ). В одном из них, названном Эль-Пуэбло-а-ля-Универсидад, Ла-Универсидад-аль-Пуэбло (1952-1956), студенты поднимают руки с книгами и ручками к обществу, символизируя стремление студентов вернуть знания, полученные университетом, мексиканскому народу. На другой фреске, названной Новый символ университета (1952-1956), в котором появляются две хищные птицы, символизирующие мексиканского орла и андского кондора, он стремился представить единство между южной и северной частями Латинской Америки.
В 1956 году Сикейрос приступил к росписи одной из комнат бывшей резиденции мексиканских президентов, Кастильо де Чапультепек (Текущий Национальный музей истории), где знаменитая фреска От порфиризма к революции, написанный между 1957 и 1966 годами; в этот период (с 1960 по 1964 год) художник находился в заключении в Дворец Лекумберри (Мехико), обвиненный в «социальном разложении» — за выступления против правительства.
На протяжении 1960-х и 1970-х годов Сикейрос путешествовал по разным странам социалистического блока и стойко поддерживал кубинскую революцию, китайскую революцию и антиколониальные революции. Незадолго до смерти он все же успел закончить полифорум, пространство, которое он сам назвал бы «тотальной работой», в котором он синтезировал свои идеи о мурализме.
В сопровождении своей спутницы Анжелики Ареналь, с которой он жил вместе со времен гражданской войны в Испании, Сикейрос умер в январе 1974 года в столице штата Морелос, Куэрнавака, будучи похоронен в Ротонда де лас Прославленные личности гражданского пантеона Долорес (Мехико).
Вклад в марксизм
Сикейрос был самым молодым среди трех великих мексиканских художников-монументалистов (он, Хосе Клементе Ороско и Диего Ривера); он также был тем, кто действовал наиболее политически и размышлял на основе марксизма и ленинизма о значении искусства, которое он создавал.
Спорный и инициативный, Сикейрос хорошо известен своими фресками, как и в случае с вышеупомянутой картиной. От порфиризма к революции – в котором появляются сапатисты, с традиционным шляп мексиканцы, сплоченные в компактную и вооруженную массу, или с их фресок UNAMe полифорум. Также известна его идеологическая и политическая приверженность Коммунистической партии Мексики, поскольку он был защитником сталинского наследия. Однако его участие в мексиканской политической и культурной жизни имело и другие важные эпизоды, и его работы, основанные на марксизме, представляют собой важные размышления об истории Мексики и Латинской Америки в дополнение к марксистской интерпретации искусства.
Его вклад в марксизм связан с художественным опытом в целом и связан с траекторией Movimiento Muralista Mexicano. Начиная с манифеста Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Escultores, события, которое знаменует начало этого движения монументалистов, Сикейрос стремился думать об искусстве через марксизм-ленинизм. Сам манифест вносит основные размышления в полемику об искусстве.
В первые годы мурализма высоко ценилось преодоление разделения между физическим и умственным трудом, формы организации труда, художественного производства, а также превозносился один из инструментов организации рабочего класса — союз. Даже фабричная спецодежда использовалась для картин. Центральное место рабочего класса в творчестве художников-монументалистов было напрямую связано с энтузиазмом по поводу русской революции (1917 г.) и ожиданиями, порожденными первым социалистическим государством в мире.
Из идеи искусства, мотивами и ценителями которого был мексиканский рабочий класс, возникли другие вопросы, такие как: что такое искусство или какова роль человека в произведении искусства? Над этими фундаментальными для марксизма вопросами Сикейрос всю свою жизнь размышлял и пытался не только теоретизировать по этому вопросу, но и применить его на практике. Многие из этих вопросов начали затрагиваться в манифесте художников и вскоре были раскрыты в статьях 1930-х годов; однако они всегда были предметом полемики, иногда публичной, особенно между Сикейросом и Диего Риверой, который сблизился с Троцким и Андре Бретоном, одним из теоретиков сюрреализма. В статье, опубликованной в Новые массы, Сикейрос открыто атаковал Диего Риверу; его главная критика заключалась в том, что Ривера стал «снобом» и что он не проявлял качеств революционного художника.
Но прямая конфронтация между двумя самыми известными мексиканскими художниками произошла публично, когда Сикейрос в 1934 году открыто критиковал Риверу на лекции в Дворец Изящных Искусств, в Мехико. После неорганизованного обмена мнениями художники согласились продолжить дебаты в другой день; полемика была задокументирована, и за ней с интересом следили художники, студенты и пресса. Цензура Сикейроса была сосредоточена на отсутствии критической позиции его оппонента по отношению к мексиканскому правительству, особенно после преследований коммунистов в начале 1930-х годов.
Что касается живописи, Сикейрос усомнился в привязанности своего коллеги к древним процедурам создания художественных произведений, в дополнение к его технической «отсталости», особенно из-за его настойчивости в технике фрески; он понимал, что марксисты были в авангарде своего времени, в том числе и с технической точки зрения. По его мнению, творчество Риверы как формально, так и идеологически становилось официальным образом редукционистского национализма новой буржуазии, превращая его в «ментального туриста» собственной страны — в обращении к «туризму» как к чему-то недостоверному, продвигаемому буржуазией, не имеющему отношения к нации и ее народным традициям. Ривера ответил письменно (декабрь 1935 г.), поставив под сомнение полномочия партии решать, кто достоин, а кто нет; он также обвинил авторитаризм и вертикальность, с которыми обсуждалось искусство, в дополнение к осуждению политики Интернационала, который перешел от «ультралевых» позиций в Китае, Германии, Испании и Центральной Америке к социал-демократической позиции в контексте противостояния фашизму. Он также заявил, что Сикейрос критиковал его по «личным» причинам, поскольку СССР и сама ПКМ уже признали ценность его работы между 1927 и 1929 годами.
Поражение республиканцев в Испании вдохновило Сикейроса написать вместе с Хосепом Ренау, бывшим министром культуры Испанской Республики, одну из его главных работ: портрет буржуазии (1939 г.), площадью 100 квадратных метров, пироксилином (разновидность лаковой краски, первоначально использовавшейся в автомобильной промышленности) по бетону, с применением аэрозолей. В работе исследуются другие технические инновации, предложенные Сикейросом, такие как использование углов и потолка в динамической перспективе, в дополнение к тому, что он назвал «многоугольностью». Эта перспектива была задумана им в противовес фиксированной точке наблюдателя, смотрящего на традиционный экран, поскольку она допускала несколько возможностей наблюдения за произведением. В своих размышлениях автор предложил сближение между художественным выражением и тем смыслом, который марксизм придает движению, диалектическому и взаимосвязанному. фреска портрет буржуазии, украшающая стены Sindicato Mexicano de Electricistas (Мехико), обнажает то, что было бы для авторов визуальной интерпретацией фашизма: разрушение либерального парламента, милитаризация и централизация исполнительной власти, насилие, империализм, варварство.
фреска От порфиризма к революции – завершенный в середине 1960-х годов - он был спроектирован так, чтобы его можно было увидеть в движении, когда зритель шел по комнате. Из массы крестьян и рабочих получается центр произведения, в котором возникает спор о флаге (с Марксом и Энгельсом и мучениками Революции); с другой стороны, представлены касты, составлявшие диктаторский режим, с Порфирио Диасом в центре, балеринами в его окружении, интеллектуальным классом порфиристского режима («ученые»), военнослужащими и аристократией. В этой фреске Сикейрос применил новые приемы полиангулярности и способы создания движения, вдохновленные кинематографом.
Автор стремился применить принципы марксизма к искусству во всех его аспектах, от процессов производства художественного произведения до конечного результата. Он отверг идеи художественного гения, спонтанного творческого вдохновения и любого манихейского чувства классовой борьбы. Политика всегда была в центре его забот, но не догматически. Его работы и вопросы, которые они предлагают, глубоки, диалектичны, они стремятся связать национальные особенности с общим чувством человечества, технику с формой, личность с историческими процессами, ручную работу с интеллектуальной работой - таким образом вставляя борьбу мексиканского народа и его художественное творчество в великие политические и этические дебаты XNUMX-го века.
Понимая искусство с универсальной марксистской точки зрения, Сикейрос стремился найти тотальную форму художественного выражения, которая исследовала бы все чувства, используя объемы, звуки и движение. Воспользовавшись историческим контекстом, который сочетал в себе национальное признание мексиканского мурализма, ожидания Олимпийских игр 1968 года (в Мехико) и атмосферу политической радикализации в разных странах, Сикейросу удалось найти покровителя, который мог профинансировать его величайшее начинание. Таким образом, в конце своей жизни он посвятил себя своей «всеобщей работе»: полифорум.
Вместо того, чтобы рисовать на стене уже построенного здания, Сикейрос спроектировал здание, чтобы разместить свою фреску, нарисованную внутри и снаружи, на всех стенах и потолках. Здание имеет форму додекаэдра, где представлена история человечества, от первобытных времен, до будущей революции - социализма. Существует огромное количество символов и изображений, полуфигуративных или абстрактных линий, которые стремятся выразить борьбу человечества за коммунистическое будущее. В центре здания возвышается центральный купол высотой более девяти метров, где в настоящее время проходят художественные мероприятия, лекции и театрализованные представления со световым и звуковым шоу.
В этой работе марксист претворил в жизнь все свои идеи о развитии мурализма, попытался интегрировать живопись, скульптуру, архитектуру, музыку, театр и танец. Фреска с более чем 2400 квадратных метров окрашенной поверхности является самой амбициозной работой художника, которая была оценена как самая большая в мире; многие считают, что это его последняя работа, как и работа самого движения художников-монументалистов.
Из бесчисленного наследия, которое Сикейрос оставил истории искусства, также стоит упомянуть работы Джексона Поллока, самого известного из его учеников, который, хотя и признавал влияние своего учителя, шел собственным путем.
Сикейрос был среди мексиканских художников-монументалистов тем, кто больше всего способствовал марксистским дебатам. В этом смысле он оставил не только множество художественных произведений, которые являются одними из самых важных в истории латиноамериканского и универсального художественного производства, но и поднял дискуссию о значении искусства для марксистов и социалистов в целом.
Комментарий к работе
По словам самого Сикейроса в своих мемуарах (опубликованных посмертно) - Назвал меня Коронелазо (Мексика: Biografías Gandesa, 1977) - именно во время своих скитаний среди войск конституционалистов (за которые он сражался до 1917 года) он познакомился с популярной Мексикой; позже, когда его отправили в Европу в качестве военного атташе (где он пробыл до 1921 года), он познакомился с Диего Риверой и французскими модернистами. После националистического импульса, вызванного мексиканской революцией, Сикейрос постепенно открыл для себя марксизм и ленинизм; написал огромное количество статей об искусстве и политике, хотя лучше всего его вклад в исторический материализм выражается в его фресках. Для него искусство и политика неразделимы, а значит, картины необходимо читать и интерпретировать.
В Барселоне он опубликовал первую из своих статей, манифест под названием «Три призыва к текущим указаниям художникам и скульпторам нового американского поколения» (американская жизнь, Барселона, 1921). Текст был адресован американским художникам, призывая их следовать за европейским модернистским авангардом, но вдохновляясь собственной национальной тематикой: «Стремимся к теориям, основанным на относительности «национального искусства», давайте универсализируем себя!» – утверждает он, отстаивая, что физиономия каждого народа должна «неизбежно» проявляться в его произведениях. В этом смысле он пытался спроектировать национальный модернизм, который не заканчивался архаизмом или даже тем, что он классифицировал как «декоративное, туристическое и народное искусство».
Среди его теоретических произведений того времени — «Манифест Союз рабочих, техников, художников и скульпторов(Эль Мачете, Мехико, 1924) — памятник мексиканского изобразительного искусства, написанный в основном Сикейросом. Некоторые вопросы, поднятые манифестом художников-монументалистов, были: пролетарский и народный характер их художественной деятельности; понимание мексиканской революции как революции социальной; и, учитывая эти обстоятельства, роль художников-революционеров, «вооруженных» своими стенами, подмостками и кистями.
Одна из его статей, которой он открыл дебаты с Риверой, называется «Контрреволюционная дорога Риверы[Контрреволюционный путь Риверы] (Новые массы, Nova Iorque, 1934 г.); на протяжении всего этого Сикейрос стремился вернуться к центральным вопросам манифеста монументалистов 1923 года, таким как коллективная работа по созданию росписи, необходимость разработки современных методов, а не только ограничение себя фресками. С точки зрения композиции Сикейрос обличал «хаос» и «мелкобуржуазный дух» Риверы, который, по его мнению, будет служить контрреволюции в Мексике; напомнил, что среди всех художников-монументалистов только Диего Ривера получил контракты от правительства максимум (с 1928 по 1934 г., известен травлей коммунистов в начале 1930-х гг.). Он также обвиняет Риверу в том, что он служил новой мексиканской буржуазии, рожденной контрреволюцией, и был близок к троцкистскому движению и американскому активисту Джею Лавстону (исключенному из Третьего Интернационала и Коммунистической партии США).
Другие его тексты были отредактированы из заметок и рукописей, подготовленных для конференций, в которых мексиканский художник размышляет о марксизме и искусстве. Среди них: «Los vehículos de la Pintura dialéctico-subversiva»/«Автомобили диалектико-подрывной живописи».(стенографическая транскрипция, 02), конференция проведена (часть на испанском, часть на английском) в Клуб Джона Рида, Лос-Анджелес (США); «Искусствоведение как литературный предлог» (Мексика в искусстве, Мехико, 1948 г.); Это "Мексиканское живописное движение, новый способ реализма.(молодому мексиканцу, Сид. Мексика, 1967).
На конференции, которая породила текст 1932 года, марксист исследовал взаимосвязь между техникой рисования и революционными идеями, которыми руководствовалось движение художников-монументалистов; он считал, что, если движение хочет быть революционным в темах своих картин, оно также должно быть революционным в способах создания фресок; для этого нужна была новая техника, позволяющая рисовать на наружных поверхностях. Сикейрос критиковал характерную для станковой живописи индивидуалистическую работу и призывал к трансформации техники, сопровождавшей революционные устремления художников-монументалистов. Революционная эстетика должна быть не академической и не модернистской, а «диалектически-подрывной», приспосабливающейся к новому смыслу человеческой революции: пролетарской революции.
Уже в своем эссе 1948 года «Искусствоведение как литературный предлог» Сикейрос занимался опровержением парижских художественных течений, оказавших влияние на Запад в послевоенный период. Объектом его осуждения были именно формалисты и «арт-пуристы» искусствоведы, как он их называл, считая, что они не «живописцы», а «писатели», и как таковые им не хватало технических и практических знаний. Кроме того, они стремились составить мнение, основанное на поверхностности, чистом личном вкусе, инстинкте; результатом стала деполитизация искусства, представление о том, что может быть «искусство ради искусства». Марксист перечеркивает текст, выступая против мысли, что деполитизация искусства есть условие художественной подлинности.
Наконец, в вышеупомянутом тексте 1967 года, более чем через 40 лет после манифеста художников, Сикейрос стремился найти в истории искусства место мексиканского мурализма и его собственного наследия; поиск смысла в искусстве, с периодами света и мракобесия, от искусства античности, проходя через Да Винчи, Мазаччо, Уччелло и Чимабуэ, до достижения реализма - который, по его мнению, является пространством, которое монументалисты занимают в этой хронологии.
Предложенный им «новый путь реализма» относится к истолкованию социальной действительности, производимому пластическим языком, а не обязательно к формам с «фотографической» претензией, связанной с общей идеей реализма. Он понимает, что социальная реальность связана с идеологией, с наукой, которую он понимает как перспективу, которая не только марксистская, но и «гуманистическая»: «новый гуманизм», преодолевающий буржуазные пределы искусства при капитализме.
Спустя десятилетия некоторые из этих сочинений Сикейроса были организованы и опубликованы Секретарь народного образования Мексиканец с титулом Подборка текстов (Cid. Mexico: SEP, 1974), объединяя размышления, возникшие в разные моменты его жизни.
Недавно также были опубликованы важные конференции Сикейроса, которые до сих пор не публиковались. Это тексты, в которых обсуждаются значение революционного и марксистского искусства в Латинской Америке, его характеристики и перспективы. Собраны в книге под названием Fundación del Muralismo Mexicano: неопубликованные тексты Давида Альфаро Сикейроса (org. Hector Jaime/ Cid. México: Siglo Veintiuno, 2012), подборка представляет нам три момента полемики, открытой художником. В тексте «Конференция по мексиканскому изобразительному искусству» (рукопись, 1935) автор размышляет о связи политической деятельности художника с его творчеством. Он отстаивает необходимость для революционного художника вести себя как коммунистический боевик, то есть иметь дисциплину, объективную и пролетарскую направленность.
понимает, что такие характеристики влияют на результат работы; мурал, например, должен быть на открытом воздухе и иметь динамичную композицию, соответствующую активному зрителю, а не статичному. Такая перспектива, называемая полиангулярностью, соответствовала бы внедрению историко-диалектического материализма в произведения искусства. В лекциях под названием «Conferencia de Argentina» (рукопись, 1930) и «Эль Синдикато» (рукопись, 1930-е), он представляет значение мексиканского мурализма в то время, когда его присутствие, а также присутствие Ороско и Риверы вызвало большой интерес у мексиканских художников-революционеров; в обоих это объясняет, как возник мексиканский мурализм, как были созданы техники настенной росписи, каковы были пределы фрески и какое значение они должны придавать монументальному движению. особенно вСоюз», подчеркивает роль организации рабочих как ключевого элемента в продвижении настенной живописи.
Другими повторяющимися темами, затронутыми в текстах, являются: «пластическая интеграция», то есть использование различных техник и поверхностей для художественного выражения, таких как скульптура, фрески, кино; «монументальность», т. е. необходимость написания больших произведений в местах массового хождения; «коллективизм» в художественном творчестве, т. е. представление о том, что производство художественного произведения есть коллективный процесс, а не результат индивидуального гения; «публичный мурализм» против «внутреннего мурализма»; «массовое искусство» и «для масс»; и «преодоление буржуазной эстетики».
Что касается его художественного творчества, то его самые выдающиеся фрески: пластическое упражнение (1933), где художник исследует всю поверхность стен в виде туннеля с новаторским использованием аэрографа. портрет буржуазии (1939), написанная на лестнице Мексиканского союза электриков, стала результатом коллективной работы с изгнанными испанскими художниками (такими как Хосеп Ренау). Эта фреска интерпретирует понимание авторами фашизма незадолго до начала Второй мировой войны; в нем солдаты под руководством диктатора, разрушающего парламент и «демократию», представление смерти, власть капитала, колониализм, насилие над детьми, пожар, промышленная война, противогазы, массовые убийства.
Однако именно в 1940-х годах Сикейрос зарекомендовал себя как один из великих художников-монументалистов мексиканского движения, рисуя Смерть захватчику (1941-1942) Куаутемок против мито (1944) и новая демократия (1944 и 1945). Две фрески, которые закрепили его работы в визуальной истории мира, были Del porfiriato a la Revolución, или la Revolucion contra la porfirista диктатура (1957-1966) и фреска Марш человечества (1971), расположенных, соответственно, в г. Национальный исторический музей, и Полифорум Культурный Сикейрос, оба в Мехико.
Многие произведения и картины Сикейроса доступны в цифровом формате на таких порталах, как: do Международный центр искусств Америки при Музее изящных искусств – Хьюстон/США (https://icaa.mfah.org); из Национальный исторический музей – Мексика (https://mnh.inah.gob.mx); из Общественная художественная комната Сикейроса (http://saps-latallera.org/saps); Это из Совет национальных памятников Чили (https://www.monumentos.gob.cl).
* Фелипе Сантос Девеза Он является постдокторантом по истории Латинской Америки в UFF. Профессор истории государственной школы и профессор американской истории в колледже. Автор, среди прочих книг, Коммунистическое движение и особенности Латинской Америки (UFRJ/УНАМ).
Первоначально опубликовано на Praxis-USP Nucleus.
ссылки
БАРБЕРЕНА, Лючия Андреа Винатеа и НАВА, Альфредо. «Дэвид Альфаро Сикейрос и его Полифорум: политика как художественное пространство». Журнал «Власть и культура», Рио-де-Жанейро, Vol. 7, нет. 13 января/июня. 2020.
Круз Махаррес, Марисела Гонсалес. Противоречие Сикейроса-Риверы: эстетико-политические насаждения (1934-35). Мексика: Музей Долорес Ольмедо Патиньо, 1996.
ГУАДАРРАМА ПЕНЬЯ, Гильермина. Ла Рута де Сикейрос - этапы его росписи. Мексика: ИНБА, 2010.
ХЕРНЕР, Ирэн. Сикейрос: из рая в утопию. Мексика: SCDF, 2010.
Лир, Джон. Представьте себе пролетариат, художников и рабочих в революционной Мексике (1908-1940 гг.). Мексика: Мексиканский союз электриков/Грано-де-Саль, 2019 г.
CARRILLO AZPEITIA, Рафаэль, «Introducción». В: СИКЕЙРОС. Дэвид Альфаро. Сикейроса. Мексика: Сентябрь, 1974 г.
РОКФОР, Десмонд. Мексиканские художники-монументалисты: Ороско, Ривера, Сикейрос. Сан-Франциско: Книга хроник, 1998.
ПОЛИФОРУМ СИКЕЙРОС [Каталог]. Наследие двух мечтателей. Мехико: Polyforum Siqueiros AC, 2012.
РУИС АЛОНСО, Хосе Мария. «Давид Альфаро Сикейрос на фронте сюр-дель-Тахо (1937-1938)». Аналес Толеданос, нет. 30, 1993. Дисп.: https://realacademiatoledo.es.
СУБИРАТС, Эдуардо. Мексиканский мурализм: миф и Просвещение. Мехико: Фонд экономической культуры, 2018 г.
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
