От страданий художественного мира

28/01/2024

культура • sociologia

По АРТУР МОУРА*

У нас есть искусство, ослабленное с социальной точки зрения, но сильное с точки зрения требований рынка.

Введение

Состояние искусства при капитализме является дополнительным условием и, следовательно, не выполняет преобразовательную социальную функцию. Однако художественное выражение — это сцена борьбы, как подчеркивает профессор Нилдо Виана. Эта борьба вращается вокруг определенных социальных противоречий, присутствующих в капиталистическом обществе. Однако эта напряженность не скрывает буржуазной гегемонии в искусстве. Напротив. Эта ориентация становится все более четкой, хотя художественные выражения зачастую носят народный характер, отражая не совокупность интересов пролетариата, а ценности господствующего класса и его вспомогательных классов, даже если ими руководят представители подчиненных слоев. , что делает вопрос еще более сложным с точки зрения понимания и решения существующих проблем.

В этом смысле мы имеем искусство, ослабленное с социальной точки зрения, но сильное с точки зрения требований рынка. Понятно, что в этом процессе необходимо детально рассматривать каждую область искусства, но все же можно сделать общее утверждение: искусство, кино, музыка, театр загнаны в угол капиталом, служа в гораздо большей степени отчуждающему процессу. производства и потребления, где художники способствуют этому состоянию. Нищета мира искусства подтверждает подчиненное положение искусства и его производителей, ставших рабами рынка. Публика, в свою очередь, потребляет весь этот пакет, в который входит музыка (например) как один из предметов потребления в контексте, где главным является образ жизни артиста, в целом банальный, но привлекательный с точки зрения. спектакль вокруг капиталистических ценностей. Необходимо также подчеркнуть, что критерий радикальных перемен в искусстве тесно связан с историческим и социальным контекстом борьбы между социальными классами и острыми кризисами капитализма, толкающими классы на решающую конфронтацию.

Какова природа страдания и как оно проявляется?

Во времена нищеты и острого кризиса буржуазного общества искусство является одним из немногих проявлений, способных обличить капиталистическое варварство, не только преступая, но и порывая со стереотипами, повторениями и пределами однообразия, повторяемого культурной индустрией и ее декадентскими проявлениями. Противоречивые отношения между искусством и капитализмом, то есть между выражением, претендующим на свободу от ограничений, налагаемых господствующим классом, и социально-экономической системой этого класса, образуют узел, который часто, или, по крайней мере, в большинстве случаев, создает то, что Я назвал цикл бунтовщиков. Этот цикл повторяется почти во всех современных художественных проявлениях, уничтожая такие проявления и порождая чистейшую жижу, ошибочно называемую искусством, карикатурные и клише-продукции, проявляемые художниками, по большей части не озабоченными более серьезными социальными проблемами.

Под несчастьями в художественном мире мы в принципе можем понять те пределы, которые мешают и мешают развитию искусства на более высокие уровни. Это такие факторы, как неолиберальная субъективность, которая превращает художников в конкурентов, превращая отношения в средство получения общей прибыли от произведений, которые уже в значительной степени ориентированы на потребности культурной индустрии. Другим элементом, несомненно, является нестабильная подготовка или низкий уровень образования (и отсутствие критической теории) среди музыкантов, актеров, режиссеров и других, что делает невозможной горизонтальную организацию среди тех, кто создает определенное художественное выражение, открывая путь для доминирующих ценностей. Отсутствие образования – это не только формальное, но и музыкальное, театральное, литературное или техническое образование в области кино или даже обучение с неинституциональной критической точки зрения. Это приводит к тому, что художники становятся своего рода слугами капитала в поисках власти и славы, что в большинстве случаев является всего лишь иллюзией, подпитываемой зрелищем. Отсутствие критической подготовки и организации создает пробелы, которые зачастую заполняются неразборчивым употреблением наркотиков, приводя художника к полной обездвиженности с профессиональной и творческой точки зрения. Химическая зависимость или наркотическая зависимость — очень распространенный элемент в мире искусства, входящий в число проблем, с которыми сталкивается художник.

Несчастье проявляется через регресс как слуха, так и зрения. В музыкальном мире регрессивность компенсируется созданием почти всегда стереотипных персонажей, которые, как правило, ежедневно рассказывают о своей личной жизни, а когда их спрашивают о более серьезных вещах, они склонны вести себя эксцентрично и двусмысленно, чтобы затронуть тему. затронутые темы, объясняя хрупкость своих мыслей. Имидж в данном случае так же важен (а может быть, даже больше!), чем создаваемая музыка. Публика потребляет определенный образ жизни, вкусы, привычки, которые продаются через зрелище, через непрерывное передержку повседневной жизни звезды. В этой захватывающей повседневной жизни есть важное топливо, без которого пропаганда становится невозможной: споры или чушь вокруг банальных тем. Когда дело серьезное, подходы абсолютно деградируют. Под спорами в данном случае мы подразумеваем личные ссоры по несущественным вопросам. Таким образом, музыка — это аксессуар, такой же, как золотая цепочка или частный самолет, женщины или наркотики. Художник знает: чтобы оставаться в ажиотаже, нужно быть готовым играть в эту игру. Оказавшись заложником этой логики, музыкальное произведение приобрело новые масштабы и смыслы.

Таким образом, несчастье основано на следующих моментах:

Неолиберальная субъективность
Нехватка образования
Химическая зависимость (наркомания)
Отсутствие коллективной организации революционного характера
Отсутствие/недостаток знаний критической теории и революционного метода.
Иерархия в отношениях
Регрессия слуха/регрессивные постановки
Эгоизм/конкуренция/корпоратизм/неподвижность
Отсутствие материальных условий

Важность методологии в процессе художественного производства жизненно важна. Искусство — это область, которая по определенным причинам отличается от науки и других областей человеческого знания, но когда оно обходится без метода производства, оно также перестает развивать и совершенствовать свои выражения, эстетику и содержание. В художественной сфере существует огромная проблема с размышлениями об этом из-за очень абстрактного и субъективного представления о том, что представляет собой искусство, и поэтому каждый человек может основывать и методологизировать свои произведения или нет. Существует также смутное (деполитизирующее) представление о том, что культуры спонтанны и, следовательно, должны быть свободны от каких-либо методологических и теоретических ограничений. Антиметодологию можно даже рассматривать как достоинство при поиске определенного отличия от других, более жестких человеческих выражений.

Эта, можно сказать, более свободная стадия творческого процесса нормальна для первых открытий. Но именно в ходе этих процессов продюсер начинает сталкиваться со своими личными и интеллектуальными ограничениями. Некоторые стремятся решить эту проблему, обучаясь новой социализации; Другие стремятся к систематическому исследованию проблемы, например, к курсам, занятиям и бесплатному обучению в Интернете. Дело в том, что антиметодология оказывается весьма ограниченной на первых этапах художественного производства, что заставляет продюсера искать своего рода замену. Полное отрицание теории и метода производства приводит производителей на определенном уровне к стагнации и явной неподвижности. Эта позиция также действует как линия фронта, способствующая постоянным столкновениям с развитием искусства. Станет ли профессионализм кульминацией этого продуктивного развития? Не обязательно. Термин «профессионализм» тесно связан со всем способом ведения коммерческих отношений и не означает развития искусства; Напротив. Этот профессионализм также является препятствием. Но есть некоторые элементы, которые можно и нужно выделить как необходимые для производственной методологии, как, например, представление о производстве как о работе, в которой существует разделение функций, которые не обязательно должны быть иерархическими, но должны подчиняться определенная программа, где продумываются начало, середина и конец производства, а также вся структура и производственная цепочка. Отрицание теории и методологии есть не что иное, как инфантильное выражение художественного произведения, эгоистичное и неспособное к сколько-нибудь существенному продвижению.

Интенсивная девальвация созданных ими субъектов является составной частью этого процесса, отличая одного от другого иерархическим образом, который в конечном итоге натурализуется из-за широкого принятия консервативных ценностей. В этом движении инверсии ценностей несчастье рассматривается как нечто блестящее и необходимое (как своего рода успех или добродетель), учитывая отсутствие альтернатив и приверженность возможному социальному освобождению искусства. В этом смысле успех связан с включением конкретного художника в культурную индустрию; как следствие, нищета отражается на художественном творчестве, делая его регрессивным и предсказуемым, продажным и поверхностным, приспособленным к требованиям момента. Субъекты, в свою очередь, удушаются утилитарными отношениями и постоянно отговариваются от критического мышления, воздерживаясь от любых обязательств по любому типу радикальной трансформации общества и самого искусства. Таким образом, искусство становится шатким, занимая преимущественно роль развлечения как способа поддержания жизни при капитализме.

Отношения утилитарны в том смысле, что они устанавливаются только посредством немедленного вознаграждения, обмена между товарами, поскольку сам художник стал товаром. Эти обмены приносят пользу тем, кто имеет более высокий статус, а также приводят к выгодам для тех, кто напрямую связан с этой конкретной фигурой престижа и власти на культурной сцене. Как будто у некоторых есть ключи, открывающие двери в определенном поле. Эти объединения носят прежде всего политический характер и исключают большинство, создавая мифические и дифференцированные фигуры, искусственно конструируя статус-кво в искусстве. Это как если бы они были тотемами, материализовавшими товарный фетиш. Этот фактор избирательности определяет, кому разрешено, а кому не разрешено быть видимым, услышанным, прочитанным и т. д. Таким образом, каноны консолидируются, в то время как основа общего достояния превращается в огромную трясину.

Нищета мира искусства является также отражением социальной нищеты, вызванной системой эксплуатации и конкуренции между людьми и постоянной конфронтацией между основными социальными классами, составляющими эту модель общества: буржуазией и пролетариатом. При капитализме искусство имеет специфическую функцию, а именно воспроизводить ценности правящего класса, в то время как здесь мало места для аутентичных выражений, которым часто яростно противодействуют путем прямой криминализации.

Девальвация искусства выступает движущей силой сохранения положения дел современного капиталистического общества, поскольку искусство не играет столь важной роли в процессах общительности. Современность, включая ее концепцию, формировалась в основном через искусство. Кино – это современное искусство, технологичное, визуальное, живое и захватывающее. Девальвация искусства приводит нас и к девальвации труда, особенно выполняемого низшими классами, поскольку есть профессии престижные и бесстатусные. Многие, возможно, помнят комментарий журналиста Бориса Касоя о пожеланиях дворникам счастливого Рождества: «Что за херня, два мусорщика желают вам счастья с высоты своих метел. Два мусорщика… самая низкая должность в карьере. Хотя он и вынужден отречься, мы знаем, что именно так думает правящий класс, его вспомогательные классы и его органическая интеллигенция.

Все это ничем не отличается от мира искусства. Эта девальвация, чтобы она была эффективной, должна быть воспроизведена не только правящим классом, поскольку в этом случае она касается очень небольшой части общества. Доминирующие идеи эпохи — это идеи правящего класса этой конкретной эпохи. Таким образом, большинство рабочих разделяют идеал, который исторически уничтожил их. Несмотря на страдания и смирение, выбор доминирующей идеологии порождает определенное чувство социальной включенности, в то же время он значительно исключает работающее население из активной политической жизни, делегируя все виды ответственности другим, консолидируя бюрократию, которая будет убивать их. Это социальное разделение труда в искусстве было правильно резюмировано Каэтано Велозу в его автобиографии, когда он говорит: «Четкое разделение музыкантов на классических и популярных музыкантов лишает последних права (и обязанности) отвечать на серьезные культурные вопросы».

Таким образом, девальвация основана на общественном разделении труда. Таким образом, простой техник сцены не имеет такой же ценности, как звезда, выступающая на той же сцене. Иерархия является основой, поддерживающей эти различия, и поддержание этих различий означает исключение значительной части тех, кто составляет культурную сцену. Учитывая, что это структурирующая форма различий между многочисленными производителями искусства, это становится гегемонистской логикой, управляющей отношениями и поведением людей в целом. Различия начинают воспроизводиться внутри страны, не обязательно навязываясь извне, натурализуя отношения власти и доминирования. Девальвация искусства и независимых продюсеров воспроизводится среди самих независимых художников, создавая четкие различия. В этом смысле есть художники, которые пользуются авторитетом, а другие унижаются ради признания. Те, кому не хватает доверия, исключаются внутри страны, умывая руки правящему классу.

Престиж и признание в этом случае формируются из накоплений, таких как социальная принадлежность, отношения, контакты и среда, в которую включен данный художник, прибыльность, оценка его имиджа; Таким образом, художник начинает стратегически думать о своих отношениях и ассоциациях, всегда с целью удвоить свое влияние. Таким образом, то, что имеет больший престиж на сцене, позволяет или не признает признание другого, образуя производственные цепочки эстетически и идеологически схожих продуктов.

Нищета художественного мира, как я уже упоминал ранее, также является частью социальной нищеты, которая явно носит исключительный характер. Социальная изоляция – это форма контроля и доминирования определенной части общества. Исключение не бывает бесплатным. Она занимает определенную функцию в определенном обществе. Это исключение является составной частью капиталистической модели общества. Другими словами, не существует капитализма без социальной изоляции. Это факт, что до формирования и утверждения капитализма социальная изоляция уже существовала. Однако именно с приходом капитализма исключение, как это ни парадоксально, интегрируется в образ жизни современных обществ, становясь частью социальных отношений доминирования. Систематически предлагается ликвидация бедности, однако без преодоления этого исторического состояния. Напротив. Страдания углубляются. Ни одно правительство не решило и не решит эту проблему. Без ликвидации государства невозможно окончательно решить эту проблему, которая вопиет и только обостряется. Если даже при высоком уровне развития производительных сил не произошло никаких изменений в социальном положении подавляющего большинства людей, то необходимо добиваться понимания действительных причин, препятствующих даже конкретным улучшениям и реформам, облегчающим положение. бедности, чтобы она стала возможной для рабочих.

Исключение сосредоточено исключительно и именно на слоях рабочего класса, которые, оказавшись лишенными всего, начинают паразитировать, заболевают, образуя массы правонарушителей, оторванных от каких-либо обязательств перед собой и обществом. Наконец, люмпенпролетариат умирает на улицах, оставаясь незамеченным. Поскольку они не интегрированы в рыночные сети, не являются самозанятыми или оплачиваемой работой, они становятся помехой для государства, будучи брошенными и предоставленными самим себе, оставляя только репрессии как форму контроля. Например, помощь бездомным оказывают церкви и некоторые семьи, находящиеся в экономическом положении. Первоначально это имеет функцию морального облегчения бремени, которое страдания причиняют совести; но такие действия имеют гораздо больше политическую функцию, чем моральную. Пунктуальное кормление нулевых масс сопровождается политическим господством посредством религиозных и политических идеологий, которые почти всегда консервативны, в пределе реакционны. Эти идеологии приносят поощрение и апатию к более широким и преобразующим действиям, проецируя любой тип радикальной освободительной трансформации в метафизической, невозможной, нежелательной и, прежде всего, опасной перспективе. Неудивительно, что перед едой бездомные благодарны за еду и за благословение остаться в живых. Мы не можем умалить ценность этих действий, но также трудно признать, что они вызывают какие-либо изменения в конкретной жизни этих людей.

Когда они умирают, они уступают место новым нулевым массам, способным на все ради поддержания собственного выживания, пристрастий и т. д. Эта полностью предотвратимая ситуация намеренно сохраняется, являясь частью общественного проекта. Любое мятежное движение немедленно и жестоко подавляется репрессивными силами государства. Несмотря на то, что все силы используются для оправдания и криминализации бедности, она продолжает расти, причем пики приходятся на периоды серьезного кризиса капитала. В эти кризисные моменты не существует другого способа реагирования (кроме репрессий) на искоренение бедности. Усилия направлены на сохранение капитала, ограждение правящих классов от любой ответственности, деполитизацию и обобщение этих моментов как хаоса и прочих расплывчатых прилагательных.

Именно в этом вопросе буржуазные СМИ обладают огромной властью. Это голоса-гегемоны, которые создают пугала, повторяя эффективные максимы снова и снова, отвлекая внимание, препятствуя решению проблемы и созданию народной организации. В качестве примера можно привести роль гегемонистских СМИ в «Июньских днях». Повествование было очень агрессивным по отношению к народным демонстрациям, что вызвало неприятие этих СМИ среди протестующих. Это заставило Globo нанять неизвестных и неизвестных людей для записи событий. Когда они тоже были обнаружены, принятой стратегией стала съемка сверху. Таким образом, нищета художественной среды является частью более широкой социальной проблемы, поскольку она воспроизводится внутри нее посредством интенсивных споров по поводу очень конкретных интересов, делая отношения и связи хрупкими и нестабильными.

Общий контекст и влияние на художественную и культурную среду

Капиталистический мир в целом всегда был темным и конфликтным. Со времени буржуазных революций в Англии, Германии и Франции, когда целью была универсализация основных прав и форма эгалитарного общества, было зафиксировано прямо противоположное: бесконечные войны, катастрофы и всевозможные тяготы, порожденные жадностью, которая кажется получили широкое распространение как настоящий образ действий отдельных лиц и социальных классов. В современном мире неолиберализм принял наиболее полную и жестокую форму против более бедных групп населения, в то время как, с другой стороны, он отдавал предпочтение непомерному накоплению среди буржуазии и ее вспомогательных классов, лишая других основных прав. Ясно, что некоторое смягчение этих противоречий было возможно, учитывая потребность капитала в воспроизводстве самого себя; в конце концов, для продвижения коммерческих отношений необходима рабочая сила. Потребление необходимо, а для этого необходим определенный уровень социальной сплоченности, даже если эта сплоченность основана на систематическом насилии и экономических лишениях, порождающих интенсивные меры жесткой экономии в отношении подчиненных секторов.

Размышление о широких социальных проблемах сопряжено с трудностями из-за множества процессов, которые определяют данное общество, культуру, обычаи и экономику. Без теории и соответствующего метода мы не можем критически оценить наше время и прошлое. Неудивительно, что Маркс считает историческое знание самым важным для нас знанием, позволяющим выработать правильное, последовательное прочтение мира, если мы действительно хотим преобразовать конкретную материальную реальность. Настоящее занято, и только самые умелые руки могут соткать какое-то влияние. Эта способность в некоторой степени связана с историческим прошлым. Фактически, почти ничего из того, что происходит в настоящем, не связано с прошлым. Глаза, которые смотрят только вперед, разрушают эту связь между настоящим, прошлым и будущим. Таким образом, темпоральности развиваются из диалектических отношений между этими разными временами: прошлым, настоящим и будущим.

Ссылки, созданные в прошлом, никогда не остаются полностью позади, несмотря на эгоистичные желания отдельных лиц. Поэтому мы всегда что-то подтверждаем или опровергаем. Это вовсе не означает, что нет места новому, невиданному. Несмотря на то, что в современности мы больше всего можем идентифицировать постоянство старого (в основном формы господства), отрицание разрыва, страх перед тем, что еще не известно, оно продается как прогресс, но не приводит к преодолению противоречий прошлое. . Этот парадокс на самом деле является частью самой концепции и природы современности, которая основана на сохранении доминирования как необходимого элемента функционирования капиталистического общества.

Какими бы бессвязными и зачастую даже соблазнительными ни были речи, на практике мало места для идей, противоречащих установившемуся статус-кво, и то же самое происходит и в области искусства; и хотя современность означала приход нового, чтобы иметь к нему доступ, необходима избирательность, основанная на социальном статусе определенных секторов. Вот еще одна грань парадокса современности. В то время как оно производило богатство, нищета чрезвычайно возрастала. Таким образом, современность конфигурируется как высшая степень развития капитала, его производительных сил, его этоса вокруг товарного фетиша. Поэтому разрыв кажется чем-то порядка немыслимого, звучащим как пренебрежение самыми подлинными ценностями человечества. Таким образом, борьба с капиталом становится чем-то анахроничным, предотвратимым, нелепым, всегда требующим какого-то механизма, который представляет собой тормоз народных восстаний.

Этот идеологический узел недоступен для полного понимания этого социального и исторического явления. Этот узел погружен в жижу буржуазной концепции общества, гегемонизированной господствующим классом и его вспомогательными классами, но поддерживаемой, прежде всего, самими рабочими, которые в исторический момент оказываются неспособными занять свое место в социальном поле. иначе как через вечное подчинение. Но чтобы доминировать, вам нужна валюта. При этом существует прямое доминирование и доминирование тонкое и даже желаемое. Доминирование в данном случае напрямую связано с идеей стабильности, будь то экономической, политической или личной. Таким образом, господство капитала стало более сложным. В то же время, когда оно явно проявляется в многочисленных формах насилия, оно также полно символизма. При этом межличностные отношения всегда находятся на грани проявления через эти предписания, даже если внешность говорит об обратном.

В этом бесконечном бульоне угнетения искусство (исторически) должно было противостоять и разъяснять новые способы мышления, чувств и выражения, направленные на свободу, даже несмотря на то, что они часто зависали в области идей и представлений. Мы можем перечислить здесь бесчисленное множество примеров постановок и художников, выступающих за освобождение человека сегодня и вчера, даже если они не совсем свободны от противоречий. В кино, например, есть бесчисленное множество кинематографистов, которые стремятся представить социальную борьбу с непримиримой критической точки зрения. Кино Патрика Гранья, например, является лишь одним из примеров в этом случае.

Несмотря на то, что смерть искусства уже была провозглашена такими авторами, как Ги Дебор, и подтверждена другими, такими как Ансельм Яппе, существуют различные формы сопротивления, хотя и противоречивые (которые не могли быть разными, учитывая сложный социально-исторический контекст в сила) . Но неизбежно все они в конечном итоге подвергаются воздействию силы капитала, утилитарных и инструментальных торговых отношений. Результатом являются мутации или простое исчезновение таких выражений, опустошение и творческая нищета.

Под нищетой мы можем определить все, что было понижено в должности, вычтено, разграблено по требованию, внешнему по отношению к субъекту или создающему классу. Эти отношения сложны, и мы не можем анализировать их в деталях, просто возлагая ответственность на отдельных лиц, как если бы такой выбор был сознательным и определен нарциссической волей художников. Художественное творчество и производители так или иначе подчиняются социальному и историческому контексту, способному решительно вмешиваться в то, что создается, например, разрешая или не разрешая реверберацию данного художественного произведения. Капитализм производит избирательность в отношении разрешенного и несанкционированного. Есть классические примеры авторов, которые не получили признания за свои произведения, такие как Кафка или бразильские композиторы, такие как Итамар Ассумпсао и Сержиу Сампайо, Лула Кортес и другие.

Это сначала ставит искусство сопротивления в своего рода подвешенное состояние, и это состояние может быть изменено в зависимости от социального контекста и потребностей этого контекста в сочетании с желаниями, потребностями и мобилизацией тех, кто создает определенное художественное выражение. С ними всегда боролись и будут бороться в рамках капиталистической логики производства. Мы не можем упускать из виду тот факт, что именно капиталистическое общество уничтожает богатейшие художественные проявления. Это тупое и резкое давление также вызывает особое понимание того, что представляет собой искусство в наше время. Отстраненное понимание историчности художественных течений в целом. Социальное признание, следовательно, также изменилось, установив новые критерии, позволяющие употреблять такие выражения. Это происходит особенно с появлением культурной индустрии, которая формирует себя как особый сектор, занимающийся художественным производством, массируя свое выражение до такой степени, что вносит свой вклад в это удушающее гибель и замуровывание.

Дело в том, что вопрос о социальной функции искусства замалчивался в ущерб аномалии, которую до сих пор относят к категории искусства. Искусство — настолько широкое понятие, что его социально-историческое значение почти утрачено, стирая не только борьбу, но и решающий вклад и улучшения в этой области. Так или иначе, художественные произведения продолжают завоевывать пространство и влияние в обществах, особенно в тех, которые находятся в непрерывном процессе возникновения в результате противоречий, порождаемых капиталистической системой. Возникает все более непосредственный контакт с потребностями культурной индустрии, которая часто влияет на такие произведения с самого ее зарождения. Искусство присваивается национальными государствами, компаниями и крупными конгломератами, политическими партиями обоих спектров, независимыми секторами, отдельными людьми, группами и т. д. В этом случае искусство, или искусства, неизбежно представляют собой некий тип видения проблем современности, указывающий на определенные решения (самые разнообразные из возможных) с определенной степенью критичности. Вот почему здесь много сопротивления, но мало революционных выражений и произведений, хотя, как это ни парадоксально, искусство пронизано противоречивым социально-политическим контекстом буржуазного общества. Несчастье художественного мира состоит именно в безапелляционном подчинении замыслам капитала. Возьмем, к примеру, музыку.

Музыка, как и любое художественное произведение, является результатом социально-исторического контекста своего времени. Не только мужчины, но и искусство — дитя своего времени. Таким образом, такие выражения отражают общие проблемы определенного социального контекста, территории и социального класса, который их производит. Понятно, что на эти художественные произведения также непосредственно влияют самые разнообразные субъективные вопросы, а также в музыке присутствует элемент непредсказуемости. Хотя западная музыка организована определенным образом, в функциональном гармоническом поле, масштабах и интервалах, такая организация не ограничивает творчество. Напротив. Время от времени музыка трансформируется в результате того, что средства производства и социальные силы, участвующие в этом производстве, используют музыкальную структуру в своих интересах, делая ее бесконечно богатой и разнообразной.

Говорить о музыке как о всеобъемлющей категории сложно. Музыка делится на стили, эпохи, используемые инструменты, эстетическое, гармоническое и ударное предложение, поэтическое предложение, политическую и идеологическую направленность и т. д. Есть поп-музыка, рэп, рок, панк, кантри и mpb. Можно сказать, что панк выживает в канализационных трубах, во многом благодаря его интенсивному присвоению культурной индустрией, массировавшей определенные иконы, деполитизирующей свои отношения с социальным полем, из которого возникают интенсивные протесты против произвола капитала и, главным образом, против буржуазного государства. . В Бразилии, несмотря на интенсивное изобилие групп и культурных движений, очень мало получили распространения в плане продолжения прямого, контргегемонистского и радикального музыкального предложения в музыкально-поэтическом эстетическом смысле. Панк выживает небольшими, спорадическими кругами, без особого отклика. Он сохраняется в памяти, сохраняя некоторые характеристики других стилей, перенявших его достоинства. Такие группы, как Garotos Podres, Restos de Nada, Cólera, Olho Seco, Inocentes, Ratos de Porão, Replicantes, Plebe Rude, Gritando HC, Camisa de Vênus и другие, ознаменовали 1970-е, 1980-е и 1990-е годы, а 2000-е годы были отмечен другими аспектами во многом из-за его связи с электронным звуком, а также в результате развития технологий, которые начали более глубоко проникать в общество. В 1990-е годы уже стало заметно сильное присутствие электронных звуков, барабанов и синтов, создавших хиты, которые позже стали массовыми в таких субстилях, как танец, транс и других.

«Вы — побочный продукт жестокого общества, общества, которое угнетает вас, которое отбирает все, на что вы можете иметь право. Так что ты не можешь быть очень красивой вещью. Панк — извращенное зеркало этого». Зорро М-19 – подчеркивается происхождение панка в Бразилии. Режиссер Гастан Морейра

«Панк возник не просто как способ протеста против системы, но и как протест против музыки. Измениться, потому что после панк-рока музыка полностью изменилась». Пьер – Холера

Эти заявления, присутствующие в документальном фильме «Ботинада: происхождение панка в Бразилии» (2006), могли исходить от рэперов, которые начали появляться в то же время, что и панк, но все еще находились в зачаточном состоянии и находились в другой социальной реальности. В рамках того, что станет культурой хип-хопа, расовая проблема занимает центральное место: в их повествованиях присутствует осуждение произвола полиции, расизма, который пронизывает все, и растущая маргинализация периферийного населения. Экспорт этих стилей, как панка, так и рэпа, является результатом коммерческого обмена, который не ограничивается физическими товарами. Культура при капитализме является важным средством распространения образа жизни этой исторической социометаболической системы. Как социальные отношения капитализм зависит от средств пропаганды своих идеалов и ценностей. Таким образом, индустрия даже присваивает (а почему бы и нет, особенно эти!) художественные стили и выражения с сильной конкурентной привлекательностью, уже укоренившейся в определенном социальном сегменте посредством их воспроизводства, распространения и социальной приверженности. Возможно, сильное присутствие регги открыло пути для того, чтобы рэп постепенно становился все сильнее и сильнее. Сильный организационный и производственный потенциал рэперов также способствовал увеличению экспорта. Поскольку местная индустрия уже находилась на подъеме, в других странах существовал значительный спрос, что особенно отражало североамериканский рэп, хотя его зарождение было в основном на Ямайке в 1960-х годах.

Поскольку панк уже находится в глубоком упадке, рэп становится одним из представителей периферийных чернокожих людей, желающих социальных перемен, не впадая в бесплодие аспектов без социальных обязательств, как некоторые стили, уже поглощенные культурной индустрией в то время. Неудивительно, что главная фраза рэпа в Бразилии звучит так: рэп — это обязательства, а не поездка от Sabotage. Таким образом, основы изначально закладываются в социальной приверженности, прежде всего, осуждению произвола, приверженности развитию этого движения утверждения молодежи и народной мобилизации. Во-вторых, улица является ареной этой борьбы, поскольку именно на улицах ежедневно происходит притеснение молодых чернокожих и бедных людей, а также белых бедняков, женщин, гомосексуалистов и других подчиненных слоев населения.

В 1990-е годы рэп начал набирать силу благодаря Racionais MC в Сан-Паулу, а в Рио-де-Жанейро в 1993 году появилась Planet Hemp с Marcelo D2, Skunk, Rafael Crespo, BNegão, Formigão и Bacalhau, которые принесли рэп с агрессивным внешним видом. рока, панка и хардкора. Также в 1993 году появился дуэт Black Alien и Speed, который впоследствии стал сильным эталоном рэпа на национальном уровне. В 2000-х годах появились такие важные имена, как Марешаль и группа Квинто Андар, Инуманос, Габриэль о Пенсадор, Ксис, Камау, Эмицида, Криоло, Де Леве. Начиная с 2010-х годов рэп претерпел интенсивные мутации, сохранив свой характерный минимум, став машиной стремления к потреблению и капитальным ценностям, при этом самые известные имена стали основными ссылками в этом типе неолиберальной точки зрения, как и символические случай с Марсело Д2, который стал своего рода ходячей карикатурой на некий очень продаваемый идеал Рио. Его сын Стефан Пейшото, известный как Сайн, представляет собой своего рода синтез деградации рэп-музыки. В игре капитала почти ни один известный художник не остался в стороне. Мано Браун, например, стал рекламным мальчиком для таких мегакомпаний, как Ray-Ban, и в политической игре он установил контакты с реакционными фигурами, такими как Фернандо Холлидей, ища взаимопонимания между различными либеральными направлениями: фашизмом и определенным старческим неореформизмом. Этот повторяющийся процесс и есть то, что мы можем назвать циклом повстанцев. Процесс, уже довольно распространенный в индустрии, вплоть до превращения музыки в своего рода оболочку с прививками, содержащую все, что не свойственно этому организму. Этот сложный сюжет стал возможен только благодаря непосредственному участию самих деятелей хип-хоп культуры.

Анализировать музыку в целом сложно; но мы знаем, что определенные характеристики и процессы являются общими для всех стилей, точно так же, как и другие моменты отмечаются в различных областях, таких как литература, театр, кино и изобразительное искусство. В Рио-де-Жанейро и других городах существует сильная бразильская музыкальная сцена, новая сцена MPB, если ее можно так классифицировать. Такие художники, как Джулиана Варгас, Чико Чику, Жоао Мантуано, Посада, Иво Варгас, Линикер, Джулиана Линьяреш, Дуда Брак, Андре Прандо, Рубиньо Якобина, Фино Колетиву, Сеу Перейра и другие. Большая часть этой сцены была создана на основе классического mpb, в качестве эталона которого используются такие имена, как Чико Буарк, Ней Матогроссо, Милтон Насименто, Жилберто Хиль и Каэтано Велозу, которые формируют своего рода статус-кво в бразильской музыке, имена, которые стали освящены с течением времени. Новый mpb, однако, продолжал подвергать остракизму фундаментальные основы бразильской музыкальной эстетики, такие как Серджио Сампайо, Итамар Ассумпсао, Арриго Барнабе, Нана Васконселос, Вальтер Франко, Аве Сангрия, имена, которые не особо рассматривались культурной индустрией. В этом смысле новый mpb — своего рода ублюдок музыки, уже широко эксплуатируемой капиталом, выковывающий эксцентричных персонажей, готовых на продажу.

Нам кажется, что основной проблемой является размышление об отношениях между искусством и капитализмом, которые в некотором смысле продолжают оставаться противоречием между капиталом и трудом. Это художественное произведение несет в себе свою специфику. Это редко оплачиваемая работа, но это не имеет решающего значения для ее дифференциации, учитывая огромное исключение работников из наемной системы. Очевидно, что не все работники имеют зарплату, права и т. д. Даже если есть часть, которая использует преимущества этой системы, это не гарантирует, что работник останется в рамках этой логики; Достаточно увидеть, что есть, например, люмпен-пролетариат, то есть нищие, и огромное количество безработных, которые в Бразилии составляют около 20% населения. Частный сектор, в свою очередь, не гарантирует работникам никакой стабильности. С другой стороны, хотя государственный сектор в этом смысле и отличается, он не включает в себя большинство рабочих и, следуя капиталистической логике, все больше связан с частной перспективой. Таким образом, когда оно публичное, оно служит частным целям. Таким образом, мы имеем расслоение в сфере труда, которое сильно различается.

В сфере искусства речь, как правило, идет о самозанятости без каких-либо трудовых отношений. Напротив. Художник, особенно начинающий, часто продает свою рабочую силу на другую низкооплачиваемую деятельность, чтобы затем посвятить себя какому-либо процессу художественного творчества. Поэтому он вдвойне вовлечен в производство/эксплуатацию, стремясь создать противовес между отчуждающей и возвышающей деятельностью, даже если последняя представляет особые трудности. Эти противоречивые отношения со временем усложняются, заставляя артиста или продюсера принимать решения о применении своих сильных сторон и выборе пути, по которому следует идти. Если этот субъект происходит из более бедного класса, если у него есть дети, жена или он должен каким-то образом способствовать поддержанию семейной ячейки, обычно происходит снижение приверженности художественной деятельности и его последующее обеднение. Иногда это может даже означать ваше полное исчезновение, способствуя своего рода глубокому разрыву связи с важной частью того, кем вы являетесь.

Помимо индивидуальной сферы, это также представляет собой обеднение самого искусства, кино, театра, литературы, пластических искусств, исполнительских искусств, музыки и художественного производства в целом. Это широкое движение, которое оказывает глубокое социальное воздействие, поскольку больше не создаются контрапункты в отношении предвзятой продукции культурной индустрии. Однако существует механизм использования остаточной части этих художественных произведений (и, следовательно, их производителей), чтобы фетишистские отношения с искусством оставались активными. Это остаточное тело впоследствии сформирует каталог культурной индустрии. Другими словами, в этих общих рамках постоянного исключения значительной части производителей есть те, кто включен в логику массового производства культурной индустрии, конструируя конкретные определения относительно ценностей, эстетики, содержания и направленности этих произведений. .

Таким образом, логика исключения труда имеет специфическую функцию в классовом обществе, которая, по сути, сводится к прибыльности определенных произведений, при этом художник или производитель никогда не являются истинным субъектом этого процесса. Художник выступает как субъект, управляющий фетишистской логикой товара. Он узаконивает этот процесс, исключая капитал и самого себя из ответственности, хотя его искусство является продуктом его собственного отчуждения. Эта злая причуда построена как способ затуманить истинную природу противоречия, поскольку в этом сложном процессе одновременно участвуют несколько сил, агентов и социальных субъектов. Дело в том, что в случае с продюсером он уже является заложником и способен на этот процесс с самого начала, поскольку его материальные условия, как правило, нестабильны и он исключен из трудовых отношений с какими-либо гарантиями.

«Культурная индустрия — это своего рода опосредующая инстанция, которая сама начинает определять форму и восприятие произведений искусства, аннигилируя момент созерцания, построенный именно на напряжении между субъектом и объектом». Бруна Делла Торре

Диалектика доминирования также указывает на преодоление этих социальных отношений. Видно, что золотая жила культурной индустрии находится именно в нищете базы, где генерируются самые разнообразные художественные выражения. Учитывая, что такая логика проникла, особенно в этот сектор (базы), узел господствующей идеологии развязать становится еще труднее; таким образом, что процесс эмансипации искусства становится процессом эмансипации самого общества, точнее, рабочих, борющихся против капитала и его структуры господства, буржуазного государства.

Цикл доминирования — это также цикл использования и отказа от этих художественных выражений. Все поэтическое и эстетическое богатство происходит, например, от независимой музыки. Переходя от рока к соулу, джазу и рэпу, мы имеем огромное разнообразие звуков, все более сложных и инновационных (в определенный момент иногда даже регрессивных). До социального признания существует консерватизм, отрицающий, делегитимизирующий и предвзятый анализ того, что появляется. Так было с панком и рэпом, с джазом, самбой. Эти выражения возникают из социальной потребности, из социального противоречия определенного времени, перенятого неудовлетворенными группами, которые почти всегда борются с другими музыкальными стилями, которые они считают статус-кво музыки. Панк, например, высмеивал Боса Нову. Это противостояние в культурной сфере является отражением классовой борьбы, вызывающей появление новой музыкальной концепции, вызывающей упадок другой. Во второй момент консерватизм раскрывает свою защиту как неявный механизм самоподдержания, до такой степени, что он уже не так надоедает, как раньше, открывая области даже для диалога.

Затем рэперы и панки начинают выступать перед все более широкой аудиторией, международной аудиторией; они выступают на крупных фестивалях с громкими именами национальной и мировой музыки, участвуют в телепрограммах (самых маловероятных), рекламируют любые виды товаров, конечно же, становясь своего рода формирующими мнение, в котором они высказывают свое мнение обо всем в любое время без разбора, от личных до политических и экономических вопросов. Именно в этом зеркальном отражении с обществом спектакля генерируется неопределенный цикл, в котором бунтовщики возглавляют звуковые и эстетические инновации, а во второй момент — свой собственный позор. Социальное признание в капиталистических обществах в данном случае связано не с музыкой или важным вкладом конкретной группы или композитора, а с фетишистской мистикой, построенной вокруг этих предметов. Преобразование значений также налагается на признание; Даже те, кто достигает вершины, делают это благодаря своим заслугам, что подтверждает меритократическую точку зрения. Но мост между культурой и капиталом парадоксальным образом строится самими художниками, музыкантами, кинематографистами и т.д. В основе этого моста лежит отсутствие перспектив, способных, во-первых, поставить диагноз, соответствующий социальным и историческим проблемам, в то время как они цементируются самой доминирующей идеологией.

*Артур Моура — кинорежиссер и аспирант социальной истории педагогического факультета UERJ..

земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ