По АИРТОН ПАШОА*

Комментарий к фильму Серджио Бьянки

В начале фильм Хронически невыполнимо, режиссер Серджио Бьянки (2000), раскрывает принцип построения. В режиссерском вмешательстве, когда две сцены переделываются, чтобы сделать их «более приспособленными к действительности», поэтический закон, который будет управлять различными рамками этой эпизодической структуры, обретает тело и голос. Прежде чем переделывать их, приспосабливая их больше к действительности, намекая, вероятно, на то, что действительность — извращеннее вымысла, или что вымыслу не удается достичь своей жестокости, прежде чем показать, наконец, более реалистичные сцены, где нищим запрещается есть остатки еды и отмахивание мадам, когда она забывает заплатить уборщице, звук грохота автомобиля объявляет о вымышленной переработке, предвосхищая частое разрешение фильма насилием, которое мы рассмотрим позже.

Этот принцип построения прорывается еще в двух моментах, когда новое вмешательство в выключенном состоянии заявляет — после того, как показала ее в «настоящем детстве», подвергнутом рабскому труду на угледобыче на Среднем Западе, — что «придумать еще одно прошлое для Аманды было бы даже не ложью», и вскоре мы видим ее, «изощренного менеджера Луиса 'ресторан', в полной идиллии с природой, в зачарованном мире девственного леса и наших самых любимых легенд, любовно причесанных мамой, собирая и поедая орехи кешью, купаясь в водопаде…

В другой момент тот же голос в выключенном состоянии добавляет в том же смысле, что «придумать для Аманды еще одну профессию — это даже не ложь, как не ложью было придумать ее буколическое прошлое», и мы идем дальше — оценив ее любовно заботящуюся о ней бизнеса, то есть буквально откармливая их в детском отделении какой-то больницы, — мы стали сопровождать ее на собеседовании, поступив в новый филиал — «Профессиональный центр для индейцев». Вместо того, чтобы продавать нежное мясо, на этот раз мы поймали ее в качестве агента туземцев в неправительственной организации, финансируемой голландским банком…

Однако, если мы обратим внимание на вымышленные альтернативы, которые предлагает нам этот поэтический закон (запретить или не запретить нищим есть остатки пищи; испытывать или не испытывать угрызения совести за то, что забыл деньги горничной; быть угольным ребенком или быть счастливым ребенком, торговать детскими органами или выступать в качестве ), заметим, что они не совсем альтернативы. То улучшая, то ухудшая первую выдуманную реальность, но не изменяя ее существенно, а потому изменяя ее более или менее, альтернативы интегрируют своего рода систему всеобщей эквивалентности, в которой вещи более или менее равны, если они в какой-то степени эквивалентны. .. , так или так, — система, в которой все идет более или менее все и ничего радикально ничего не меняет, и которая ставит ее в одну плоскость, в вариацию масштаба, лишь повторяющую неизменность результатов, как самых и наименее криминальный.

Этот принцип поэтического построения, регулирующий вымышленную вселенную фильма, можно назвать законом всеобщей эквивалентности — законом, глубоко организующим различные плоскости создаваемого им мира. Этот же закон, кстати, позволяет понять неустойчивую «психологию», скажем так, такого персонажа, как Мария-Алиса, отчаянно колеблющегося между цинизмом, милосердием и жестокостью, в одном и том же континуум иногда как его первое вмешательство, открывающее фильм.

Но действительно ли была бы разница между такими несопоставимыми чувствами? В другом эпизоде, когда она показывает, как она ужасно развлекается с детьми, убивающими друг друга из-за игрушек, которые она сама дала двум приманкам, мы узнаем, что филантропия может быть формой жестокости.

Не является ли это еще одним законом, который оправдывает признание без кризиса правдоподобия того, что левый интеллектуал, озабоченный «формами авторитарного господства», автор боевой книги, Бразилия незаконна, и последствия, обсуждавшиеся в телепрограмме, о том, что эта же воинствующая интеллектуальная торговля детскими органами для пополнения внутреннего бюджета. Так что не имеет значения, написаны ли книги или разорваны маленькие дети, потому что в глубине души они являются формами насилия, тела или реальности, физического или интеллектуального, это не имеет значения.

Но почему это не имеет значения? Почему так много? Почему все более или менее одинаково? Именно почему. Потому что насилие выступает как общий знаменатель, как своего рода всеобщий эквивалент, способный решить все уравнения, которые ставит фильм. Другими словами, закон всеобщей эквивалентности также имеет свою валюту, которая регулирует все социальные обмены: насилие.

В насилии прямо или косвенно разрешаются многие кадры фильма. Таким образом, земледельцы и безземельные равноценны с точки зрения насилия; поскольку насилие эквивалентно избиению матери своим сыном и нападавшему-подростку, избитому общественностью и военизированными формированиями. Насилие хозяина, который ест и плюется, равнозначно насилию грабителей, заставляющих его гадить от страха. Нападение — это не смешно, забава — это унижение... Если ты не ударишь босса, ты ударишь самого близкого, горничную и девушку. Если вы не попали в «цивилизованного» пассажира, претендующего на безопасность, вы попали в такси. Когда уличные дети не убивают себя из-за игрушек, непосредственно разрешая картину, их убивают, когда их наезжают, что косвенно разрешает две сцены напряженности в шикарном ресторане (дискуссия с участием официанта, чернокожей женщины и еврейки, и еще один, почти в конце фильма, между Марией Элис и Луисом, о бегстве или не бегстве из страны; во время тоста за Нью-Йорк вместо звона окон мы слышим шум разбитых автомобильных стекол, в очередной наезд).

В «разговорном портрете» Бразилии, выполненном прогрессивным интеллигентом в его странствиях по службе, мы часто видим сцены насилия: индейцы, гуляки, уличные подростки, все должным образом избитые полицией. Это, когда сама природа не нарушается, а насилие обретает тогда статус сущностного атрибута Человека, а уже не просто бразильца и его «известного духа истребления», доходящего до границ Онтологии (Хомем, имя тебе — разрушение !), например, после пожаров и экологического опустошения в Амазонии.

Практически все центральные персонажи проходят через насилие, основное переживание фильма: Алису избивает сын; Джосилен от своего возлюбленного (Освальдо); Карлос — жертва таксиста; Адам, от босса; на него, в свою очередь, нападают грабители.

Как будто его присутствия в строгом смысле было недостаточно, фильм все еще кишит самыми разнообразными формами, такими как словесное насилие, дорожные разговоры, улица; виртуальное насилие над голодными под прицелом (полиции); сексуальное насилие (класс шлюх, который Иаир преподавал Адаму); классовое насилие (урок пришивания пуговиц, который Карлос преподал горничной; урок сервировки стола, который Аманда преподавала официанту; урок терроризма... «без насилия», психологический?, который Адам преподал ошеломленным рабочим; класс законничества, преподанный изумленной публике второй мадам наездников, не говоря уже о теории национальной аферы, защищаемой Карлосом, и теории Луиса, чтобы уменьшить «социальное противоречие» на две трети , снизив количество случаев с трех до одного приема пищи в день).

Что следует из этого закона всеобщей эквивалентности и из этого всеобщего насилия? Получается, помимо эпизодической, фрагментарной структуры, из которой можно бесконечно вычитать или добавлять кадры, так сказать, паралитическая структура. И это по нескольким причинам: парализовано, потому что нет собственно драматургического развития (в ситуациях переживаемых, малоразвитых и разрешаемых быстро, почти жестоко, в эпизодах насилия все как бы сбылось, но не сбылось); парализованы, потому что мы, зрители, в среднем принадлежащие к одним и тем же социальным слоям, систематически подвергаемся шоковому параличу; все еще парализованы, потому что господствует ощущение тупика, бессилия перед закрытым и задушенным миром, упорядоченным преступлением и для преступления.

Само собой разумеется, насколько мрачный портрет страны, окрашенный тотальным, радикальным, абсолютным негативизмом. Не обесценивая его диагноз и прогноз, который, таким образом, не оправдывается, мы сейчас заинтересованы в том, чтобы попытаться немного уточнить социальную позицию законодателя (юриста?) этой вымышленной вселенной — понимая это, важно сделать это ясность, не у его соавторов, а тот нарратив, который структурирует определенный вид фильма.

Счастливо честолюбивый, желая дать отчет о нашем государстве, изобразить его беспристрастно с севера на юг, с востока на запад, Хронически невыполнимо он мобилизует для этой цели множество дискурсов, подходов, которые яростно противостоят друг другу, образуя настоящий квадрат войны: безземельный дискурс; собственнический дискурс; дискурс коренных народов; цивилизованный или цивилизаторский дискурс (левого интеллектуала); мультикультуралистский дискурс; региональный или сепаратистский дискурс; неолиберальный дискурс (руководитель Центрального банка); дискурс меньшинств или политкорректность; дискурс НПО; законнический дискурс (второй госпожи топтания); «отчужденно-религиозный» дискурс (бездомных) и др. Девиз всех их — пресловутое бразильское социальное неравенство, или Страна в социально трагическом положении.

Однако, поскольку фильм приносит ядро ​​центральных фигур (возможно, меньше персонажей и больше социальных типов, узнаваемых по речи), преобладает, поскольку он повторяется, некий гегемонистский дискурс, так сказать, передается — с традиционной грубостью нашего прекрасные люди,[1]в уже явно критической постановке — за столом элегантного ресторана в Сан-Паулу, «Ресторан Луиса». Что делать? что-либо? что-нибудь?

Внутри клуба, состоящего из мелких предпринимателей, Луис и Карлос, циничные и равнодушные, воспроизводят, простив вульгарный социологизм, дискурс наших «глобализированных» средних слоев, которые, в свою очередь, воспроизводят видение наших детерриториализированных элит, не видящих выхода. только через аэропорт, направляясь в Нью-Йорк, где «насилие более цивилизовано». Эта «глобализированная» точка зрения, перефразирующая тезис о национальной невыполнимости по расовым и/или культурным причинам, как бы иллюстрируется путешествием Альфредо по нелегальной стране, чей «разговорный портрет» лишь подчеркивает его порочный круг (лицо?) нищеты и насилие.

В противовес победной речи выделяется только речь Адама, учитывая, что Аманда всегда молчит, Валдир и Сеара ускользают (когда в раздевалке для сотрудников внезапно появляется босс-менеджер, чтобы отругать вечно опаздывающего и рецидивирующего Адама) и Джозилен, вроде хорошая «рабыня», обижает, но постоянно защищает свою госпожу, когда видит, что ей угрожает бойфренд. Что касается дискурса официанта-«террориста», то как можно рассматривать в качестве альтернативы дискурс, проповедующий революцию в момент смерти? торопить, в переполненном автобусе, и при первой же возможности, врасплох… скажем так, на чары начальника? или кто проповедует террор... без насилия?

Поскольку последовательной оппозиции гегемонистской точке зрения нет, возможно, небольшое различие внутри нее позволяет нам увидеть точку зрения, организующую фильм, его социальную позицию.

Благодаря своим колебаниям, своему раздражению, своим судорогам, своей истеричности, Мария-Алиса действует как своего рода нервный маятник, грозящий перескочить с одного полюса на другой идеологического спектра наших средних классов, то приближаясь, то удаляясь от доминирует, то придерживаясь его, то отрицая его. Поскольку «что-то делать» персонажа выдает себя, не выходя за рамки милосердия с беспризорниками или доброты со своими мотобоями, Мария Алиса не продвигается к противоположному, более критичному полюсу.

Он не продвигается вперед, но открывает путь. Кто это делает, кто продвигается через эту брешь, так это фильм, осуждающий внутренне гегемонистский, циничный или сочувствующий дискурс нашего «глобализированного» среднего класса, — превосходно разоблаченный на самом деле в своих тошнотворных недрах, — тот, который связан (ключевой слово) к высокому стандарту потребления Первого мира; тот, много путешествовавший и просвещенный, осмеянный марксизмом, который не понаслышке знает беды периферии и признает в теле преимущества центра, и в который входит так много наших художников и интеллигентов; наконец, тот средний класс, который научился ценить прелести Столичной Цивилизации с ее полками, забитыми товарами, материальными, культурными, чем бы то ни было, и чья мечта в глубине души состоит в том, чтобы спокойно потреблять.

Подобно другим мобилизованным точкам зрения, все они постановочные критически, а не высмеивающие, в равной степени дисквалифицирован небольшой перелом внутри клуба, наполовину расколотый между циничным и сострадательным, которые взаимно уничтожают друг друга за столиком в ресторане. Иными словами, фильм разоблачает, но не поддерживает внутренне господствующую точку зрения.

Даже оставаясь в поле зрения среднего класса, в его крайнем недоверии к «экстремистским» точкам зрения, будь то положительные, через «глобализированные», или отрицательные, через популярные и/или социалистические организации, такие как MST (Movimento dos Безземельные сельские труженики), акцент фильма смещается с победного полюса, также дисквалифицирующего его в его филантропическом варианте, на противоположный полюс, как бы составляя хор с городскими и радикально настроенными средними фракциями, хотя и не склонными к радикализму, тех, кто так многого (и не хватает) в нашей истории, и чье глубочайшее стремление, почти бессознательное, отзывается эхом известного изменения внутри демократического, социал-демократического порядка, способного смести национальную, подлинно социал-демократическую нищету с улиц, в сторону Европы, всегда отсылка обязательна – не очень диссонирующая социальная позиция, в национальных рамках, некоего ПТизма (кстати, гегемонистского).

Для контрдоказательства просто немного продолжим фильм. В финальном кадре, этакой документальной постановке, или документальной инсценировке, с аутентичными типами и речью, речь бездомной матери предсказывает сыну будущее «великого человека». Сарказм в сторону (будущее в не-будущее?!), и не принимая во внимание тот факт, что мы даже не знаем, что это значит в массовом обществе («великий человек» без камердинера!?), мы можем перевести материнскую тоску по «доктор» в национальном или поместном смысле — явно консервативный термин, но приспособленный, по мнению фильма, к пассивному, сензалесскому менталитету, типичному для люмпен и их сородичи, рабочие и слуги, сельские или городские, вечно глазеющие на инструкции, которые едва понимают, которыми манипулируют преступные и невежественные лидеры, потому что законные в конце концов не выдерживают и бросают учебу (вспомним "товарища" который спорит с «бригадиром» безземельных и трещит прочь, что «рабочий отличается от раба»).

Однако консервативный взгляд на тех, кто ниже, не означает абсолютного консерватизма. С точки зрения фильма, не более люмпен увиденного им, появляется не «доктор», этот тоже под подозрением (вспомним урок законничества, данный второй госпоже в наезде, и краткий, но прямолинейный урок законничества, данный другой госпожой , наверняка и врач, водителю автобуса: «Если ты меня пальцем тронешь, я покончу с твоей тупой северо-восточной жизнью!»).

На его горизонте радикализированные городские средние слои, которые, как мы видели, дезавуируют — без исключения — один за другим активизированные социальные типы («глобализованные», циничные или сострадательные; интеллигенты, импотенты и продавшиеся; нищие, не имеющие будущего, кроме как в качестве мишени для винтовки, и т. д.), «великий человек» был бы недалеко укрыт от самых элементарных потребностей, от «простого человека ", так сказать. то есть с обеспеченными своими основными правами (до каких пор, Бог знает, или Капитал...), по основам социал-демократической брошюры, человеческой справедливости которой, впрочем, никто, в в здравом уме, не согласились бы даже владельцы жизни... если бы не чертовы ограничения рынка! Одним словом, его представление о человеке было бы недалеко от «гражданина», говоря более прогрессивным и универсальным (или западным) языком.

Чувство бессилия, безвыходности, которое исходит от нервной, озлобленной, нонконформистской, может быть, безнадежной постановки, и что финальная сцена грозит меланхолией, напоминанием о миллионах потраченных впустую жизней, практически мертворожденных, без человеческого будущего в ближайшей перспективе, по крайней мере в краткосрочной перспективе, — проистекает из осознания того, что бразильский мужчина намного ниже «простого гражданина», возможно, из уверенности в том, что безотлагательность нашей социальной трагедии, нашей национальной драмы не исчезнет. разрешаться (если это так) в одинаковом темпе.

В заключение мы можем только приветствовать этот грозный фильм, ослепляющую эндоскопию, которая представляет собой идеологические движения нашего среднего класса, судорожно борющегося с окружением ужасов, которые выдвигают на сцену наше ненавистное социальное неравенство. Из памятной постановки этого гегемонистского, но раздробленного подхода, Хронически невыполнимо оно лишается своей взрывной силы, в которой заключается его великая новизна — его новизна и его предел.

*Эйртон Паскоа писатель, автор, среди прочих книг, жизнь пингвинов (Нанкин, 2014)

Первоначально опубликовано на Ревиста USP № 49, март/апрель/май/2001 г. под заголовком «Средний класс отправляется в ад».

Справка

хронически невыполнимый

Бразилия, 2000 год, 101 минут

Режиссер: Серджио Бьянки

В ролях: Бетти Гофман; Сесил Тире; Даниэль Дантас; Дира Паес; Умберто Маньяни

примечание

[1] Насмешливая ирония принадлежит Антонио Кандидо.