По ГАБРИЭЛЬ ФЕРРЕЙРА ЗАКАРИАС*

Предисловие автора к недавно изданной книге

Мы живем в обществе зрелища. Вряд ли можно представить кого-то, кто не согласен с таким утверждением. Достаточно посмотреть, сколько раз эту фразу повторяют комментаторы СМИ или авторы, не заинтересованные в критике этого самого общества. Одни меняют термин, чтобы притвориться плохо замаскированной оригинальностью — известный писатель с нашего континента решил заговорить о «цивилизации зрелища», — а другие полагают, что проблема решена, а зрители уже эмансипированы. В таком случае стоило бы спросить, выигрываем ли мы еще что-нибудь, говоря об обществе спектакля.

Или, выражаясь более академически: имеет ли еще категория зрелища какую-либо эвристическую ценность? Может ли оно, кроме того, помочь в выработке критического понимания социальной действительности? Очевидно, если бы мой ответ на этот вопрос не был утвердительным, я бы не написал эту книгу. Я полагаю, однако, что возобновление эвристического, т. е. объяснительного, и критического потенциала, т. е. негативного, который наполнял понятие общества зрелища в его первоначальной формулировке, требует кропотливой и сложной работы.

Недостаточно помнить, что это выражение было придумано французским вольнодумцем накануне майского восстания 1968 года и что оно вдохновило поколение, которое той весной вышло на улицы и бульвары французской столицы. Свидетельство политического радикализма Ги Дебора не гарантирует теоретического радикализма его мысли. Наоборот, это может означать даже ложный след, потому что то, что обычно понимается как дух шестидесяти восьми, в нем мы находим мало или совсем ничего. Общество зрелища, книга 1967 года, но чьи размышления обдумывались ее автором не менее десяти лет.

Вернемся к началу. Кем был Ги Дебор? Устойчивый к эпитетам, Дебор был странным персонажем, пересекавшим разные области знаний и разные практики. Он принадлежал к миру нового художественного авангарда, стремившегося восстановить наследие дадаизма и сюрреализма после окончания Второй мировой войны. После этого он отошел от искусства и пустился в поиски революции. Затем он присоединился к миру ультралевый, из радикальных левых, привыкших к марксистской мысли, но питающих отвращение к официальному коммунизму. В этой среде он также считался странной фигурой не только потому, что нес часть устремлений художественного авангарда, но и потому, что сформулировал необычный синтез марксистских предположений и либертарианских тезисов.

Как будто этого было недостаточно, он также посвятил часть своей жизни кинематографу, создав эталонные работы для монтажного кино, такие известные, как работы Криса Маркера или Жана-Люка Годара. Он также получил некоторое признание за свои литературные заслуги, особенно за обращение с классическим стилем в своих поздних текстах. Но в первую очередь он был объектом «плохой репутации», как он утверждал в своем последнем письме, которая сопровождала его упрямый отказ от официального признания (Debord, 2006 [1993]).

Поначалу представление персонажа может скорее запутать, чем прояснить. Но это также и предвкушение состояния замешательства, которое иногда овладевает нами, когда мы читаем ее работы, поскольку она пронизывает это разнообразие талантов и отсылок. Более конкретно, знание характера служит для определения того, в какой именно момент теоретическая формулировка вмешалась в свой ход. Дебор участвовал в основании авангардной группы «Ситуационистский Интернационал» (ИС) в 1957 году. Фундаментальная проблема группы заключалась в том, чтобы найти потребительную ценность для искусства и сделать его средством преобразования повседневной жизни.

Авангард сосредоточился не столько на производстве произведений, сколько на поиске трансформирующих практик в наших отношениях с другими и с миром. Его практики были дрейф»опыт аффективного повторного открытия городской ткани и «сконструированная ситуация» – откуда взялось название группы –, предложение сопутствующего использования художественных средств для создания качественно богатого и намеренно сконструированного опыта. Но желание производить преобразующие практики и опыт столкнулось с враждебным им социальным порядком. Дебор и его соратники понимали, что для того, чтобы ситуационистские устремления стали реальностью, необходимо сначала изменить общество. Ситуационистская жизнь была невозможна при обедняющих ограничениях капитализма; будет зарезервировано для после революции. Однако ситуационисты понимали и то, что для того, чтобы изменить общество, нужно сначала его понять.

Таким образом, Ситуационистский Интернационал обратился к изучению общества в желании сформулировать критическую теорию, способную способствовать новой форме преобразующего действия. Он уделял особое внимание насущным явлениям своего времени, таким как бунт молодежи, восстание черного населения и антиколониальная борьба, и в то же время стремился спасти ключевые элементы мысли Маркса и некоторых его читателей. Фундаментальный поворотный момент произошел в начале 1960-х годов, когда художники вышли из Ситуационистского Интернационала или были исключены из него, и группа официально установила новый маршрут. В этот момент Дебор подошел к Анри Лефевру и начал посещать группу «Социализм или варварство». Примерно в то же время он нашел у Дьёрдя Лукача ключ к чтению марксистской теории, который оставил глубокий след в его собственных концепциях. В 1963 году Дебор начал работу по подготовке Общество зрелища, который, наконец, стал известен в конце 1967 года.

Первой задачей здесь будет анализ основных моментов этой теории, которые трудно понять. Вопреки тому, что можно предположить из ее названия, теория Дебора не направлена ​​на изучение средств массовой информации или культурной индустрии. Надлежащее название Общество шоу, цель работы состоит в том, чтобы понять зрелище как тотальное социальное явление, то есть как сочлененное с социальной тотальностью. Это предполагает постоянное движение между общим и частным в соответствии с в высшей степени диалектическим способом мышления, что также требует от читателя подвижных рассуждений. Большинство неправильных толкований и непоследовательного использования этой теории проистекают из непонимания этого движения, что приводит к настаиванию на неопровержимых аспектах, искусственно изолированных от широкой точки зрения, предложенной автором.

Публикация Общество зрелища в некотором смысле это ознаменовало завершение процесса интеллектуального опыта Ги Дебора. Изучая документацию, содержащуюся в его личных архивах, ныне хранящихся в Национальной библиотеке Франции, мы видим, что период между 1960 и 1967 годами был периодом интенсивного изучения автором, который искал в чтении существующего критического мышления инструменты для построение самой его теории. Потом этот процесс застыл. В следующем десятилетии Дебор вернулся к кинопрактике. Если бы он уже снял два короткометражных фильма в 1959 и 1961 годах, он затем снял бы два полнометражных фильма в 1973 и 1978 годах, первый из которых был бы экранизацией Общество зрелища.

Только в 1988 году автор возобновил свою теорию. В книге Комментарии об Обществе зрелищ, он проанализировал коренные изменения, происшедшие за двадцать лет, последовавших за майским восстанием 1968 г. Он исходил, таким образом, из восприятия поражения, из неспособности майского движения революционизировать общество, и стремился понять причины и последствия продолжительного доминирования Удивительно. Комментарии Таким образом, она вносит основные элементы для обновления теории зрелища и станет предметом тщательного изучения в этой книге.

Читатель может усомниться в отсутствии более подробных ссылок на авангардный период Дебора, особенно на его кинематографическую продукцию. В конце концов, он не сделал киноверсию Общество зрелища? Это должно означать, что в его концепции не было противоречия или даже разделения между этими двумя видами деятельности, теоретической и художественной. На самом деле не было. Как я мог видеть, изучая документацию в его архивах, мышление Дебора часто переплетало эти две сферы. Возможно, он думал о кинематографическом эпизоде, когда читал Маркузе, или цитировал Гегеля, когда монтировал фильм. И, несмотря на это, редкие комментаторы его творчества отваживаются говорить и о том, и о другом аспекте его творчества, или, по крайней мере, с одинаковой глубиной. В своих исследованиях автора я всегда старался охватить всю его работу, придавая равное значение каждой из его областей, именно потому, что я считаю, что, если рассматривать их как взаимодополняющие, эти действия будут более понятными.

Хотя я и не изменил своего мнения, я решил разделить публикацию своего исследования о Ги Деборе на два тома, приняв, не без некоторого раздражения, обычное разделение теоретических и эстетических произведений. Я думал, что это было необходимо по ряду причин, которые следует объяснить. Во-первых, в каждой дисциплинарной сфере есть свои референции, которые не очевидны для читателя и иногда требуют параллелей и пояснений. Чтобы понять теорию Дебора, необходимо вернуться к Гегелю и Марксу, точно так же, как для понимания искусства Дебора необходимо вернуться к дадаизму и сюрреализму.

Исторический контекст Дебора является основополагающим для понимания его интеллектуального становления, и этот контекст также разворачивается в различных диалогах. Опять же, чтобы понять его теорию, удобно вспомнить Лефевра или Маркузе, точно так же, как для понимания его искусства необходимо говорить о неоавангарде или экспериментальном кино его времени. Это историческое движение вперед и назад не простое и может стать слишком долгим, если не делать это осторожно.

Его сложность также связана с тем, что Дебор был одним из редких персонажей, постоянно пересекавших границы, разделявшие эти домены. Таким образом, я чувствовал риск слишком обширной и нецентральной книги, которая могла бы оттолкнуть читателя, а не сблизить его. Поэтому я принял решение опубликовать два отдельных тома. Читатель, особенно интересующийся теорией зрелищ, скорее всего, интересуется теоретическими дискуссиями и не обязан становиться экспертом в истории кино.

То же самое, наоборот, относится к тем, кто ищет в Деборе вдохновляющие идеи дрейф и сконструированная ситуация, и которые и так не собираются разбираться в марксизме. Короче говоря, читатель Дебора не обязан быть Ги Дебором. Признавая это, я согласился с необходимостью дисциплинарного взыскания. Однако я сохраняю предупреждение о том, что, хотя эти тома и являются отдельными, они дополняют друг друга. А для тех, кто отважится выйти за границы, обычно разделяющие знания, чтение обоих томов может дать качественно иное понимание радикализма Ги Дебора.

Этот том разделен на две отдельные части. Первая посвящена изучению критической теории Ги Дебора, которую принято называть теорией зрелища. В первой главе «Критика разделения» я буду иметь дело в основном с книгой Общество зрелища, от 1967 г., в котором первоначально была сформулирована эта теория. Я попытаюсь подойти к ее основным концепциям, сделав их понятными через диалог с традицией, в которую она включена, а именно: критикой отчуждения, основанной на Гегеле и развернутой Марксом. Если Маркс совершил фундаментальную инверсию гегелевской диалектики, выведя ее из метафизических спекуляций и перенеся к материалистическому анализу, то Дебор, в свою очередь, осуществил значительное обновление теории Маркса, указав на подчинение повседневной жизни логике товара. фетишизм.

По этой причине он вернулся к трудам Дьёрдя Лукача, который за десятилетия до этого расширил понятие фетишизма, сделав его основой теории овеществления. Но мир, из которого и о котором говорит Дебор, уже был совершенно иным, чем тот, который наблюдали философы, предшествовавшие ему. Теперь это был мир, в котором образы приобрели изобилие и известность, невиданные ранее в опосредовании социальных процессов. Таким образом, Дебор установил мост между трансформацией в мире объектов, которая произошла с приходом индустриализации, — громадное накопление вещей, отмеченное Марксом, — и трансформациями его времени, с появлением техники воспроизведения изображений и конституированием культурная индустрия — огромное накопление зрелищ, как сказал бы Дебор. Если раньше предметы превращались в товары, то теперь образы превращались в зрелища — и объективный мир, и его репрезентация подпадали под фетишистскую логику. Отчуждение достигло высшей точки, разделение субъекта и его мира завершилось. Не только потеря продукта труда, но и потеря самых элементарных средств переживания и представления того, что было прожито. В итоге трата собственного времени.

Разделение, о котором говорил Дебор в момент написания своей теоретической работы, понималось им прежде всего как разрыв между прожитым и представлением. То, что переживалось индивидами как конкретная деятельность, а именно опыт труда, занимавший большую часть времени активной жизни и являвшийся, согласно марксистской традиции, деятельностью внутренне чуждой, глубоко отличалось от всего переживаемого ими. , предлагаемые как потребление изображений и развлечений. В то же время средств репрезентации индивидуальных переживаний не существовало, учитывая концентрацию средств производства и распространения образов в руках крупных конгломератов культурной индустрии.

Увиденное пятьдесят лет спустя, это несоответствие уже не может быть идентифицировано точно таким же образом. Ведь средства, позволяющие образно репрезентировать частные переживания, сейчас широко доступны, занимая важную часть активного времени жизни индивидов, ту часть, впрочем, воспринимаемую ими как более насущную и, по крайней мере, на вид приятнее. Часто можно увидеть, как комментаторы СМИ, которые поверхностно используют работу Дебора, используют тезисы 1967 года для описания современных явлений, как будто с тех пор ничего не изменилось в социальной организации, что, безусловно, является ошибкой.

Однако эмпирические преобразования, происшедшие за последние пятьдесят лет, не означают истечения срока действия теории зрелища именно потому, что она обращается к глубинным корням чувственных явлений, а не к их поверхностным проявлениям. Какова, в конце концов, справедливая мера между этими двумя антагонистическими позициями? Необходимо терпеливо стремиться определить, какие изменения были существенными, а какие — фундаментальными постоянствами. В этой задаче помогает сам автор, так как он сам провел этот тип размышления, когда вернулся к своей теории двадцать лет спустя.

Поэтому вторая глава первой части будет посвящена изучению Комментарии об Обществе зрелищ, опубликованная в 1988 году. Гораздо менее запоминающаяся, чем работа 1967 года, которую иногда отвергают как недостаточно диалектическую или даже параноидальную, книга, я считаю, имеет фундаментальное значение для понимания развития общества зрелища. Это помогает понять, как сам Дебор понимал трансформацию своего времени, как он развернул свою теорию в результате наблюдаемых им изменений и, более того, является необходимым опосредованием, чтобы приблизить теорию Дебора к современности.

Как я попытаюсь продемонстрировать, многие современные явления, обсуждаемые сегодня, приобретают иную форму понимания, если мы примем ключи, данные Дебором в Комментарии. Если нельзя отрицать, что мы все еще живем — и все более — в обществе спектакля, то необходимо, однако, понять, что проблема разделения репрезентации ставится уже не совсем так, как это было раньше. пятьдесят лет назад. Концепция чего-либо впечатляющий интегрированный, сформулированная Дебором в конце 1980-х годов, может быть очень полезной для нас, чтобы лучше понять ситуацию, в которой мы находимся сегодня.

Вторая часть книги пойдет по несколько иному пути, чем первая: меньше теоретических размышлений и больше строгого исторического исследования мысли Дебора. Я попытаюсь прояснить связь, которую он установил с интеллектуальным контекстом своего времени, в частности, с тогдашним марксизмом. Хотя некоторые из этих отношений уже известны и даже частично прокомментированы, здесь они приобретают иную конкретность, так как основываются на изучении архивов автора.

В течение многих лет я изучал архивы Ги Дебора, которые с 2011 года находятся во владении Национальной библиотеки Франции. Там хранятся записи о его прочтении, которые позволяют нам хотя бы частично реконструировать его интеллектуальное формирование и установленные им диалоги с мыслями других авторов, что тем более важно, если принять во внимание, что ситуационистская позиция, в значительной степени воинственный, заключался в упоминании авторов только тогда, когда они казались достойными оскорблений. Это всегда затрудняло четкое определение того, с какими наборами идей вели диалог ситуационисты. Архивы Дебора предоставляют достаточно материала для контекстуального анализа его мышления, его интеллектуальных пристрастий, его отказов. Хотя я много работал с этой документацией, я предпочел использовать ее экономно.

Чрезмерно филологическое исследование рискует отдалить нас от мысли автора, сделать его пленником другого времени. Мысль Дебора ведет диалог с авторами его времени, которые сегодня кажутся устаревшими. Однако если мы продолжаем говорить о Деборе, а не о других мыслителях, современниках ему, то это потому, что что-то в его идеях еще кажется глубоко актуальным. Слишком близкое сближение его с идеями его времени может отдалить нас от того, что в его мысли все еще зовет нас, что апеллирует к нашей собственной историчности. В то же время нельзя игнорировать историчность автора. И признание контекстуальных связей его размышлений может быть лучшим способом отличить те аспекты его теории, которые относятся к прошлому времени, от тех, которые все еще актуальны.

Именно по этим причинам я выбрал эту двухчастную структуру. В первой части я пытаюсь понять теорию автора с большим концептуальным вниманием и с моментами размышлений о ее действительности, не слишком беспокоясь о филологических или контекстуальных вопросах. Во второй части я изучаю контекст и полагаюсь на неопубликованные документы из архивов автора, чтобы дать новое понимание отношений между Дебором и марксизмом его времени.

Некоторые более свободные размышления в диалоге с недавними авторами будут представлены в конце, в качестве заключения, чтобы объяснить, какие аспекты мысли Дебора все еще достигают настоящего с полной радикальностью.

*Габриэль Закариас Он профессор кафедры истории Государственного университета Кампинас (Unicamp).

Справка

Габриэль Феррейра Закариас. Критика зрелища: радикальная мысль Ги Дебора. Сан-Паулу: Editora Elefante, 2022 г., 200 страниц.