По АИРТОН ПАШОА*
Соображения по поводу третьего короткометражного фильма Хоакима Педро де Андраде.
«Воспоминания о прошлом, / реликвии старого Рио / это то, что мы будем помнить (…) / Воспоминания о прошлом / о старом Рио, который никогда не вернется» [Моасир Соареш Перейра и Жоао Батиста да Силва, поют самбу в фильме Река, сорок градусов]
Бубен, с которого обычно начинается празднество, знаменует и его оборотную сторону: «Когда приближается карнавал, бубны бесценны. Из-за невозможности лучшего материала бубны сделаны из кошачьей кожи». к этим словам за Хоаким Педро, между планами карнавального шествия на проспекте, дети склона холма, кажется, бросают свои повседневные задачи, мальчики чистят обувь и продают арахис, и временно посвящают себя охоте на кошек, что более выгодно в периоды кризиса снабжения.
Из пяти мальчиков, преследуемых по очереди после кражи домашних кошек, добивается успеха только один, укравший кошку у госпожи. Относительный успех, правда, разочарование не заставило себя ждать. Беженец на вершине холма, идиллия с красивой белой ангорой недолговечна. Вынужденный необходимостью расстаться со своим только что завоеванным другом, мальчик отдает его бубновому «лутье», получает деньги и спускается с горки, задом наперёд, глотая нечаянную слезу.
Вот общий итог кошачья кожа, снятый в 1961 году, третий короткометражный фильм Хоакима Педро де Андраде и его дебют в области фантастики. Мелодрама? Были бы стихии, дети, нищета, невозможная привязанность, болезненная разлука, но режиссер умел избежать ловушки сентиментальности. Не хватило осмотрительности в съемке отставки мальчика, чья реакция как бы подхвачена исподтишка, сзади, потому что таким мы его «видим», всего один раз, утереть нос рукой, — финальная песня, в крещендо , старается приглушить любую ничего не подозревающую икоту.[1]
Мелодично сливая конец и начало, фильм замыкает жесткий круг, по которому движется выживание беднейших, не давая себя одолеть благочестивым чувствам, естественным, так сказать, человеческому сердцу, не поднимая ни крика бунта, ни возгласа протеста. справедливость, одинаково дорогая нашему сердцу. Мальчик спускается с холма, глотая всхлипы, поглощаемый Чудесным городом, на этот раз без открыточного вида в конце прекрасной бухты, закрытой стеной зданий перед нами, своего рода квадратурой. круг страданий, и который камера, полуобездвиженная, угрожает позволить себе сфокусироваться, почти покинутая, может быть, обескураженная, как зрители, которые знают, с жестокостью жизни, но спешат закрыть эпизод перед неминуемой мелодрамой в поле зрения, словно пробуждая нарастающую нотную партитуру, рассеивая тем самым любые туманы буржуазной меланхолии. Мяу в сторону, город празднует, а Карнавал продолжается…
Ни мелодраматизма, ни меланхолии, фильм даже юмористичен по своей сути. Вертикальный монтаж звука поверх изображения помогает комически типизировать персонажей. В популярном ресторане, где один из мальчиков играет кота, комические жесты в ритме французского вальса на аккордеоне напоминают немую комедию, такова стилизация интерпретаций, с ее любопытным официантом и некоторыми типичными наркоманами. , вспыльчивые, занятые за едой, утонченные популярные, типа пресыщенный. Точно так же и в богатом доме, с его прекрасными и похожими типами, шофер Родольфо, стоя, чопорный и гордый, позирует рядом с машиной, в то время как буржуазный хозяин, весело американизировавшийся от одежды до музыки (оркестровая босса-нова), остыть в саду. Там был парковый полицейский, тронутый звуками ящика и пикколо военных парадов, подстерегая двух мальчиков, которые, в свою очередь, трогали разных кошек, вскормленных молоком доброты старушки. Аккомпанируя доброй даме на корточках, старая неорганизованная скрипка (старый кишечник? коты точат когти, царапают струны?)…
Однако, если подсчитать и даже учесть немую комичность ядра (около 5'30", почти половина короткометражного фильма, следовательно, с его 12 минутами), то есть котов, охотящихся мальчиками ( 3'30") и охота на них взрослыми (2'), все под звуки тимпана и рожка, преобладает серьезный тон фильма. Начало и концовка, в частности, как бы заглушают полуулыбку, которую провоцирует ситуация с Томом и Джерри, с ее инверсиями охоты и охотника. Тональность серьезная, потому что ее амбиции реалистичны,[2] документальный фильм, желая быть представителем социальной реальности страны. Открыточные виды остаются на заднем плане, время от времени ловятся, но холм появляется первым. Просто не возникает с помощью классики национальной бедности, голода, безработицы, выселения и известной когорты несчастий. Немного даже живописно, в статье любопытно много "отчужденного", как тогда говорили.[3] В конце концов, при таком количестве увесистых главных героев, населяющих наши холмы, зачем столько водного бубна, кошачьей кожи? И потом, между нами говоря, зная национальный вкус (характер? тара?) к рабам, разве дело не закончилось шуткой?
В самом деле, можно было бы задаться вопросом, действительно ли это был, ввиду его реалистических устремлений, достаточный материал, и как можно было услышать — мы можем себе это представить — прямое возражение, хотя и шепотом, как это было в режиссерской манере: быть, «отчужденным», именно материей, подходящей для исследования действительности? тонкой критике «отчуждения»? обнажая оборотную сторону популярного фестиваля par excellence? кровь и слезы, кишки и нервы, кожа, короче, из чего ваши инструменты?.. «Инструменты»?! Ах, и это объяснило бы даже тот «волшебный» кадр, эффектную метаморфозу в конце идиллии, момент, когда, опечаленный, долго глядя на нее, он понимает, что еды на двоих не хватит… лицо… эти глаза вытянуты, волосы колючие, расчесанные, почти меховые… Кошачья морда?
Другими словами, предмет не только поддается критическому рассмотрению, но, возможно, даже способствует неотчуждающему обращению. Событие могло быть экстраординарным, несколько фольклорным, но оно неизменно случалось каждый карнавал, каждый рыночный дефицит. В нашем общественном устройстве кошки иногда становятся бубнами, в чем драма? как с детей иногда сдирают кожу (всегда образно, конечно... по крайней мере, сорок лет назад, во времена реликвий).
Но это еще не все. Прельщал режиссера и второстепенный материал, скромный быт, та самая поэзия повседневности, которой он научился у Замкового поэта и которую он, несомненно, чувствовал в красочном местном карнавале кошачьей охоты. Чтобы еще больше подчеркнуть ее лирическую направленность, она, вероятно, уже имела определенную неореалистическую традицию,[4] с его поэтикой смирения, с его социальной заботой, с его детьми-жертвами войны, с его дешевыми, ненадежными (скромными?) формами производства, которые так проложили дорогу новым кинотеатрам в странах третьего мира. Доказывая плодотворное единство поэзии и политики, воплощенное в престижном международном кинематографе, знаменитый плод недавно пророс на родной земле, потому что он был эстетически и экономически жизнеспособным, и одно существование которого, несомненно, способно оживить связанные с ним усилия.
Как и в первом фильме Нельсона Перейры душ Сантуша, Река, сорок градусов,[5] снятый несколькими годами ранее, в 1955 году, короткометражный фильм Хоакима Педро не лишен сцен из народной жизни на холме, кувырканья с канистрой воды на голове, прохлады в городе мальчишек с холма, рутина бедняков, наконец, в борьбе за выживание в неблагоприятных условиях, которые мы все более или менее знаем или можем себе представить. Очевидно, нет недостатка в обучении, которое налагает необходимость на детские мечты и привязанности. Эпизод в фильме Нельсона Перейры о любви мальчика к животному (Катарина, ящерица, которая жила в кармане Паулиньо и была съедена змеей в зоопарке), становится, так сказать, центральным в кошачья кожа, своего рода точка схода, к которой сходятся все движения, от ног до глаз. Даже некоторые дефекты в фильме Нельсона Перейры были словно подменены контрабандой. Несколько карикатурная характеристика была оставлена не столько буржуазии, чья фигура убеждает, сколько популярным типам, официанту, шоферу, охраннику, посетителям ресторана.
Разница в том, что отчасти потому, что она коротка, продолжительность которой помогает предотвратить разгоны, отчасти потому, что режиссер другой, дотошность которого подтверждается столькими свидетельствами, кропотливая предварительная проработка его работы оказалась недостаточной, отличие, наконец, состоит в том, что вместо общей неуместности артикуляций, натуралистического монтажа, направленного на смягчение эффектов прерывистости кадров, вместо растянутости эпизодов, присутствующей в первом фильме Нельсона Перейры,[6] - кошачья кожа он представляет собой все связанное воедино, все артикулированное, почти хронометрически и симметрично рассчитанное, демонстрируя ярко выраженную рационалистическую грань Жоакима Педро, чей «конструктивизм», так сказать, уже был уловлен в первом короткометражном фильме, особенно в его «Народном флаге».[7]
Монтаж, вдохновленный Эйзенштейном,[8] если не дискурсивный, образный, интеллектуальный, концептуальный, диалектический, идеологический,[9] или как бы вы его ни назвали, противостоит планам, намекая на текущую социальную борьбу, развитие которой намечает на горизонте — по крайней мере — эффективную демократизацию страны, не говоря уже о более щедрых или бредовых мечтах, в зависимости от точки зрения. вид . Заразительная атмосфера, хотя и чрезмерная, особенно во времена социального отступления, вовсе не была необоснованной, как вспоминал один из ее главных героев.[10] Социальная борьба нарастала с предыдущего десятилетия под эгидой национального развития, а вместе с ней и ожидания, вера, уверенность в том, что в начале 60-х годов она была в бразильской революции. Поэтому было бы разумно также вдохновляться кинематографической практикой, превращавшей классовую борьбу в борьбу планов.
Так, перейдя от бедного кота, лежащего на барабане, к богатому коту, лежащему на траве, обоим грозит отсутствие бубнов на площади, то же самое делается и с их хозяевами: от обитателя трущоб на холм, строя свой забор, энергично забивая его молотком, срезав его до Закрыть in ricaça пьет освежение… «Идея» ясна: люди работают, работают, потеют, и буржуазия, которая подкрепляется! От зияющего лица мальчика у ворот, любующегося красивой белой ангорской мадам, мы переходим к шумно открывающейся кассе и ресторану. Мышление мальчика, несомненно, подсказывает, что он рассчитывает стоимость ценного животного из семейства кошачьих и то, что он может с ним сделать, например, хорошую еду. Но не вызовет ли вся последовательность действий в ресторане больше «идей»? Пока народ голодает, а буржуазия каждый день скучает на солнце, чем занимается средний класс? вы не убиваете себя от потребления, прожорливы, когда вы не экзистенциализируете, тошнит и умирает от голода, отсутствия аппетита, вздохов, кто знает о других кафе?
Идеологический в политическом смысле, но и идеологический монтаж в чисто понятийном смысле. В спешке мальчишек поимка летящей курицы, напуганной толпой на холме, свидетельствует о том, что они, конечно, не будут пойманы, «тощие», что они, как цыплята. Идеологический в обоих смыслах, концептуальный и политический, короткометражка открыто предлагает символическое смешение кошек и детей, которые иногда охотятся, иногда охотятся. После вмешательства режиссера, чтобы объяснить международному зрителю экономическую подоплеку охоты (будь то лисы...), черная кошка съеживается, словно испуганная звоном в барабанной перепонке, объявляя об охоте, план тут же сменяется один из мальчиков. , тот, что остался на холме, двигается как кошка, готовясь к охоте. Еще более по-кошачьи красивая ангора медленно покидает кадр, оставляя на своем точном месте (с поднятой и открывающейся камерой) мальчика у ворот особняка, подстерегшего его с открытым ртом… Детская кожа?
Когда они не выражают «идей», непосредственно выводимых из шока, кадры иронизируют, высмеивают, даже шокируют в своем внутреннем монтаже. В начале фильма, описывающего рассвет на холме, мальчик осторожно поднимает на голову бидон с водой, затем проходит мимо другого, как бы непрерывно, неся воду в сторону дома. Марка банки: «Sol Levante». У подножия холма, с точки зрения ворованного, но благосклонного жителя, мы наблюдаем мадам сверху, окруженную шофером, официантом и полицейским — буржуазию и ее лакеев? В горной идиллии мальчик, лежа, играет с кошкой, поднимает ее наверх и трясет... Упражняюсь ли я на бубне? Жуткий сарказм?
Когда они не ясны или полностью не прояснены, некоторые планы порождают всякого рода спекуляции. В одном кадре, прежде чем выйти из дома, чтобы продать его, мальчик, подняв банку с арахисом, дует на нее из жаровни, согревая, подглядывая при свете луны слева от нас. Кадрами позже карнавальный артист играет на бубне, с такой же луной наверху, только сначала справа, потом слева, как бы заменяя мальчика… Чистый вкус к симметрии? Ироничная лирика? с луной там наверху, готовой победить (помните Человека и его космическую эпопею?), а здесь, внизу, наши проблемы такие мелкие, такие обыденные, такие земные? Или намек на будущее детей, в новой символической преемственности, их вероятное социальное «восхождение»? Сейчас продавец арахиса, охотник за кошками, завтра, даст Бог, продавец самбы, игрок на бубне...
Не будет ли само кино затушевано центральным эпизодом двойной охоты? Линия, в конце которой сардина привлекает кошку с холма, обрывается, когда мальчик тянет сильнее. Сразу после этого хозяин, занятый строительством забора, ломает деревяшку о колено, о бедро... Хлопушка, сигнализируя о начале погони? Тем более, если принять во внимание, как мы узнали, что классическое, повествовательное кино практически родилось тем, что сумело выразить одновременность действия, как и последовательность погони, с которой начинается, например, избиение «вагонкой»…[11] Ирония? Самоирония? Пародия? подделка? Пересказывал бы тогда короткометражный, с силой кратко, историю кино, в ее решающие моменты: от немого к слову устному, пройдя через классическую колыбель и неореализм, не забывая добрую традицию эйзенштейновского революционного кино?... Постмодернист , Хоаким , перед буквой? Заманчиво, не сомневайтесь. Что, если бы мы подумали, что он излагает историю кино с точки зрения Эйзенштейна, делая свой выбор ясным? Еще более заманчиво, представьте себе, увидеть фильм как манифест Сивиллы (несмотря на противоречие в терминах) прямо на заре Синема Ново! При этом до № 55 дома субъекта, пришедшего на крики «бери! ручка!" официанта и через ворота держит сумку, которую несет мальчик, из-за чего он теряет драгоценный груз, даже это число не будет числом года дебюта Река, сорок градусов, 1955 год, решающий для нового отечественного кинематографа?
Будем отвращаться от искушений, тем более, когда они ведут во все более узкие круги. «Классическая трактовка параллельной сборки», как он утверждает в письме к Бернарде,[12] стремился изменить его естественное, натуралистическое использование. Вместо отдельного героя он подготовил финальную последовательность с дополнительным преимуществом, заключающимся в том, что «целая девушка» осталась коллективным героем. По иронии судьбы та самая скромная производственная система, именуемая неореалистической, если не просто реалистичной для периферийных стран, та самая система, которая побудила его снять фильм, а может быть, и начать новую карьеру, оставив отца и Физику присматривать за кораблями. (и свечи), изменил первоначальную черту сценария, изменив его коллективистскую направленность (брехтовскую?), более совместимую, по его мнению, с его «политическими убеждениями» и эстетикой. Однако ненасытная удача иногда бывает саркастичной. Тем более лиричны, бедны, упрямы, цикличны, критичны. Помимо системы производства, противоречие между коллективным героем и героем-индивидуалом было заложено в самом сердце сценария.[13] Уже предусматривалось изолировать мальчика и кота от группы, независимо от конца (продать или прогнать).[14] Однажды изолированный конец явно наступил сам собой, с правом на все, идиллией и мученичеством.
В любом случае, несмотря на индивидуальность маленького героя, кошачья кожа он поет в своей сдержанной манере песню своего народа. «Документальный персонаж», упомянутый в письме к Бернарде, прежде чем быть драматическим или мелодраматическим, созерцает не только лирическое, но и эпическое. Здесь коллективный гимн. Потому что человек на холме силен. Пока другой мальчик, вероятно, из соседнего дома, играет со своей кошкой на заднем дворе, хозяин, распиливая дрова, с достоинством строит свою лачугу. И не только сильный, но и трудолюбивый, и поддерживающий. Он бежит за мальчиком, который пытался украсть его кота, останавливается у подножия холма, в позе вызова преследователям четырех мальчиков, которые бежали вверх по холму в поисках убежища и наткнулись на убегавшего. вниз по склону. Само собой разумеется, что за пределы буржуазной цивилизации не решался выйти никто, ни официант, ни шофер, посылающий хозяйку просить нужного человека, и провиденциально рядом с ним полицейский, делающий вид, что его просят. свою очередь и отказывается это делать. Ведь все они непременно следили за разнообразными планами, как и мы, того неприступного мира, таинственно парящего над асфальтом, с его крутыми переулками и опасными лестницами, способными затормозить план самых безбашенных штурманов. Но не только человек с холма силен. Женщины также, и достойные, и трудолюбивые, совершенствующие свой жареный арахис, а также любящие матери, застегивающие бедную рубашку своего сына, прежде чем неизбежно отправить его в ночь, чтобы столкнуться с холодом и не намного более теплым настроением редких клиентов. .
Но, по правде говоря, даже отдавая должное народному или народническому хору, распев сухая чистка Хоаким Педро, едва омытый слезой, никогда не достигал неудобных высоких звучаний. В этом смысле, для контраста, поучительно, что в следующем, 1962 году, он был включен в художественный фильм, получивший название Пять раз Фавела. В сборник, задуманный Центром народной культуры (ЦПК) Национального союза студентов (НСС), вошли еще четыре короткометражных фильма: трущобы, Маркос Фариас; Зе да Качорра, Мигель Борхес; Радость Жизни Школа Самбы, Карлос Диегес; Это Карьер Сан-Диего, Леон Хиршман.[15]
В центре, в прямом и переносном смысле, собранного таким образом фильма, кошачья кожа, как третья рама фавелы, сохраняет некоторую эксцентричность перед лицом эстетических идеалов КПК.[16] Если не напрягаться и даже рисковать критическим упрощением, то можно сказать, что художественный фильм репетирует определенный курс, идущий от социального осуждениятрущобы на революционный праздник Карьер Сан-Диего. Между крайностями, слева и справа от несколько эксцентричного центра, разоблачение форм «отчуждения» народа. Зе да Качорра обвиняет в страданиях переселенца, брошенного из стороны в сторону, либо насилием хозяина фавелы, буржуазного спекулянта, либо насилием хозяина куска, который, гуляя со своей собакой, ... едва скрывая, впрочем, свое восхищение заглавным персонажем (моделью революционера? должным образом "осведомленным", конечно). Другой короткий, Радость Жизни Школа Самбы, в главной роли Одувальдо Виана Филью, известный как Вианинья, аргумент которого симптоматично подписан Карлосом Эстевамом, противостоит мужу директора школы, который чуть не убивает себя (или его убивают), чтобы заставить школу уйти, и добросовестной женщине, отказавшейся от самбы. , этот «бессмысленный шум» для профсоюза и его борьбы. Ведя конфликты двух воинств, «отчужденного» и «осознанного», молодой конферансье, увидев парад разногласий, снимает свой костюм, отказываясь от Карнавала, то есть от фальшивой «радости жизни». ” с горки.
Вместо того, чтобы бежать в профсоюз, как должен был сделать «сознательный» гуляка в короткометражке Карлоса Диегеса, или идти победным маршем, хвастаясь козырями и триумфом народной организации, как это могли бы сделать анонимные герои из Леона фильм Хиршмана,[17] мальчик из кошачья кожа, спускаясь с горки, закончив длинную идиллию (2'15", длинной для 12-футового короткометражного фильма), он, вероятно, и не подумал бы о раннем зачислении в комсомольцы. Его «осознание», в отличие от прозелитизма, то более, то менее резкое, приобретает видимость «откровения», прозрения…[18] материалистический, так сказать, извините за парадокс, но не совсем революционный, тем более апофеозный или апологетический. Познание необходимости, материальных стеснений, до крайности жестокое для совести образование, еще более важное в жертве и смерти (убийстве?), не выводит мальчика из состояния жертвы, или терпеливого, и не преображает его. в потенциального агента революции.
Кто может быть? Публика? Но разве публика там не так же обескуражена, как камера, так же бессильна перед непроходимой стеной реальности, разделяющей два мира, холм и асфальт? Разве публика не была там, в городе, по ту сторону экранной стены, если не по ту сторону океана? О, если бы мы могли слышать трубы Суда, Окончательного, Инаугурационного, Бог знает! но все, что мы слышим, это тихий шорох (мяуканье?) натянутой кожи…
Конечно, наше чувство уныния, бегство от трезвого духа фильма, в котором, как мы видели, нет ничего мелодраматического, сухой климат которого едва оставляет место для слез, типично для мелкой буржуазии. Короткометражка, конечно, стремилась к другим реакциям, менее эмоциональным… более эффективным, скажем так. Предназначенный по коммерческим причинам для посторонней публики, мечтал ли он о другом приеме? Другая аудитория? национальный? и аудитория, которая, может быть, даже и не была аудиторией, но обладала сравнительным преимуществом в том, что была сухой и твердой, как сама кошачья кожа, закаленной жестокостью самой жизни? Неужели он, наконец, мечтал о людях, наблюдающих за ним? Вероятно, да, что «скромное политическое действие» фильма, который хочет быть «популярным, простым и прямым», как он говорит в письме к Бернарде, не следует приписывать исключительно скромности режиссера. Как тогда пробить осаду? Как вообще достучаться до людей? Делать искусство для людей, конечно... популярное искусство?[19] И как в это играть? не пугая вас? Через Народно-культурный центр? Но что такое «популярная культура»? что делает народ? что делается для него? что к нему приходит (и ценится ли он)? что делается от его имени (в соответствии с тем, что считается народным интересом)? что представляет его (или думает, что представляет его)? не говоря уже о различных сочетаниях и акцентах формулировок в самих себе и между собой.
Многие вопросы, которые были заданы так много и породили так много недоумений, являются частью, как это выражено в письме к Бернарде, тех «разных императивов», которые Хоаким Педро пытался «примирить», и лежат в основе кошачья кожа. Плохие субтитры: если нет денег на художественный фильм, сними короткометражку, но критичную короткометражку, против большого капитала (только кинематографического?); вложенные деньги, пусть и скудные, требуют отдачи (на благо кинематографической карьеры), которая, в свою очередь, требует аудитории, которая, в свою очередь, зависит от прокатно-выставочной схемы, то есть от большого кинематографического капитала , который, как известно, не особо выделяется культурным интересом. Если нет внутренних условий, то снимается снаружи, ну! воспользовавшись волной в пользу отечественного кино, которое начало получать признание на международных фестивалях. Но разве съемка на улице не накладывала ограничений? Устоит ли иностранная публика, не экипированная, от глубокого погружения в национальные дома и хаты? Неизвестный бразильской действительности, не должен ли предмет обязательно быть более «универсальным», навязывая тот «конвенционализм», ту «антихудожественную общность», в которой обвиняет себя письмо Бернарде?[20] Хоаким Педро уже испытал трудности европейской публики в понимании его бедного Бандейры, поэта и кино...[21] Как это преодолеть? Будет ли это вообще преодолимо?
Не говоря уже о бюджетных ограничениях, ненадежности производства, той системе третьего мира, которая, если с одной стороны так воодушевляла, то с другой стороны, не позволяла даже создать коллективного героя, черт возьми! Альтернативой была бы альтернативная схема, боевая, профсоюзная, народная, вроде той, из-за которой КПК потеряла сон…[22] Если кто-то избежал тематического ограничения, ничто не гарантировало приема, тем более понимания. Популярное искусство с революционным содержанием, как молилась КПК… ни в коем случае![23] Кстати, не будет ли это «популярное искусство» новой формой «отчуждения»? Где право сомневаться? право на искусство на самом деле?[24] Разве искусство не было бы фактически единственным средством разотчуждения совести? Но, если она не понята народом, если она останется в герметизме киноновцев, как сделать революцию? Но не будет ли революция в искусстве тоже революцией?![25] Но поможет ли исключительно художественная революция?
Короче говоря, у тех, кто хотел заниматься кинематографическим искусством, новым кино, независимым кино или чем-то еще, не было недостатка в самых душераздирающих напряжениях и намерениях. Хоаким Педро де Андраде не только сунул руку в эту чашу, будучи активным членом группы Cinemanovista, но и сжигал свои нейроны на протяжении всей своей карьеры, стремясь эстетически уравнять «разные императивы», которые продолжали оживлять (мучить?) его жизнь и деятельность.[26] Его личная склонность, благодаря темпераменту и воспитанию, сумела избежать самых демагогических или популистских вспышек. С другой стороны, чувствительный к своим современным дебатам, он никогда не переставал играть, без фанфар, как будто в непрерывном басу, свою популярную лирику, по крайней мере, до 1968 года, когда свержение военной диктатуры, осуществленное четырьмя годами ранее, попыталось предотвратить ни одна, сколь бы уродливой она ни была, не пробила черный асфальт новой консервативной модернизации.
*Эйртон Паскоа писатель, автор, среди прочих книг, увидеть корабли (e-galaxia, 2021, 2-е издание, журнал).
Опубликовано под названием «Relíquias do Rio Antiga» в журнале кинотеатры № 35 (июль / сентябрь 2003 г.)
Справка
кошачья кожа
Бразилия, короткометражный фильм, игровой, 35 мм, ч/б, 12 минут.
Сценарий и постановка: Хоаким Педро де Андраде
Ассистент режиссера: Домингуш де Оливейра
Монтаж: Жаклин Обри
Фотография: Марио Карнейро
Помощь фотографа: Пауло Пердигао
Музыка: Карлос Лира и Джеральдо Вандре
В ролях: Франсиско де Ассис, Рива Нимиц, Энрике Сезар, Милтон Гонсалвеш, Наполеон Мониш Фрейре, Клаудио Коррейя и Кастро, Марио Карнейро, Карлос Суссекинд и мальчики Паулиньо, Себастьян, Айлтон и Дамиан.
Производство: Saga Filmes (RJ)
Продюсер: Маркос Фариас
Превью: Сан-Паулу, октябрь 61 года.
Премьера в коммерческой сети, как эпизод Пять раз Фавела: Рио-де-Жанейро, 3 марта 12 г.
Награды: Специальный диплом фестиваля в Оберхаузене, Германия, май/62; лучший короткометражный фильм (совместно с Ленинская гора, Альберто Ролдан) на фестивале в Сестри-Леванте, Италия, июль/62; Награда за качество CAIC, Рио-де-Жанейро, ноябрь/63.
Примечания
[1] «Кто хочет найти любовь» Карлоса Лиры и Джеральдо Вандре составляет музыкальную тему короткометражного фильма.
[2] «В первой части, которая должна была быть длинной, заключалась самая большая цель фильма. Он должен показать активность бедных детей Рио-де-Жанейро, когда идет дождь, ветер или светит солнце, которые трудятся, чтобы заработать деньги. Оно имело бы документальный характер, но трактовалось бы в точной формальной схеме: всегда прерывность пространства, времени и предмета, всегда пластическая непрерывность и движение от одного плана к другому.// Путем самого непосредственного решения, с использованием звуковых средств, был бы переход от первого эпизода, документального характера, ко второму, вполне реалистическому художественному, чтобы не конфликтовать с предыдущим материалом, уже трансформированным и приближенным ко второму самой постановкой» [письмо Жоакима Педро Жан-Клоду Бернарде, датированное Римом 24 сентября 9 года и написанное вскоре после завершения съемок фильма (АПУД Лусиана Араужо, соч. соч., П. 87/88)].
[3] Известно и другое, менее эстетичное, но столь же мощное объяснение выбора почти экзотической материи. В начале письма Бернарде Хоаким Педро «объясняет, что фильм стремился примирить «несколько разных императивов». Первый выбор, формат короткометражного фильма, был обусловлен отсутствием «собственных финансовых ресурсов» и «желанием снимать фильмы, не подчиняющиеся требованиям «профессионального» капитала кинофинансирования в Рио-де-Жанейро». В отсутствие рынка проката короткометражных фильмов и выставок в Бразилии фильм должен иметь «особенности темы и сеттинга, [которые] могли бы заинтересовать иностранную публику, на которую он был бы нацелен с коммерческим приоритетом». Тема, постановка и обработка следовали «нашим политическим убеждениям, личным чувствам и представлениям, которые у нас были в то время о технике и эстетике кино. Фильм должен быть популярным, простым и непосредственным по своей конструкции» (Лусиана Араужо, идентификатор. там же.).
[4] Историческое понимание неореализма, далекого от овеществления художественных приемов, столь распространенного в области искусства, см. в книге Мариарозарии Фабрис (Итальянский кинематографический неореализм, Сан-Паулу, Edusp/Fapesp, 1996). Благодаря ему мы раскрываем историю «открытия итальянского пейзажа и вкуса к природной среде», «использования диалектов», «документальной ценности», «использования непрофессиональных актеров», « вкус к хроникам», повседневной жизни и чувств скромных», «стилистические» ресурсы, все выкованные в надежде на социально поддерживающее итальянское «воссоединение», питаемое изо дня в день в Сопротивлении фашистскому кошмару.
[5] Для этих приближений я основываюсь на мастерском исследовании (потому что оно полно уроков и уроков) Мариарозарии Фабрис, Нельсон Перейра душ Сантуш: неореалистический взгляд? Сан-Паулу, Эдусп, 1994 г.
[6] Мариарозариа Фабрис указывает в качестве «формальной проблемы» преобладание так называемого классического монтажа и «чрезмерную растянутость некоторых второстепенных эпизодов» (Нельсон…, соч. цит., П. 130/1), хотя и указывает, кроме «нарративного монтажа», на различные формы артикуляции, такие как диалогическая, звуковая, пространственная, ситуационная, драматическая (по контрасту), — более существенные и даже идейные (id., П. 123-6). Со стилистической точки зрения он подчеркивает отсутствие единства в характеристике персонажей, разная трактовка которых в фильме («критический реализм» для бедных, карикатура и фарс для богатых и мещан) ограничивает рамки его действия. социальная критика (с. 105/6 и 114). Однако ученый предупреждает, что многие из этих дефектов также проявились в итальянском неореализме, источнике первого фильма Нельсона Перейры.
[7][7] См. «Дебют Хоакима Педро: спящий великан и народный флаг», моя статья, в Ревиста USP n.o 60.
[8] Относительно приема Эйзенштейна «Синема Ново» Глаубер сказал в интервью иностранному журналу в 1968 году: «Мы все были радикальными эйзенштейнианцами и не признавали, что фильм можно снять, кроме как с коротким монтажом, крупными планами и т. д. (...) Река, сорок градусов находился под влиянием неореализма. Нам очень понравился фильм, потому что это был фактически первый фильм Бразильский, но с эстетической точки зрения мы сделали оговорку, потому что это был не эйзенштейновский фильм (…) Это была непереваренная эйзенштейновская мифология (…)» [АПУД Мария Рита Гальвао и Жан-Клод Бернарде, Кино: отзвуки в идеологическом эхо-ящике (идеи «национального» и «популярного» в бразильской кинематографической мысли), Сан-Паулу, Бразилия, 1983, с. 205/6].
[9] Просмотр Исмаила Ксавьера Кинематографический дискурс: непрозрачность и прозрачность (Рио-де-Жанейро, Паз-э-Терра, 1984, 2-е изд., особенно первая часть главы VI, «Эйзенштейн: от монтажа аттракционов к интеллектуальному кино», стр. 107/114).
[10] «(…) Падение Жанио имело фундаментальное значение для возникновения климата, который породил КПК, весь этот пыл имел только одно оправдание: мысль о том, что мы собираемся добраться туда, и очень быстро. С отставкой Жанио был организован правый переворот, чтобы помешать Джанго вступить в должность и установить правую диктатуру, и все те, кто позже станет частью КПК, участвовали в борьбе за законность вместе с Бризолой, Третьим Армия, UNE, CGT, союзы, крестьянское движение и т. д. В тот период, до 1964 года, у нас было прекрасное ощущение, что народные классы завоевали (…) ряды, политизируя людей одним нажатием кнопки. , чтобы раздуть и укоренить движение за структурную трансформацию бразильского общества. Нужно ли жертвовать художественным? Конечно, потому что народные классы очень скоро придут к власти. Оценка конъюнктуры привела к выводу, что имел место подъем массового движения и что все будет зависеть только от усилий, которые мы предприняли для умножения этих социальных сил на подъеме (...)» в «História do CPC: Depoimento de Carlos». Эстевам Мартинс», предоставленный Ceac (Центр исследований современного искусства) 23, Искусство в журнале 3 – Вопрос: Популярный, Сан-Паулу, Кайрос, март 1980 г., с. 80).
[11] Чтобы понять значение «параллельного», «переменного», синхронного монтажа для классического кино, которое создавалось Гриффитом с 1908 г. и окончательно систематизировалось в 1915 г., с его Рождение нации, начиная широкомасштабную коммерческую эксплуатацию кинематографа, до тех пор новинка, которая еще не была очень хорошо известна, для чего она использовалась, см. Пауло Эмилио Саллес Гомес, «Д. В. Гриффит», «Рождение нации» и « Нетерпимость и безмятежность», Кинокритика в Литературном приложении (Рио-де-Жанейро, Paz e Terra, 1982, том I, стр. 361/74).
[12] «Для кошачьей охоты мы выбрали классическую трактовку параллельного монтажа, разработанную как объединяющая вершина в сценах погони, с намерением ускорить ритм, с падениями, внезапными перерывами и возобновлением предыдущего развития ритма до финального пароксизма, завершается более резким перерывом и длинной паузой, которая должна открыть ход эпилога. Эта обработка имела то преимущество, что позволяла герою фильма всегда быть всей группой, а не одним представителем класса, но из-за недостатка производства нам пришлось изменить исходный эпилог и индивидуализировать маленького героя в последних эпизодах. (письмо Бернарде, АПУД Лучиана, соч. соч., П. 87/88).
[13] «Применительно к фильму сценарий больше подчеркивает сосуществование мальчиков в группе. Они встречаются в городе, когда сидят на тротуаре и считают заработанные деньги. И они снова встречаются на холме, после погони. Вокруг ангоры едят сладости, курят и уходят, оставив только одного из них с кошкой (...)» (Лучиана Араужо, соч. соч., П. 82, выделено мной).
[14] «В архивах Хоакима Педро есть две очень похожие версии технического сценария кошачья кожа. Ни один из них не датирован. Для их различения я буду использовать А и Б, подозревая, что А - первая версия, т.к. в Б уже заложены исправления. Это сценарий для съемки, декупаж, с подробным описанием планов, движений актеров и с камеры. Разница между версиями очень мала, начиная с количества планов (A: 184; B: 186). Есть некоторые дополнения и исправления, которые делают описание более понятным. От одного к другому наиболее значительным изменением является концовка: в А мальчик продает кошку; в B он прогоняет его камнем» (Лусиана Араужо, соч. соч., п. 82).
[15] Коза отмечена смертью (1984) Эдуардо Коутиньо был еще одним проектом, начатым под эгидой КПК и КПК, Народного движения культуры Ресифе. Но это другая история. Прерванный переворотом 1964 года, когда было отснято чуть меньше половины фильма, документальный фильм, подытоживающий двадцать лет гнусной диктатуры, был работать что стало первый… к счастью для вас и к нашему несчастью.
[16] увидеть знаменитый Предварительный проект Манифеста КПК, написанный Карлосом Эстевамом Мартинсом в 1962 году, и его эстетические категории: «искусство народа» (фольклорный тип), «популярное искусство» (хобби, эскапизм) и «революционное популярное искусство» (революционное популярное содержание в популярной форме). Лапидарли, «искусство народное и народное искусство, если рассматривать его со строгой культурной точки зрения, едва ли могло заслужить название искусства; с другой стороны, если рассматривать их с точки зрения КПК, они никак не могут заслужить наименования народных или народных» (Искусство в журнале 1 — 60-е, Сан-Паулу, Кайрос, январь-март 1979 г., с. 72).
[17] В той же эйзенштейновской манере короткометражный фильм Хиршмана восхваляет на дидактическом уровне сопротивление людей сокрушителю капитала… Только народная добыча могла остановить капиталистическую машину.
[18] «По Гвидо Аристарко, настоящая новизна неореализма заключалась не в съемках в реальных условиях или в использовании диалектов и непрофессиональных актеров, а в том, что он вывел на экран понятие прозрения: «Неореализм имел открыл для кино «прозрение»: перефразируя Джойса, можно сказать, что, в то время как другие режиссеры видели в вещах только вещи, Росселини и Де Сика (и, следовательно, Дзаваттини) видели или пытались увидеть что-то более того, «другая сторона», скрытая от этих вещей (например, от велосипеда) и от людей» (Mariarosaria Fabris, нельсон..., соч. соч., п. 91).
[19] В качестве болезненного любопытства давайте посмотрим на свидетельство Кака Диегеса о народном восприятии его Радость Жизни Школа Самбы: «Я месяцами снимался в фавеле с ребятами; не говоря уже о «парнях», обитателях фавел Кабусу. Когда я закончил, я хотел, чтобы первыми, кто увидел фильм, были они, фавеладо… (…) Они посмотрели фильм, а когда он закончился, много смеялись, потому что появились их друзья (…) Поэтому я спросил: Вы думаете? Тогда директор школы самбы обернулся и сказал: «Ах! Очень круто... но эй, доктор, это не кино, это не кино"» (АПУД Мария Рита Гальвао и Жан-Клод Бернарде, соч. соч., п. 242).
[20] Наводящее на размышления заявление фотографа фильма, Марио Карнейро, позволяет нам определить, я полагаю, что режиссер имел в виду под условностью и общностью своего подхода к теме: «Актер был мальчиком из фавелы. У него был очень сильный характер, им было нелегко манипулировать. В последней сцене фильма ему пришлось спускаться с холма в слезах — очень красивая сцена. Хоаким сказал: «Теперь ты должен плакать, показывать эмоции. Подумайте о грустном. Например, после смерти вашего отца». И мальчик: «Эй, Сеу Хоаким, если я подумаю о смерти его отца, я просто расхохотаюсь. Он избивает меня весь день. Больше всего я хочу, чтобы он умер». Мальчик был непослушным. Были испробованы и другие эмоциональные уловки, но ни одна из них не сработала. Тогда Жоаким сказал: «В крайнем случае, я должен сделать тебе больно, я тебя ущипну». Думаешь, ты плачешь?». А мальчик: «Я не плачу, нет. Я беру камень и разбиваю ему голову. (...)'” (АПУД Лусиана Араужо, соч. соч., п. 83).
[21] «Я устал хвастаться Мануэлем Бандейрой, который, в конце концов, не может представлять интереса для зарубежной публики» (письмо Пауло [Сезару Сарачени] и Густаво [Далю], датированное Парижем, 4, АПУД Пауло Сезар Сарасени, Внутри Синема Ново — мой путь, Рио-де-Жанейро, Новая Фронтейра, 1993, с. 104). Более прямо Новаис Тейшейра задал бы вопрос в исторической статье, увидев, что фильм Бандейры поддался «общему непониманию» иностранной публики: «(...) какое значение он может иметь для тех, кто не знает о лирическом интимность и францисканская простота его личности, фигура на экране маленького и скромного человека, который делает покупки в районе Каштелу в Рио-де-Жанейро, как и любой другой смертный?» (АПУД Лусиана Араужо, соч. соч., п. 78).
[22] В рамках Morbid Curiosity II давайте посмотрим, если наши глаза не затуманены, еще одна глава (драматическая? мело? шутка?) В поисках потерянного пролетариата: «Мы устроили много шоу в профсоюзах, но никто не пришел их посмотреть» («História do CPC: Depoimento de Carlos Estevam Martins», Искусство в журнале 3, соч. соч., П. 78). Если народ не шел в театр, он шел в народ, и так родился «уличный театр», поддерживаемый знаменитой телегой УНЕ. «Как только мы поехали на тележке на Ларго-ду-Мачадо, мы устраивали шоу на одной стороне площади, а на другой были аккордеонист и парень, играющий на бубне. Несмотря на всю нашу звуковую и световую аппаратуру, аккордеонист и бубенщик собрали больше людей, чем мы. Мы ушли туда, чтобы провести оценочное собрание, и собралась феноменальная толпа. Помню, я кричал: «Это невозможно, это полный и полный провал, я ухожу с аккордеонистами, а вы оставайтесь здесь, вы намерены общаться с массами, а вы берете язык, которого нет». прошло'. Отсюда и возникла такая концепция КПК, что мы должны пользоваться народными формами и наполнять эти формы как можно лучшим идейным содержанием» (id., п. 81).
[23] «Я снял фильм, кошачья кожа, у которого был поэтический замысел, которым я горжусь и хотел бы практиковать. Но я задумал в этом фильме систему наложений, чтобы охватить все уровни, весь мир. Я убедился, что это снижает художественную и культурную значимость того, что человек делает. По моему мнению, самое действенное — это иметь полную свободу по отношению к этому (…) основные догмы всегда являются обобщениями и в основе своей противоречат всему художественному обоснованию» (Давид Невес, Синема Ново в Бразилии, АПУД Мария Рита Гальвао и Жан-Клод Бернарде, соч. соч., П. 256/257).
[24] «И я прихожу к выводу (…), что эта идеология, спокойно, определенно устоявшаяся и определенная, может быть, не для меня. Моя единственная уверенность состоит в том, что я имею право сомневаться во всем и обязан разоблачить это сомнение в стремлении преодолеть его, чтобы действовать или действовать, чтобы преодолеть его, используя действие как процесс познания» (идентификатор. там же.).
[25] «Есть великая всеобщая революция, которая охватывает все, и есть другие, в разных плоскостях. Например, если художник делает важное произведение своего времени, оригинальное и уникальное, он совершает революцию (...) Мы делаем революционное кино, но мы делаем его на таком уровне, когда оно может быть действительно полезным и вносить какой-то вклад. (идентификатор. там же.).
[26] См. «Мане, флаг народа» (Новые исследования Cebrap n.o 67), моя статья о самом сложном фильме так называемого первого этапа Хоакима Педро де Андраде, Гарринча, Радость народаИз 1963.
